Hors Champ

C'est lors des plus récentes rencontres internationales du documentaire que le cinéaste français Jean-Charles Hue venait nous présenter son docu-fiction intitulé La BM du Seigneur, une plongée dans la communauté yéniche, l'un des nombreux peuples migrants de l'Europe occidental. Trop souvent identifié comme gitans ou manouches, les Yéniches ne proviennent pas de la même souche ni du même terreau culturel, ils sont de surcroît de confession évangélique.

C'est ce que nous décrit Hue dans son film : la conversion de Frédéric Dorkel suite à l'apparition d'un ange. Il met en scène ce qu'il documente depuis maintenant plus de sept ans, c'est-à-dire la vie et les illuminations concrètes d'une communauté où subsiste encore une part de mythe, bien loin de la raison occidentale.

Discussion avec un documentariste à la pratique surprenante et à l'esprit éveillé.

Jean-Baptiste Hervé [HC] : Cela fait maintenant plusieurs années que vous filmez la famille Dorkel (plus de sept ans) vous êtes donc maintenant presque un membre à part entière de cette communauté (les Yéniches). J'aimerais savoir comment se sont effectués les premiers pas avec eux ?

Jean-Charles Hue [JCH] : La rencontre s'est faite par les hasards de la vie. J'étais sur les traces du monde tsigane, de la musique et j'ai voyagé en Inde. À ce moment de ma vie il y avait une recherche globale sur l'idée tsigane, pas forcément axée sur les gitans mais plutôt dans un sens esthétique, la musique fabriquée par ce peuple est sur certains aspects très proche de la musique indienne par sa capacité de laisser des silences, ce n'est pas comme le monde occidental. Le monde occidental à plutôt tendance à agencer les pleins, il joue plus sur la question de l'agencement des pleins qu'il ne joue sur l'absence et sur la question du zéro. C'est une manière de penser le monde et la durée qui est différente. Je pense que certaines formes de musique peuvent vous plonger dans une forme d'émoi ou pire d'absence au monde. J'ai vécu des moments d‘absence totale en Inde, je partais en live. La musique me ramenait à des souvenirs d'enfance, je me promenais dans des pièces où je revoyais des objets que j'avais totalement oubliés. J'étais à cette époque complètement happé par ce monde et cette tendance à l'introspection. Je crois que tout ce que je fais aujourd'hui a débuté là. C'est après que je suis allé aux Beaux-Arts et autres.

HC : Vous venez aussi du monde du design. Comment ce travail a-t-il influencé votre démarche documentaire ?

JCH : Mon film Carne Viva serait plus parlant pour expliquer mon rapport au design et à la mode. La BM du seigneur est beaucoup plus rude, beaucoup plus sec. On ne retrouvera aucun lien avec cette question dans ce film. On retrouve beaucoup la question permanente de l'objet dans ce film, un thème qui est récurrent dans mon cinéma. L'objet qui est intermédiaire entre le monde des morts et le monde des vivants. C'est la question de l'objet mulot, c'est la question d'un objet qui appartenait à mon grand-père et qui m'a été légué. C'était un car militaire comme avaient les soldats qui, pendant sa détention en Allemagne, a été utilisé pour graver le plan du camp, ce qui lui a permis de faire trois tentatives d'évasion toutes ratées car il a été rattrapé par les chiens. Il se trouve que dans certaines familles gitanes, il y a cette question de l'objet mulot (tiré de la langue rom et signifiant mort) qui stipule qu'après la mort d'un membre de la communauté tout objet lui ayant appartenu doit disparaître.

HC : Tout cela est vraiment fascinant et intéressant mais j'aimerais que nous recentrions notre discussion sur la rencontre avec la famille Dorkel et la manière dont s'est installé une relation de confiance.

JCH : Je reviens d'Inde et je vois un de mes oncles qui se dénomme Raymond Dorkel qui est le frère de ma mère qui est une Dorkel. Je vais chez lui et il me dit qu'il a croisé une famille de gitans qui sont entrés dans sa maison pour lui demander s'ils étaient de la même famille. Mon oncle leur dit qu'il ne croit pas être gitan mais les invite tout de même à entrer dans la maison. L'un des gitans reconnaît une photo d'un des frères de mon arrière-grand-père Marcel. C'est ainsi que la filière gitane s'est ouverte dans ma famille et dans mon esprit. À une époque charnière de ma vie, les choses ont commencé à s'emboîter toutes seules. C'est à partir de cette époque que je suis parti à la recherche de la famille Dorkel.

HC : À ce moment-là, votre volonté est seulement de les retrouver et non pas de les filmer ?

JCH : Ah non, là je ne pense pas du tout à les filmer…

HC : Mais quand même vous disiez que l'arrivée de la pratique du cinéma chez vous cherchait à déterminer d'où vous veniez… De quelle manière la famille Dorkel arrive ?

JCH : Je les ai cherchés là où j'habitais à l'époque, en banlieue parisienne. Incapable de les trouver, je me fais courser par des chiens, la quête est quelque peu difficile jusqu'au jour où j'arrive dans les hauteurs de Pierrelaye dans le nord de Paris. Une famille m'avait donné les coordonnés d'une famille Dorkel, je les rencontre et on me demande de repasser plus tard en soirée lors d'une réunion évangélique, ce que je fais. Je me présente devant une assemblée, dans un cabanon et je leur dis que je recherche une partie de ma famille. C'est à partir de ce moment que j'ai commencé à enregistrer au son, cela a pris plusieurs années avant que je débute l'image… On me présente alors Violette Dorkel qui a perdu son mari six mois auparavant. C'est ce qui a pour moi, en une certaine mesure, facilité mon entrée dans cette famille. Cela aurait été impossible de faire entrer un homme d'âge mûr dans une famille où le père est déjà présent. Violette m'a tout de suite pris dans la famille, ce qui a été très mal vu par plusieurs dans la communauté mais pas par les Dorkel qui m'ont accueilli tout de suite. Les Dorkel ont une réputation de gens costauds et durs et ils sont craints. Les Dorkel étaient connus comme le loup blanc. Violette en a donc fait à sa tête et m'a laissé rentrer dans sa caravane, ce qui ne se fait quasiment pas dans cette communauté, normalement tu ne rentres pas dans une caravane, on te donne un café et tu restes dehors…C'est comme cela que je rentre chez eux, je suis super bien accueilli par les enfants et la mère.

HC : Pour nous situer géoculturellement, qui sont ces communautés yéniches ?

JCH : C'est un peuple européen qui vient d'Inde, il se compose de trois ou quatre types de gens, c'est à peu près comme chez les Tsiganes. Parce que les Tsiganes ne sont pas un seul et même peuple mais plusieurs ethnies qui se sont réunies plus ou moins poussées par le hasard de l'histoire. Les Yéniches sont plutôt blonds avec les yeux bleus, ils sont aujourd'hui très mélangés mais il y a vingt ans ce n'était pas le cas.

HC : Combien sont-ils en France ?

JCH : Il y a à peu près 500 000 à 600 000 voyageurs, ce qui comprend les Manouches, les Tsiganes, les Yéniches. J'estime que la moitié du nombre sont des Yéniches. Les Yéniches ont commencé à migrer vers l'Europe au moyen-âge comme les Tsiganes. Ils ont migré pour les mêmes raisons, beaucoup étaient soldats, ils ont pris la route parce qu'ils ont perdu une bataille. Un peu plus tard dans l'histoire il y a eu la guerre des paysans allemands. Plusieurs paysans se sont révoltés contre les nobles pour récupérer leurs terres sans réussir, ce qui les a laissés sur les routes pour ainsi devenir migrants malgré eux. Yéniche est un mot qui veut dire en français « coquillard », c'est la langue des gens qui ne veulent pas être entendus, c'est la langue des voyous, c'est la langue de ceux qui parlent pour ne pas être compris. Ce sont des gens qui à l'origine sont des parias en dehors de la société.

HC : Votre film, La BM du Seigneur, décrit la trajectoire de Frédéric suite à sa rencontre avec une créature envoyée par Dieu, un dogue argentin. Qu'exprime pour vous l'évangélisme que pratiquent les Yéniches ?

JCH : Il exprime la capacité perdue de l'Occident, dans lequel je vis, à se réapproprier l'histoire, la mythologie d'un peuple, je ne peux pas le dire autrement.

HC : Le personnage principal , Fred, a-t-il été mis en scène tel un mystique ?

JCH : C'est une bonne question. Je ne voudrais pas qu'on le voit seulement comme un mystique, qu'on le perçoive comme un être empreint de mystique, oui parce que c'est le point qui m'intéresse chez eux (les Yéniches) et chez d'autres personnes d'ailleurs… Ils ont encore la capacité à avoir du mystique en eux mais ce qui m'intéresse aussi, et doublement, c'est lorsqu'on trouve une personne comme Frédéric qui est à la fois mystique et à la fois empreint de notre époque, c'est là que je trouve le sujet passionnant. Le titre se retrouve totalement exprimé là-dedans, La BM du Seigneur, c'est quelque chose d'aujourd'hui : la BM c'est grégaire, une bagnole comme on en voit plein ! Et en même temps du Seigneur, c'est pour dire : je ne suis pas allé chercher des Papous qui croient encore en des totems ou je ne sais trop quoi… Malheureusement il y en a de moins en moins des gens comme ça. J'aimerais bien être un ethnologue et rencontrer des peuples que nous avons jamais rencontré, mais c'est devenu impossible. Ma fonction à moi en tant que cinéaste est de trouver des gens qui ne pensent pas comme les autres et qui vivent parmi nous. Est-ce encore possible au vingt et unième siècle ? C'est un exemple à suivre ou pas mais c'est un exemple qui dit au public qu'il y a encore quelque chose qui subsiste du Moyen-Âge. Quand je dis Moyen-Âge ce n'est pas pour les présenter comme des arriérés car ils sont purement le produit de notre époque. C'est des mecs qui savent te démonter une bagnole de A à Z, ils savent tout sur tout, ils connaissent internet mieux que toi, ils savent mieux que toi comment craquer un film et en même temps hier ils ont croisé le diable. Ils te disent le tout de manière franche en se roulant un joint et ils y croient. C'est cela que je trouve formidable et rassurant, au-delà de la question de la religion évangélique ou pas, je trouve cela rassurant. Être incessamment baigné dans la raison occidentale me crève à petit feu.

HC : Ce que vous trouvez rassurant c'est le fait qu'il y a encore de la désorganisation dans l'organisation et qu'il y aie encore des sociétés qui vivent librement ?

JCH : Oui, exactement et que l'esprit arrive à trouver des voies de pure fiction ou plutôt de fabrication d'une autre réalité et que ces deux réalités puissent vivre ensemble et ne soient pas tout le temps séparées. C'est-à-dire Dieu on va le voir à la messe de minuit le jour de Noël et le reste du temps c'est comptabilité, boulot et impôt.

HC : Il y a une scène pivot dans votre film, celle où Fred a une illumination en rencontrant un envoyé de Dieu. Je retiens une phrase : « J'ai une chance de changer ». Il n'a alors plus envie de voler alors qu'il est un voleur. Ma question est, est-il réellement capable de changer ?

JCH : Changer c'est exactement ce que j'ai essayé de faire en allant vers le cinéma. Donc la question du changement est une question super religieuse, c'est une question de permutation, c'est passer d'un état à un autre, c'est quelque chose de très fort et de très important. C'est présent dans le monde évangélique à travers la confession, le monde évangélique appuie l'idée sur l'idée qu'il y a un avant et un après. On ne peut pas être après comme on était avant. C'est-à-dire qu'une fois que tu as rencontré le Seigneur tu n'es plus du tout le même.

HC : Comment Frédéric est-il perçu dans la communauté ?

JCH : Disons que le film c'est le film, dans la famille de Fred la chose est bien vue, ce n'est pas un problème parce que beaucoup sont déjà passés par là. Par contre, on voit sa cicatrice à Frédéric…il a été égorgé au milieu du film, pendant le tournage. C'est important à savoir… Pourquoi a-t-il été égorgé ? Il le dit dans le film, parce qu'il a toujours été considéré comme un caïd local, un mec respecté et craint et jalousé. Frédéric est un mec assez équilibré en fin de compte.

HC : Il est très touchant et il joue même très bien son propre rôle. Pourquoi a-t-il été égorgé ?

JCH : Parce que cela fait des années qu'ils veulent se le faire le Frédéric Dorkel, tu vois ce que je veux dire. Quand les gens ont su qu'il était passé du côté du Seigneur, pour beaucoup ce fut interprété comme un signe de faiblesse. Il n'est pas encore baptisé parce qu'il estime qu'il n'est pas encore prêt. Une fois baptisé, tu fais table rase de tout, tu ne fumes plus ta clope, tu ne bois plus… Frédéric aime encore aujourd'hui boire un coup et fumer son joint. Un soir que cela ne lui était pas arrivé depuis longtemps, il a bu et les autres en ont profité pour se le faire.

HC : Dans votre précédent film vous êtes dans le total documentaire (Y'a plus d'os) avec Fred et sa bande. Pourquoi avoir ressenti le besoin de les mettre en scène ? Pour atteindre quoi ?

JCH : Il y a deux raisons je dirais. La plus évidente est ce pacte entre moi et Fred qui a toujours été de faire un film sur l'histoire de sa rencontre avec un ange. Frédéric a toujours vu le film comme un témoignage possible, il ne se trompe pas d'ailleurs. Cela fait d'ailleurs partie de son processus religieux, il témoigne, prend un micro et raconte comment il a rencontré Dieu. Ce film ne signifiait donc pas de devenir une star de cinéma mais plutôt de témoigner à plus d'une personne ce qu'il avait vécu avec cet ange, c'était ça le pacte. Il a rencontré cet ange il y a sept ou huit ans et ce changement s'est opéré depuis ce temps. Donc à partir de là on est obligé de tomber dans la fiction pour raconter le film. J'ai déjà fait un documentaire sur ce sujet, il s'intitule Un ange et dure 38 minutes, je l'ai tourné il y a 5 ans ; je crois et c'était juste deux ans après sa rencontre avec l'ange. À cette époque il était encore dans une période de changement qui n'était pas évidente, il continuait à voler et à mener son train de vie, c'était intéressant de faire du documentaire à ce moment car il était sur la frange. Aujourd'hui Frédéric est vachement plus rangé, il vient d'avoir un deuxième enfant, si je l'avais filmé au jour le jour on n'aurait pas vu ce changement, il n'est plus là.

HC : Il y avait donc nécessité de le mettre en scène pour raconter les prémisses.

JCH : Exactement.

HC : Comment a-t-il accepté de se plier au jeu et de se mettre en scène ? La mise en récit a-t-elle influencé le naturel ?

JCH : Non, il y a une relation de confiance et toute la bande était très douée pour le jeu. Cela a sidéré l'équipe de tournage qu'une bande qui n'avait jamais joué de leur vie se mette au pied levé à jouer juste, c'était déconcertant. J'ai fait mon boulot mais soyons franc, ils n'avaient pas besoin de ma direction d'acteurs la plupart du temps. Je crois que les voyageurs jouent leur propre rôle depuis des siècles, ils ont une vraie posture par rapport au monde.

HC : Dans une entrevue accordée cet été lors du festival du film documentaire de Marseille, vous dites aimer tourner dans l'urgence et admirer les cinéastes de la Deuxième Guerre mondiale, de vrais kamikazes posant leur caméra dans un champ de mines, pouvez-vous expliquer un peu plus cette assertion ?

JCH : La question des caméramans ayant œuvré durant la Deuxième Guerre mondiale relève de l'urgence, c'est se placer entre la vie et la mort. C'est à dire placer la création dans un état d'urgence qui est propre au fait que l'on se retrouve soi-même entre la vie et la mort. À l'image de mon grand-père qui était éclaireur dans l'armée, seul en première ligne, et comme par hasard c'est précisément lorsqu'il était seul en première ligne qu'il a vu des apparitions, des épiphanies. Il a ramené des objets tirés de ces apparitions, moi étant enfant je regardais des objets sur les murs des mes grands-parents qui avaient un rapport avec ces épiphanies. Il est clair qu'un homme qui va au combat, qui se place à la frontière entre la vie et la mort et qui devient en quelque sorte un objet fragilisé où le corps et l'esprit chancellent, se place à un endroit où ces choses peuvent se manifester. C'est comme la grotte de Platon, tu dépasses la tête et tu vois les ombres de l'autre côté de la grotte, c'est très fugitif mais il faut quand même s'approcher pour voir de l'autre côté. Si tu bascules de l'autre côté, tu es mort et tu ne vois plus rien sauf de la désolation et si tu ne t'approches pas assez tu demeures du côté des vivants et tu ne verras jamais de l'autre côté.

HC : Il faut donc adopter une position d'équilibre, serait-ce cela l'acte de filmer pour vous ?

JCH : C'est exactement cela. Pour moi l'acte de filmer et le cinéma est un art de fantôme. C'est à dire aujourd'hui Marylin on la voit resplendissante et blonde, c'est un art de fantôme et en plus c'est un truc immatériel qui se projette sur un mur, c'est de la lumière, c'est un truc d'apparition. Le cinéma est aujourd'hui nécessaire chez moi et je pense que cela remonte à mon enfance chez mes grands-parents où j'ai vécu un certain temps au contact des ces objets et dans l'absence des êtres chers. Mon grand-père était mort à cette époque et j'ai ressenti une certaine communion avec lui à travers ces objets. Tout ce que je fais aujourd'hui en cinéma est là, retrouver une communion possible avec l'au-delà et pour cela il faut se fragiliser, partir tout seul et se placer là où ton esprit d'Occidental va être en péril, ce qui nous place dans un état de réceptivité totale. C'est à partir de là que les choses arrivent. Dans la Bible on dit : « Tu veux rencontrer Dieu ? » Alors tu dois traverser le désert et tu vas jusqu'au bout de tes forces et de ta lucidité, et si Dieu doit t'apparaître ce sera là. C'est un parcours en nomade artistique et je sais que je dois me mettre en certaines situations parce que je sais que ce sont les conditions de l'apparition des choses, sinon cela ne marche pas.

Hors champ n'a jamais été féru de bilans de fin d'année, mais il nous a semblé qu'un petit rappel, très bref, partiel et partial, de ce qui s'est déroulé de glorieux et de moins glorieux cette année — en oubliant très certainement beaucoup de choses — ne ferait pas de tort à la mémoire.

L'année 2011 fut faste en surprise sur la planète cinéma, ainsi qu'à l'échelle de la petite province que nous y habitons. Soulignons, tout d'abord, la succession — et qui ne semble pas tarir — de départs à la Cinémathèque, qui ont culminé dans la démission inespérée de Yolande Racine, la directrice générale. Espérons seulement que l'actuelle direction (intérimaire) et celle qui lui succédera dans les prochains mois saura, à l'approche du 50e anniversaire de cette institution-phare, remettre le cap sur ce qui a fait la force et la richesse de ce lieu, à savoir sa participation amicale, généreuse et active au sein de la communauté cinéphilique, et qu'elle puisse renouer avec l'esprit de sa vocation et de sa culture. Espérons, surtout, que les pouvoirs publics prendront acte de la tâche colossale qui revient à la Cinémathèque, et qu'ils lui donneront, enfin, les moyens de ses ambitions, comme toutes les autres institutions québécoises (y compris cinématographiques) dont le financement a été bonifié ces dernières années. Il faut, par ailleurs, souligner le travail exceptionnel de l'équipe de la programmation (rétrospective Jean Epstein, mois du cinéma japonais, rétrospective Philippe Lesage, l'hallucinant programme de l'Histoire de l'animation en 50 films, et bien d'autres) qui a continué à donner une vitrine digne de ce nom à ce lieu auquel nous tenons. Saluons le départ de Pierre Jutras, qui a quitté ses fonctions de Directeur de la programmation, qui nous accordait un entretien cet automne et que nous publierons sous peu dans un dossier consacré à la Cinémathèque québécoise. À suivre…

Outre, les affaires de la Cinémathèque, il y eut bien entendu, après une série de cafouillages, de grenouillages, et un gâchis sans nom dont Daniel Langlois est le seul et unique coupable, la réouverture miraculeuse d'ExCentris. On espère qu'elle saura maintenir une programmation diversifiée et audacieuse, qu'elle retrouvera la confiance du public, et qu'elle continuera à présenter des films en pellicule ou que, du moins, elle ne se débarrassera pas de ses projecteurs comme la plupart des salles montréalaises l'ont fait cet automne, au profit du numérique (autre grand événement s'il en fut).

Il y eut aussi l'ouverture du Cinemaspace du Centre Segal, lieu-clé pour la découverture du cinéma expérimental de qualité à Montréal, qui nous a permis de voir des films et rencontrer des cinéastes exceptionnels depuis plus d'un an (Paul Clipson, Lewis Klahr, Janie Geiser, Jay Rosenblatt, Escarpment School), et qui continuera, cette année encore, de nous éblouir (on nous annonce une rétrospective Phil Solomon, un programme Brakhage, réalisé avec la revue Hors champ).

Nous avons assisté en fin d'année à un joyeux et stimulant débat, animé par plusieurs acteurs du milieu de la critique, sur le « renouveau » du cinéma québécois, et propulsé polémiquement — et très brillamment — par George Privet sur les pages de son excellent blog (autre « événement » 2011). Privet fut aussi celui qui souligna à raison l'inquiétante absence de débat autour du film Laurentie de Mathieu Denis et Simon Lavoie, un « film-événement » qui a pourtant fait débat au sein de notre rédaction et de plusieurs autres, même si ce débat ne s'est pas porté aussi loin qu'on l'aurait souhaité. Cela viendra...

Et il y eut, bien entendu, des films, souvent vus dans des éditions relevées de nos festivals montréalais : les RVCQ, les RIDM, le FNC, qui nous ont donné la chance de faire de grandes et belles découvertes. Ce sont ces découvertes de l'équipe de la rédaction que le lecteur trouvera ci-dessous, qui viennent confirmer les coups de maître de l'année (sans surprise, Tree of Life - voir l'article d'André Habib Du Nouveau, Melancholia, Once upon in Anatolia) mais aussi ouvrir des pistes vers des horizons moins connus, à des films invisibles que nous avons eu la chance de glaner, ici ou ailleurs.

Toute l'équipe vous souhaite de joyeuses découvertes en 2012.

Bon cinéma !

Melancholia, Lars von Trier, 2011.

Nicolas Renaud

Il était une fois en Anatolie (Nuri Bilge Ceylan, 2011)
Le amiche (Femmes entre elles) (Michelangelo Antonioni, 1955)
Cave of Forgotten Dreams (Werner Herzog, 2010)
Sympathy for Mr Vengeance (Chan Wook-Park, 2002)
Titicut Follies (Frederick Wiseman, 1967)
Cowboy and Indian (Don Owen, 1973)

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Serge Abiaad

Putty Hill (Matthew Porterfield, 2011)
Hors Satan (Bruno Dumont, 2011)
Une séparation (Asghar Faradhi, 2011)
Lucebert, temps et adieux (Johan Van Der Keuken, 1994)
Finis Terrae (Jean Epstein, 1929)
Sombre (Philippe Grandrieux, 1998)
The Passion of Anna (Ingmar Bergman, 1969)
L'amour fou (Jacques Rivette, 1969)
Hands Up ! (Jerzy Skolimowski, 1981)
Lonely Are the Brave (David Miller, 1962)

Autres mentions :
Plastic Bag (Ramin Bahrani, 2010)
La queue tigrée d'un chat comme un pendentif de pare-brise (Jean-Claude Bustros, 1989)
Elgar (Ken Russell, 1962)
L'évaporation de l'homme (Shohei Imamura, 1967)
Yeelen (Souleymane Cissé, 1982)

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Pierre Barrette

The Tree of Life (Terrence Malick, 2011)
Marécages (Guy Édoin, 2011)
Biutiful (Alejandro Gonzalez Iñarritu, 2011)
Le vendeur (Sébastien Pilote, 2011)
Midnight in Paris (Woody Allen, 2011)
Monsieur Lazhar (Philippe Falardeau, 2011)
Le Doulos (Jean-Pierre Melville, 1962)
The Pirate (Vincente Minnelli, 1948)
Duel in the Sun (King Vidor, 1946)
The Lady Eve (Preston Sturges, 1941)

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Apolline Caron-Ottavi

The Tree of Life (Terrence Malick, 2011)
Habemus Papam (Nanni Moretti, 2011)
Once Upon A Time in Anatolia (Nuri Bilge Ceylan, 2011)
Melancholia (Lars von Trier, 2011)
Shame (Steve McQueen, 2011)

Et quelques découvertes parmi d'autres :

Primate (Frederick Wiseman, 1974)
Badlands (Terrence Malick, 1973)
A Matter of Life and Death (Michael Powell, Emeric Pressburger, 1946)
Fish Tank (Andrea Arnold, 2009)
The Miners Hymn (Bill Morisson, 2011) précédé de Diane Wellington (Arnaud des Pallières, 2010) - FNC 2011

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Antoine Godin

Le Cheval de Turin (Béla Tarr, 2011)
Tree of Life (Terrence Malick, 2011)
Melancholia (Lars Von Trier, 2011)
Midnight in Paris (Woody Allen, 2011)
The School of Seeing, World/Time (Gustav Deutsch)
Le Diable probablement (Robert Bresson 1977)
La Voie lactée (Luis Buñuel 1969)
Le goût du saké (Yasojiro Ozu 1962)
Harakiri (Masaki Kobayashi 1962)
Rebel Without a Cause (Nicholas Ray 1955)

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André Habib

Tree of Life (Terrence Malick, 2011)
Melancholia (Lars Von Trier, 2011)
Épopée - l'état du moment (Rodrigue Jean et Hubert Caron Guay, 2011)
Hors Satan (Bruno Dumont, 2011)
L'étrange affaire Angelica (Manoel de Oliveira, 2010)
Cave of Forgotten Dreams (Werner Herzog, 2010)
Tributes – Pulse (Bill Morrison, 2011)
Ce coeur qui bat et les films de Philippe Lesage découverts lors de la rétrospective à la Cinémathèque québécoise (Pourrons-nous vivre ensemble ?, 2006, Comment savoir les petits poissons sont heureux, 2009)
Copie conforme (Abbas Kiarostami, 2010)
Laurentie (Mathieu Denis, Simon Lavoie, 2011)

Quelques découvertes :
Coeur fidèle (1923) et Finis Terrae (1928) (Retrospective Jean Epstein, Cinémathèque québécoise)
Print Generation (J. J. Murphy, 1974) (FNC, dans le cadre des programmes présentés par Marc Toscano qui furent tous des découvertes)
Black Film Series (Aldo Tambellini, 1965-1969)

Mention plaisir coupable :
Super 8 (J.J. Abrams, 2011)
Hugo (Martin Scorsese, 2011)

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Once upon a Time in Anatolia, Nuri Bilge Ceylan, 2011.

Quand vient le temps de définir son rôle ou d'exercer son « métier », le critique se bute souvent à la question : « Qui es-tu pour juger ? ». La question ou la rebuffade n'est pas toujours aussi clairement énoncée, quelquefois un animateur la pose directement à un chroniqueur, des internautes la lanceront sous quelques déclinaisons dans les médias sociaux ou sur Internet à la suite d'un article un peu virulent à l'endroit d'un film ou d'un cinéaste, mais le plus souvent il s'agit d'une résistance palpable, d'une attitude qui par certains indices laisse entrevoir les croyances courantes que « tout se vaut » ou que c'est « chacun pour soi ».

« Qui es-tu pour juger ? » est donc une manière de laisser savoir qu'il n'y a plus de hiérarchie des valeurs ; attitude par excellence de l'abdication et de l'indifférenciation qui permet d'éviter toute confrontation, tout débat réel, tout choc culturel ou idéologique, et qui permet de s'enfermer dans ses certitudes individuelles.

En soi la question n'est pas tellement importante et il est difficile d'y répondre sans se compromettre, sans s'enfoncer dans des explications aux allures prétentieuses – qui plus est invalidées a priori par le « tout se vaut ». Elle demeure cependant importante dans la mesure où elle est l'indice d'un fossé entre la critique et le public. Pour celui qui s'y intéresse, le constat mérite qu'on s'y arrête. Si on dit « soumettre une question », on « se soumet » également à la question en acceptant d'y répondre. Plutôt que d'y répondre, allons au-delà de la question pour voir à quels sous-entendus et à quels phénomènes elle renvoie.

Cette attitude est liée à un phénomène historique bien concret et très complexe de remise en question, de relativisation, voire de rejet de l'autorité dans plusieurs sphères de la société. Dans le monde actuel voué aux cultes du spectacle et de la technologie, passe encore l'autorité d'un analyste sportif reconnu, d'un programmeur analyste ou d'un médecin spécialiste, mais sur les questions esthétiques, politiques, sociales, philosophiques, etc., chacun devient un spécialiste en surfant sur son petit vécu et sur quelques opinions glanées à gauche et à droite.

Il y a encore à peine quelques décennies, en Occident – précisons-le puisque ailleurs dans le monde il s'agit du modèle traditionnel encore en place - , les figures d'autorité encadraient ou s'imposaient à l'individu de toutes parts : Pape, clergé, père de famille, chefs (de clan, de tribu, de village, etc.), professeurs, grands écrivains, grands penseurs, politiciens, etc. Puis l'individualisme et la démocratie - qui incubaient depuis quelques siècles - triomphèrent avec cette idée que l'individu peut penser par lui-même, faire ses choix et agir librement. La critique des autorités et d'une hiérarchie rigide des valeurs n'est pas une mauvaise chose en soi, mais n'avons-nous pas tout faux quand nous pensons nous « faire notre propre idée » sur tous les sujets ?

Si un tel et un tel autre s'enferment volontiers dans « le mien vaut le tien », c'est que nous vivons dans une époque où règne l'opinion. Une opinion en vaut une autre, mais l'erreur consiste à penser qu'une opinion vaut bien une idée. Il n'y a rien de mal ou de « faux » dans une première impression, une intuition, une opinion face à un individu, une idée ou un phénomène, mais j'insiste, l'erreur consiste à ne pas voir la différence de valeur entre l'opinion et l'idée, entre l'impression et la connaissance. Et c'est bien là un mal qui ronge notre société démocratique et qui donne beaucoup de pouvoir aux autorités pourtant bien réelles (médiatiques, industrielles, financières, culturelles, politiques, etc.). En général la vision d'un individu sur les questions morales, éthiques, spirituelles, esthétiques, etc. ne sont qu'un agrégat aléatoire d'opinions et de lieux communs de la pensée qui n'ont rien à voir avec une connaissance éclairée fondée sur une recherche individuelle approfondie (par exemple un tel vote pour « le changement », un autre ne vote pas parce que « c'est du pareil au même »). Même si toute l'information est à sa portée (avec Internet tout est donné) et qu'aucune autorité écrasante visible n'est plus à ses côtés ou devant lui (elle se contente maintenant d'être au-dessus ou derrière) pour lui indiquer le droit chemin de la pensée, l'individu veut rarement prendre la peine de chercher, recevoir, échanger ou critiquer. La différence entre une opinion et une idée semble assez évidente, revenons-en à « se faire sa propre idée ». Qu'y a-t-il de « propre » dans une idée ?

Tout individu naît dans une communauté qui va lui transmettre un ensemble de valeurs qu'il n'aura pas choisies. Quand on met dans la tête d'une personne dès son jeune âge que faire ou penser telle chose « c'est très bien » ou au contraire que « c'est un grave péché », elle le croira avant même d'avoir pu « se faire sa propre idée ». Il se peut qu'elle reste toute sa vie avec cette idée reçue, comme il se peut qu'elle soit amenée à très sérieusement réfléchir à la question pour ensuite maintenir ou changer sa position. Et il en va ainsi de toutes les valeurs reçues au cours de l'enfance.

Ce qui a changé par rapport à l'autorité, c'est que l'individu une fois adulte peut aujourd'hui choisir beaucoup plus librement les autorités auxquelles il se soumet - sans toutefois pouvoir systématiquement retracer toutes les sources d'influences ni le processus par lequel il les aurait sélectionnées. Mais un individu ne peut penser par lui-même sur tous les sujets et il doit bien se rapporter à d'autres sources auxquelles il donne une valeur, une autorité quelconque.

À cela ajoutons qu'il existe d'autres mécanismes qui nous amènent à faire des choix a priori. En plus de l'éducation et de la culture qui ont déjà en grande partie fondé et orienté nos intérêts, chaque individu sait par intuition les problèmes qui l'intéressent ou non, sans pouvoir toutefois exactement expliquer pourquoi, même en s'y penchant de près. Ne serait-ce qu'au plan religieux, on ne peut pas tout approfondir sur le bouddhisme, l'hindouisme, le christianisme et l'islamisme dans le seul but de se faire une idée juste. À la religion s'ajoutent tous les problèmes sociaux, la politique, l'environnement, le sport, tous les arts, etc. sur lesquels nous ne pouvons très souvent nous prononcer qu'en ayant recours à des opinions vagues ou des idées approximatives.

« Se faire sa propre idée » reste vrai pourvu qu'il y ait un processus conscient par lequel nous recevons et reconnaissons les origines de nos influences. Recevoir une idée ou une valeur nouvelle, ce n'est ni l'accepter ni la rejeter a priori, c'est chercher à la comprendre puis la passer au crible. Si une idée ou une valeur ne nous semble contenir rien de bon, c'est que nous l'aurons jugée selon nos valeurs qui se trouveront ainsi affermies par la mise à l'épreuve. Si au contraire il s'y trouve quelque chose de valable selon nos critères, nous aurons augmenté, transformé nos connaissances et consolidé nos idées ou nos valeurs. Au contraire, rejeter a priori le jugement d'un autre parce que « le mien vaut bien le tien », c'est se condamner à garder des idées et des valeurs reçues et à entretenir diverses formes d'aliénation. Finalement, si nous n'avons pas envie d'écouter un tel nous parler de tel sujet, ce n'est pas que tout se vaut a priori. Au contraire si cela ne nous intéresse pas, c'est que par intuition ou par connaissance nous n'accordons pas de valeur suffisante à notre interlocuteur ou à son message. Le problème se trouve donc dans l'usage du « qui es-tu pour juger » ou du « tout se vaut » comme arme rhétorique, comme moyen de réfuter qui cache une paresse ou un manque de fondements quand vient le moment de défendre sa position.

Même si nous pensons « tenir » une idée en maîtrisant un ensemble cohérent d'arguments qui s'y rapporte, une idée n'est jamais capturée et fixée une fois pour toutes, elle est plutôt à l'image de la conscience et de la vie : toujours en mouvement vers l'Ouvert [1]. Même en s'attachant à un absolu que nous faisons nôtre, que nous voulons défendre pour toujours (l'amour d'une vie), nous ne pouvons y échapper, des forces de l'intérieur poussent constamment vers le changement, vers un certain affaiblissement de ce que nous prenions un jour pour la Vérité. Le noyau dur, le point de gravité de notre conscience se déplace et en voulant y résister pour défendre une position antérieure, des tensions se développent et des craquèlements se forment. Le chaos nous apeure, nous préférons les certitudes, le définitif, pour ne se déplacer que sur notre petit territoire, ne plus en sortir. Illusion puisque cette zone de confort poreuse se voit traversée chaque jour par un nombre incalculable d'images. Les influences extérieures forcent un perpétuel et quotidien processus d'érosion, de déplacement, de défense, de consolidation.

En admettant ce double mouvement de l'intérieur et de l'extérieur, « tenir une idée » ne signifie rien d'autre que de maintenir un certain équilibre entre des agencements cohérents qui évoluent autour d'un point de gravité lui-même en dérive. Penser, se faire une idée propre, c'est chercher à garder les traces de ces changements, à cartographier les marques, les coordonnées de ces mouvements.

Défendre ou donner sa position, c'est bien là le fardeau du cadeau de la liberté. On l'a vu, l'individu ne peut pas tout vérifier et se prononcer sur tout. Mais on lui donne aujourd'hui l'illusion d'avoir besoin de lui dans tout et sur tout. Notre société « démocratique » - mais surtout médiatique - invite l'individu à se prononcer sur tout et cette liberté le fait crouler sous les sollicitations tous azimuts. (Un bel exemple est l'émission de télé TVA en direct.com. Voir l'article de Pierre Barrette L'information rattrapée par le web) Les médias de plus en plus nombreux lui renvoient quotidiennement des torrents d'images frénétiques souvent en contradiction. L'individu est sursaturé d'images.

Jour après jour il est question pêle-mêle dans les médias de congestion sur les routes, de corruption, de réfection de pont, de famine, de violence, de droit à la mort dans la dignité, du réchauffement de la planète, de pollution, d'augmentation du coût de la vie, d'œcuménisme multiculturaliste, de tolérance, d'intolérance, de syndicalisme, de crise économique ou politique, d'envoi ou de retrait de troupes militaires, du problème de la Palestine, des profits des firmes pétrolières et des banques, des dettes nationales ou personnelles, de conciliation de travail et de famille, etc., etc., le tout entrecoupé de divertissement, de pubs qui vous vendent le monde merveilleux de l'auto, de la famille idéale, de la maison, des assurances ; autant de questions sérieuses sur lesquelles on ne sait plus se prononcer.

À cela s'ajoute le phénomène nouveau de la course aux médias sociaux et aux nouvelles technologies qui accélèrent le spin médiatique tout en réduisant presque à néant toute distanciation. Toute image se colle à la rétine, or il devient difficile de « poser un regard » sur une image sans un certain recul. Des téléréalités aux médias qui invitent les gens à envoyer leur propre topo en passant par Twitter, Youtube ou Facebook, tout tend vers le désir de consommer immédiatement l'image au moment où elle se crée sans possibilité d'un intervalle où se glisserait un temps pour voir, une pensée, un discours.

Devant cette saturation, devant tant de sollicitations, d'images, d'opinions, d'enjeux qui bourdonnent chaque jour, l'individu nauséeux n'a d'autre choix que de développer une insensibilité. Cet individu, c'est chacun de nous qui sent cette part poreuse de soi envahie par cette ubiquité médiatique et qui désire légitimement se protéger au prix de l'irrationnel, pour échapper aux divers courants frénétiques que nous participons ironiquement à créer, pour colmater les brèches que ne nous ne cessons d'agrandir chaque jour.

Au bout du compte, quand un spectateur va voir un film, il veut tout sauf lire dans la presse qu'un critique a trouvé que « ce film ne vaut pas un Bergman ou un Woody Allen. » C'en est trop, d'où la vive réaction qui se matérialise par un « qui es-tu pour juger !? Moi j'ai aimé ce film, c'est tout. » Souvent exposés à des films comme à des critiques aux idées réductrices, les spectateurs se sentent en droit d'en avoir plus mais ils préfèrent se fermer. Quand un critique défend mal un film qu'il aime ou s'attaque mal à un film grand public qu'il déteste, quand le lecteur voit ce qu'il « devrait aimer » et qu'il y trouve un commentaire comme « difficile », « pointu » ou « à prendre ou à laisser », et bien il laisse. Comment lui en vouloir ? Rien n'a été fait pour l'attirer sur l'autre plan, on lui a dit : « tu es du clan ou tu ne l'es pas ». Un exemple de système clos et biaisé consiste à jouer le jeu de ne pas imposer de valeurs. Comme tel cinéaste qui ne veut pas imposer d'émotion et tel commentateur d'applaudir « parce que l'auteur n'impose pas de valeurs ou de point de vue ». Le spectateur devrait-il être content de tant de respect mutuel ? D'une part c'est faux, toute œuvre et toute critique est orientée et porteuse de valeurs (au moins esthétiques, par des choix ou des non-choix), d'autre part quel idéal y a-t-il à ne rien recevoir, à rester confortable dans ses positions, à « voir le réel » sans recul, sans intervention ? Ne venons-nous pas d'anéantir l'art et la critique dans leur fonction ?

CRITIQUE : QUELQUES PISTES

Devant cette saturation, cette insensibilité, cet irrationnel, quel est le rôle du critique ? Le défi – qu'aucun commentateur de la presse ou de la télévision n'atteint et même pas toujours dans les magazines spécialisés - est d'amener les gens sur le plan de l'Art et de la critique. Si la critique implique par un certain rapport au vide de retarder, de ralentir, de s'attarder, de fixer son attention sur un objet, comment y parvenir dans un monde en proie au déficit d'attention ? Comment être « de son temps », un temps ultra-rapide, et en tirer le nécessaire sans être happé par lui, en restant sur le plan critique ? Comment faire des liens entre les deux plans et combiner les deux vitesses ? Le critique serait donc encore et toujours un missionnaire, son but serait de sortir quelques disciples de l'enfer du bruit et de la brûlante actualité pour l'amener sur un plan calme où sont ordonnés quelques objets, appréciés, valorisés selon une durée, un contexte, une vie.

« Tout se vaut » : variante du goût

Tout le monde a entendu dans une discussion : « J'ai mes goûts et tu as les tiens. On ne discute pas les goûts. » Or l'idée du Beau dépassera toujours l'individu même si elle s'y actualise dans le goût personnel. Même si chaque culture a ses modes et ses codes particuliers pour définir le Beau, l'esthétique (par exemple les questions de symétrie, de proportion, d'harmonie et de composition) et les affects sont inscrits dans l'homme depuis la nuit des temps et cela ne relève pas simplement d'une histoire de goût personnel. C'est que « quelque chose » résonne chez la plupart des êtres humains. La résonance, l'absence de résonance voilà une piste pour chercher à comprendre autrui.

Le travail critique, c'est donc essayer de comprendre, d'analyser, d'expliquer : « Pourquoi trouves-tu ce film intéressant alors que je n'y vois aucun intérêt et même une fumisterie ? » Travail difficile, à la découverte d'autrui, à la découverte de soi, à la découverte de l'Art, au risque de se tromper. Le travail du critique et de l'artiste, c'est la recherche perpétuelle de saisir le Beau. Si tout se valait, les artistes ne sacrifieraient pas leur vie à la recherche du Beau, Téléfilms et la SODEC financeraient les projets en tirant au sort dans un chapeau et les gens iraient au cinéma en choisissant les films au hasard de leur temps libre et ils seraient également satisfaits de tout ce qu'ils voient. Il n'y aurait plus lieu d'écrire sur les films ni d'en parler. Finalement l'art disparaîtrait.

En y réfléchissant même un peu, on conçoit bien que du début à la fin, tous les intermédiaires choisissent en fonction de leurs valeurs : institutions qui financent, distributeurs, scénaristes, acteurs, boîtes de pub, télévision, critiques, animateurs de radio, etc. chacun va faire des choix, juger et décider de s'associer ou non à tel film, ce qui au bout du compte donne un cinéma à l'image de la frange qui domine le milieu. Faire un film, écrire sur le cinéma, c'est donc positionner une petite image individuelle dans la grande image de ce que nous sommes comme communauté, c'est laisser passer ou refléter certains rayons d'influences et résister à d'autres.

En créant, l'artiste mélange intuition et travail critique. En aval, c'est ce que l'amateur cherche à retracer en ayant également recours à l'intuition et à un processus critique. Cette définition fera l'objet d'un prochain article. Il me semblait pourtant nécessaire de faire une mise au point à propos de l'indifférenciation, de définir quelque peu le plan sur lequel le critique évolue et son rapport au « public » pris dans son sens large.

Qui est donc le critique pour juger ? Un critique de cinéma est un amateur de films qui cherche à saisir le Beau dans son mouvement perpétuel, parce que tant que les hommes seront là pour créer et faire de l'Art, la définition sera ouverte. Parce que tout ne se vaut pas, qu'il y aura toujours des imitations, des copies, des faux et des œuvres sans intérêt qui à défaut d'être « dénoncés » doivent être différenciés des films qui apportent quelque chose de nouveau et qui comptent. C'est d'ailleurs ces films que le critique devrait d'abord et avant tout défendre. Si le critique ne veut pas essuyer une rebuffade, il ne doit pas se contenter d'établir une hiérarchie entre les films et d'imposer sa vision sommaire du cinéma en pensant que le public acquiescera devant la grandeur de ses connaissances. Il doit éviter les pièges séduisants de l'opinion et du snobisme (tu n'es pas du clan), remonter aux sources du travail de l'artiste et faire appel à l'intelligence du spectateur (ses valeurs, son esprit critique, son intuition). Le critique doit entraîner le spectateur sur son plan de la quête du Beau, par l'intuition et la lucidité.

Droits d'auteur pour le dessin d'en-tête : © Selçuk Demirel

[1] « Partout où quelque chose vit, il y a, ouvert quelque part, un registre où le temps s'inscrit. » Henri Bergson, L'évolution créatrice, PUF, 2008, p. 16. Et Gilles Deleuze d'expliquer dans Pourparlers (p.80) : « Bergson ne cessera pas de dire : le Temps, c'est l'Ouvert, c'est ce qui change et ne cesse de changer de nature à chaque instant. C'est le tout, qui n'est pas un ensemble, mais le passage perpétuel d'un ensemble à un autre, la transformation d'un ensemble dans un autre. » Et puisque nous sommes entre nous que ça intéresse, j'ajouterais cette citation pour les fans de Heidegger : « … c'est un point fondamental entre Bergson et Heidegger. Le seul point de ressemblance entre Bergson et Heidegger. Mais c'est vraiment un point, un point qui est de taille. C'est d'avoir fait une philosophie de l'ouvert avec un grand O. Et la ressemblance va très loin à ce moment-là. Parce que chez Heidegger, dire que l'être c'est l'Ouvert, et se réclamer à cet égard de deux grand poètes, Hölderlin et Rilke, tout le thème chez eux de l'Ouvert. Dire que l'être c'est l'Ouvert implique aussi que l'être ce soit le temps. Et chez Bergson, le Tout c'est l'Ouvert. Et l'Ouvert ou le Tout, c'est le devenir. C'est l'universel devenir. » Gilles Deleuze, Cinéma – Une classification des signes et du temps, cours du 11 novembre 1982

Y'a du dehors dedans sera projeté le 20 janvier prochain au Vidéographe. Cette projection coïncidera avec le lancement d'un disque du Quatuor de jazz libre du Québec (TNZR051) et la mise en ligne de Ce soir on improvise (Gervais et Di Torre 1974) et de Y'a du dehors dedans. Consultez le site tnzr.org pour plus de détails.

Vive les animaux est présentement disponible sur le site vitheque.com.

Vive les animaux – n. & b., 29 min. 17 sec., 1973.

Y'a du dehors dedans – n. & b., 22 min., 1973.

Figure importante de l'occupation des Beaux-arts en 1968, Pierre Monat passe de la peinture au graphisme suite aux déboires qui accompagnent la création de l'Université du Québec à Montréal (UQAM). Il débute en quelque sorte au Quartier latin magazine pour ensuite aboutir à l'Office national du film (ONF) où il travaille sur la conception graphique de la revue Médium média de Société nouvelle. Entre 1968 et 1976, il délaisse temporairement la « barbouille » afin de se construire une réputation de « bon graphiste. » [1] Durant cette période, Monat se permet quelques incursions dans le monde de la vidéo. Au Vidéographe, il réalise deux documents singuliers d'une pertinence indéniable. L'entretien qui suit porte sur ces deux productions – Vive les animaux et Y'a du dehors dedans – et sur l'importance d'agir dans l'immédiat avec les outils du moment.

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Eric Fillion [E.F.] : Au début de la décennie des années soixante-dix, vous avez travaillé sur la conception graphique des trois tomes de Québec underground, 1962-1972. Quelle était votre vision du cinéma au moment de ce retour sur ces premières années de l'underground au Québec ? À ce moment-là, étiez-vous déjà intéressé par le médium ?

Pierre Monat [P.M.] : Mon « initiation » au cinéma a eu lieu alors que j'étais encore à l'école secondaire. C'était en 1964 et il existait à Radio-Canada une émission intitulée Images en tête. Jean-Yves Bigras animait cette émission de cinéma amateur où les protagonistes faisaient du 8mm. C'était une espèce d'expression jeunesse. Nous pourrions même dire que c'était le Vidéographe en 8mm … mais 10 ans avant. André Forcier participait souvent à cette émission. Il était toujours mal engueulé et donc l'idole de plusieurs à Images en tête.

Aux alentours de ma dixième ou onzième année, j'ai moi-même commencé à travailler le 8mm mais en étant groundé par la gang de Radio-Canada. J'ai aussi pris conscience à cette époque que les choses se cristallisaient et que des groupes s'organisaient. Je pense à Pierre Patry et à Coopératio par exemple. C'était peut-être amateur mais c'était aussi la naissance d'une industrie. Il fallait bien que ça commence quelque part.

Jean Préfontaine et Yves Charbonneau du Quatuor de jazz libre du Québec.

E.F. : Étiez-vous familier avec les longs métrages de fiction des années cinquante – ceux que les historiens ont associés à la préhistoire du cinéma québécois ?

P.M. : Bigras appartenait à cette génération de cinéastes. Il a travaillé au début avec Renaissance films puis a réalisé, en 1951, La petite Aurore l'enfant martyre. C'est en quelque sorte lui qui, par l'intermédiaire d'Images en tête, a enclenché mon processus d'intérêt pour le médium.

E.F. : Est-ce que le cinéma de la Révolution tranquille vous a motivé à expérimenter davantage avec le 8mm, le 16mm ou la vidéo ?

P.M. : Je ne crois pas car je ne sais plus ce que j'ai vu à l'époque. Je n'étais pas cinéphile. C'était un intérêt compte tenu des « agirs » et le moyen supportait ces « agirs ». Autrement dit, tu prends cet outil-là s'il convient pour ce que tu veux faire. Si tu as quelque chose d'autre à dire ou à faire … tu prends l'outil qui est conséquent.

E.F. : Les trois tomes mentionnés ci-dessus n'abordent pas la question du cinéma au Québec. On y trouve cependant une note concernant le fait qu'une « manifestation ultérieure » s'attaquerait aux domaines « du film et du magnétoscope. » Malheureusement, cette publication n'a jamais vu le jour. Pourquoi ?

P.M. : J'ai cru comprendre que Normand Thériault et Yves Robillard, les deux journalistes derrière Québec underground, s'intéressaient très peu au cinéma … ou peut-être n'avaient-ils pas assez d'information sur le sujet. Ils avaient aussi tellement de documentation sur un micromilieu qui était celui des arts visuels. Ils se spécialisaient dans ça et c'est là qu'ils gagnaient leur salaire. Ce n'était donc pas de l'ordre du mépris. De plus, Québec underground devait au départ être un projet de 250 à 300 pages. Nous n'avons jamais planifié publier 1200 pages étalées sur trois tomes. Je présume qu'il a fallu s'arrêter quelque part.

E.F. : Selon vous, quels sont les films et les événements qui ont marqué la période qui s'étend de 1962 à 1972 ? Quels films aurions-nous retrouvés dans cette « manifestation ultérieure » que l'équipe de Québec underground espérait publier ?

P.M. : Je n'en ai aucune idée si ce n'est que le bouillonnement onéfien de Claude Jutra à Michel Brault et Gilles Groulx en passant par Pierre Perrault. Il y a aussi les balbutiements de l'industrie avec Pierre Patry, Jean Pierre Lefebvre et un tas d'autres par la suite. J'ai des préférences à postériori – ce que j'aime ou ce que je n'aime pas – mais je ne trouve pas cela important de porter des jugements. J'ai beaucoup aimé Groulx. J'ai aimé certaines affaires de Brault mais je n'ai pas embarqué dans certains des projets de Gilles Carle.

E.F. : Et comment doit-on définir l'underground au Québec ?

P.M. : L'underground est une illusion. C'est quelques journalistes de Montréal qui affublèrent le Québec de ce qui se passait à Montréal. L'appropriation … la centralisation montréalaise de la culture … le titre de ces trois tomes aurait dû être Montréal underground. Il y a eu un problème de géo-localisation. Montréal était tellement hégémonique. C'est-à-dire que pour plusieurs, un quadrilatère à Montréal représentait le reste du Québec. Je n'étais pas conscient de cela à l'époque.

En ce qui concerne le terme underground, c'était issue de la somme phénoménale d'informations que des gars comme Robillard et Thériault avaient amassée compte tenu qu'ils étaient tous deux journalistes à La Presse et que tout cela n'était répertorié nulle part. Il y avait une espèce de blackout d'information sur des gens qui étaient en principe underground mais qui étaient aussi très en demande dans le micromilieu des arts visuels. Le qualificatif underground est peut-être une post-appellation versus ce qui se passait à New York ou sur la côte-ouest américaine. Ce n'était pas nécessairement justifié. Pas plus que ça a été Québec underground plutôt que Montréal underground. Le terme underground était un dérivatif au même titre que l'appellation valise qu'était la contre-culture.

Y'a du dehors dedans

E.F. : Parlons de Vive les animaux et de Y'a du dehors dedans. Qu'est-ce qui vous a incité à vous déplacer vers la vidéo au début des années 1970 ?

P.M. : Durant l'été qui a précédé l'occupation des Beaux-arts, j'ai participé à l'organisation de rencontres d'information sur la Commission d'enquête sur l'enseignement des arts au Québec (le Rapport Rioux). J'étais alors aux relations publiques à l'association étudiante. Peu de temps après, il y a eu l'occupation et ça a duré un mois et demi. Nous avons finalement gagné une université mais nous avons aussi perdu la pédagogie. Les Beaux-arts sont entrés à l'UQAM – dans des locaux et du gyproc neuf – mais avec un staff de professeurs toujours aussi incompétents. [2] J'ai décroché complètement de tout cela.

Pour arriver à vivre, j'ai fait du graphisme. Je l'ai fait sur le tas parce que je ne m'étais pas rendu assez loin dans ma scolarité. Je me suis cassé la gueule mais je me suis aussi construit une réputation de bon graphiste. J'ai finalement abouti au Quartier latin magazine. Mon passage chez cette publication de l'Université de Montréal a ensuite allumé des lumières à Société nouvelle et j'ai fini par rencontrer Normand Cloutier. Je lui ai parlé de mes expériences et il m'a assigné à Médium média.

À partir de là, Robert Forget était à côté. Il gérait avec Cloutier le contenu du premier numéro de Médium média. Parle parle, jase jase … je suis descendu à New York et j'ai rencontré les gens de Radical Software, un groupe new yorkais qui avait une espèce de Vidéographe plus ou moins anarcho politique. J'ai commencé à me dépatouiller et à m'intéresser à l'objet : la Portapak. [3] La vidéo a donc été une excroissance de mon graphisme et de la direction artistique qui caractérisait mon travail au sein d'un groupe qui, entre autres, promouvait le Vidéographe.

E.F. : Vous étiez assigné au graphisme à l'époque. Comment avez-vous mis la main sur cette caméra portative ?

P.M. : Il devait avoir deux, trois ou quatre caméras Portapak dans une garde-robe. Peut-être aussi que dans une conversation on m'a dit : « Il y a cet instrument-là. Qu'est-ce qu'on peut en faire ? » Je connaissais la gang du Vidéographe qui n'avait pas encore déménagé sur St-Denis. Sur ces entrefaites, j'ai commencé à jouer avec les bidules et des thématiques me sont venues à l'esprit.

Vive les animaux a été la première. À ce moment-là, la génération Parti pris et les gens de Challenge for change prenaient tous leur bière à la même place. Robert Tremblay, le frère d'un des gars qui apparaissent dans Vive les animaux, m'a prêté des livres d'Edgar Morin. Je me suis tapé Journal de la Californie et Le vif du sujet. Compte tenu du fait que je venais des Beaux-arts, j'avais une aversion en regard du paternalisme des profs et celui des syndicats de boutique. C'est alors que je me suis aperçu que Morin était terriblement condescendant dans la mesure où il tentait de dire aux jeunes quoi faire. Je voyais là une espèce de gérontocratie et ça me tombait sur le gros nerf.

E.F. : Dans Vive les animaux, Morin, Groulx, Patrick Straram, Gaétan Tremblay et plusieurs autres discutent de la jeunesse, de la contre-culture et d'activisme politique. Tous – incluant la caméra – sont captifs de cet appartement où a lieu la rencontre. La discussion suscite de vives réactions chez les individus présents. La tension monte rapidement pendant les trente minutes que dure le film mais vous parvenez à rester fermement présent au centre de l'action de manière à ne rien manquer. Comment vous êtes-vous retrouvé là ?

P.M. : Le huit clos de Vive les animaux est issu du fait que je n'ai pas pu utiliser un premier tournage. En 1973, Morin s'est retrouvé à l'école française d'été de l'Université McGill pour donner une série de cours. J'avais une grosse équipe de cinq ou six personnes pour filmer une session complète de Morin avec ses étudiants. Le seul problème, c'est que l'ingénieur du son qui a fait les tests a très bien travaillé sauf qu'il n'a pas réalisé que ce qu'il entendait dans ses écouteurs n'était pas redirigé vers l'enregistreuse. Je n'ai donc pas pu documenter la condescendance de Morin à McGill.

Par contre, j'avais déjà prévu le sortir de son cours pour l'amener chez Tremblay où une rencontre avec des intellectuels de Parti pris devait avoir lieu. J'ai demandé à Straram – le bison ravi – de nous introduire. Je voulais forcer une rencontre entre des intellos européens (Straram et Morin) et des intellos d'ici.

Le QJLQ à l'Amorce

E.F. : Vous intervenez très peu dans Vive les animaux. Pourquoi ?

P.M. : Ça été un tournage de type mini-studio. Je n'avais que deux caméras et le résultat final est issu moins d'un montage que d'une prise directe d'images. J'ai vu cela comme une manière d'avoir du retrait. C'était une question formaliste et finalement l'instrument a fini par aseptiser les choses. Si tu n'es pas conscient de cette possibilité – si filmer ne devient pas un septième sens pour toi – la machine va manger ton contenu. C'est ce qui explique la froideur de Vive les animaux.

Par contre, les filles sont venues casser cela et elles m'ont sauvé la vie en tant que réalisateur. Ces filles (les blondes des gars que l'on voit à l'écran) … ce sont elles qui engueulent les protagonistes. Celles qui réagissent sont les compagnes de ceux qui pontifient. Elles m'ont permis de vérifier dans le réel ma prétention théorique – et/ou mon aversion émotive – à l'effet que ces gars-là étaient condescendants par rapport à la jeunesse mais aussi par rapport à la femme. Inévitablement, leur grille marxiso-chez-pas-trop-quoi en a mangé tout un coup. Les protagonistes féminins m'ont donné un coup de main fantastique.

Jusqu'à un certain point, Vive les animaux est une espèce de vidéo-vérité que je n'ai pas nécessairement planifiée. Tel que mentionné, j'étais en retrait et sans les filles j'aurais foiré car je ne pouvais pas m'appuyer sur le matériel amassé à l'Université McGill. Elles ont sauvé le tape. Je n'aurais pas été aussi efficace si j'avais voulu écrire ou scénariser la chose. Elles ont confirmé mon hypothèse. Je parle ici d'une méfiance post-1968 envers une gérontocratie de jeunes vieux. Voilà Vive les animaux !

E.F. : La vidéo a souvent été associée à la critique sociale, l'intervention politique, l'expression libre et populaire ainsi que la démocratisation des discours. Où vous situez-vous vis-à-vis ces constats ?

P.M. : J'appelle cela du sociologisme. Ce sont des discours postérieurs de constat et une manière de sécuriser une perception d'une époque … et nous sommes piégés par l'époque.

Dans le cas du Vidéographe, nous faisions face à un double discours dans le sens où il était question de populisme et d'expression jeunesse mais il y avait aussi un désir conscient de former et de déceler une nouvelle génération de talents. À la même époque, tu avais des programmes fédéraux tels que Perspective jeunesse et Initiative locale. C'était des programmes post-Octobre 70 dans lesquels le gouvernement investissait de l'argent et ce, de manière à contrecarrer les ados, les post-ados ou ceux dans la jeune vingtaine … dans le sens où il les neutralisait en leur donnant de l'argent pour faire ce qu'ils voulaient. C'est dans cette perspective là que j'ai perçu la manière dont Forget et Société nouvelle fonctionnaient. Mais d'un autre côté, ils n'étaient pas machiavéliques. Ils se sont organisés pour que ça fonctionne. C'était pragmatique plus qu'idéologique.

E.F. : Quels étaient les avantages et les désavantages de travailler avec une Portapak au début des années 1970 ?

P.M. : Je connaissais les gars de l'ONF alors j'ai pu apprendre comment raffiner la Portapak … en ne me servant pas du micro de la caméra par exemple. Ou en remplaçant la mauvaise lentille qui venait avec la Portapak par une monture C. [4] En fait, toutes les lentilles 16 mm étaient compatibles avec cette caméra. Il y avait donc de l'équipement complémentaire à l'ONF mais très peu de gens l'ont utilisé. L'instantanéité était aussi un avantage dans le sens où je n'ai même pas eu à proposer de synopsis. J'ajouterais l'accès facile, l'encadrement minimal et les liens possibles avec le réseau communautaire.

En ce qui concerne les désavantages, il faut mentionner le non-broadcast, la réaction de l'establishment audio-visuel qui nous considérait comme des amateurs et les carences techniques de l'instrument. Nous n'avions pas d'appareil de montage pour le demi-pouce. Nous faisions du bricolage dans la cave du Vidéographe sur St-Denis et ce n'était pas très précis. C'est pourquoi beaucoup des documents de l'époque ont du lagging. Finalement, il faut mentionner l'obsolescence technologique du médium.

E.F. : Y'a du dehors dedans est un projet très différent. Dans ce court métrage, vous manifestez votre présence de manière radicale à travers les déplacements de la caméra, le montage ainsi que la juxtaposition d'images et de sons (et/ou de paroles). Vous venez appuyer en quelque sorte le discours musical et politique du Quatuor de jazz libre du Québec (QJLQ). Est-ce que le langage cinématographique que vous déployez dans cette vidéo résulte d'un désir de concrétiser un rapprochement avec le jazz libre ?

P.M. : Le discours des gars du QJLQ m'importait mais je n'ai pas illustré le jazz libre. Ce n'était pas illustrable. Dans Y'a du dehors dedans, l'image est autonome. Elle n'illustre pas le son pas plus que la musique n'illustre les images. Ces dernières, tout comme la musique, ont leur autonomie et leur pertinence. J'amalgame les deux médiums mais l'un n'est pas le support de l'autre et vice versa. Il y a peut-être des coïncidences ici et là mais ce n'est que du hasard.

Vidéo-feedback tiré de Y'a du dedans dehors

E.F. : Quelle place accordez-vous à l'improvisation dans Y'a du dehors dedans ?

P.M. : Improvisation est un autre terme d'époque que je qualifie de mot valise. Mon approche était beaucoup plus une approche « situationniste » qu'une approche d'improvisation. Je me préoccupais surtout de fabriquer des évènements … de fabriquer des situations. Dans cette perspective, nous avons beau appeler le jazz libre de l'improvisation, les gars entre eux agissaient en contexte. Dans Y'a du dehors dedans, nous entendons et nous voyons Yves Charbonneau dire que rien ne se passait quand les membres du groupe étaient fixés sur leur ego de musicien. Par contre, quand l'écoute des autres se faisait en situation et que chaque musicien travaillait en portant attention à ce que chacun des autres membres faisait … je n'appelle pas cela de l'improvisation. J'appelle cela de l'invention ou agir en acte car de toute manière, improvisation est un mot valise. Agir en acte, créer des situations, créer des contextes ou agir en contexte, c'est ce qui a amené les gars de QJLQ à être des militants politiques.

E.F. : Y'a du dehors dedans est donc un film de situations ?

P.M. : Je ne voulais pas faire un film didactique. Consciemment ou pas, je voulais refléter un feeling de contexte. C'est la raison pour laquelle j'ai inséré peu de matériel capté dans des clubs ou des salles car un tournage de show est toujours une chose ennuyante. Cela aurait été contradictoire pour moi de filmer un show à la Casa espagnole par exemple. Y'a du dehors dedans ne contient que des petits bouts … que des traces des performances du QJLQ. Cela aurait été inflationniste jusqu'à un certain point … cela aurait été un manque de respect envers les gars dans le sens où un tournage de show n'est jamais probant et ça finit toujours par connoter presque négativement la performance. De toute manière, nous n'aurions pu être dans les culottes des musiciens. Ni dans leur tête. Tout cela aurait fini par être un autre produit. Jusqu'à un certain point, cela aurait fini par être méprisant par rapport à ce que les gars eux-mêmes faisaient. Autrement dit, ce serait devenu trop pédagogique.

Vive les animaux et Y'a du dehors dedans ne sont pas des illustrations. Ce sont des traces de mises en contextes et/ou de créations de situations.

E.F. : Quels liens existaient entre vous et ce collectif de musiciens et comment est né ce projet de vidéo ?

P.M. : Richard Larose, Marcel Fraser et moi-même avons été engagé avec salaire sur un projet d'Initiative locale ou de Perspective jeunesse. Nous étions une espèce de cellule vidéo qui s'est greffée au projet du QJLQ. On ne m'a pas donné de balises. On ne m'a pas scénarisé. J'ai entamé une démarche avec le quatuor et le tournage s'est fait au fur et à mesure. Y'a du dehors dedans était donc une initiative du QJLQ avec un financement qui – si je me souviens bien – venait des organismes que je viens de mentionner. J'étais en quelque sorte l'intermédiaire entre le QJLQ et le Vidéographe.

E.F. : Est-ce que la vidéo a circulé ?

P.M. : Je ne sais pas. Il y a eu les projections au Vidéographe – pendant une semaine ou 15 jours – et le QJLQ a joué certains soirs. Il y avait trois ou quatre écrans au plafond et une agora de sièges tout autour. Je ne me rappelle plus exactement, mais je crois que je voulais mettre les gars en dessous des moniteurs pour créer une sorte de happening audio/vidéo/public. Les situationnistes étaient mes référents à l'époque. Ils exécraient les spectateurs – je pense ici à la répudiation de l'état de spectateur des individus en regard d'un contexte politique.

E.F. : Y'a du dehors dedans contient une longue séquence de vidéo-feedback. Peut-on faire des rapprochements entre le travail de Gilles Chartier et celui de Charles Binamé dont vous me parliez récemment ?

P.M. : Je considère que quand Binamé a voulu faire du vidéo-feedback – et je ne connais pas beaucoup de monde à cette époque qui n'a pas foutu une caméra devant un moniteur de télévision pour voir ce que ça donnait – c'était un peu dans l'optique de se faire un nom. Malheureusement, nous n'avons pas attribué le vidéo-feedback à Chartier alors qu'il était le premier à en faire. Ce qu'il a fait a été répertorié à peu près nulle part. [5] Par exemple, il faisait de la rétroprojection dans des soirées aux Beaux-arts. Cela durait parfois pendant plus de 8 heures. Il est ensuite passé de l'art visuel au vidéo-feedback. Il a fait des choses très intéressantes qui étaient très proches de ce que j'ai vu à New York. Mais nous avons néanmoins attribué ce type d'expérimentation à Binamé plutôt qu'à Chartier.

Le vidéo-feedback que tu vois dans Y'a du dedans dehors est « poche » dans la mesure où je n'ai pas développé la situation. Chartier – lui – a développé cela énormément. Il était d'une précision maniaque. Il calculait l'angle de la caméra versus le moniteur versus … . Je savais que je ne pouvais pas illustrer le son du jazz libre et je me suis dépatouillé en insérant une séquence de vidéo-feedback au montage.

E.F. : Avez-vous travaillé sur d'autres projets cinématographiques (avortés ou non) durant la décennie des années 1970 ?

P.M. : Oui, deux projets qui n'ont rien donné et que je n'ai pas diffusés. J'ai fait le tournage du congrès du Conseil central des syndicats vers la mi-70. Je devais filmer le vendredi et le samedi pour ensuite diffuser le dimanche après-midi le matériel capté. Le montage s'est fait dans la nuit du samedi au dimanche. Quand est venu le temps de montrer la vidéo, les organisateurs ont réalisé que les téléviseurs n'avaient pas de sorties audio. Il était donc impossible de diffuser le son dans les moniteurs qui avaient servi pour le congrès. Le Conseil central n'avait pas pensé à s'occuper de cela. Les organisateurs ont essayé de positionner des micros devant les haut-parleurs des téléviseurs mais ça ne fonctionnait pas. Ils sont donc passés à autre chose.

Le dernier projet sur lequel j'ai travaillé était en lien avec un symposium de sculptures qui a eu lieu à Alma. Un groupe d'artistes avait décidé d'organiser un procès pour le non-respect de leurs œuvres (des sculptures avaient été vandalisées). Le caméraman André Gagnon et moi-même avons tenté de documenter ce procès. J'ai accumulé beaucoup de matériel sans jamais le monter. J'avais au moins 20 heures – sinon plus – en demi-pouce que j'ai finalement vendu au Musée d'art contemporain pour le prix des bobines. J'ai arrêté là.

E.F. : Pourquoi avez-vous délaissé la vidéo ?

P.M. : J'avais d'autres choses à faire et j'ai pris les outils qui étaient conséquents. C'était une autre manière de ne pas être formaliste … c'est-à-dire de ne pas être accaparé par les particularités d'un instrument afin de pouvoir avancer. Je n'ai pas délaissé la caméra car ce n'est pas elle qui me déterminait. Je n'ai donc pas eu de scratch émotive quand j'ai lâché la Portapak. J'utilisais déjà d'autres outils à d'autres fins.

Entretien réalisé le 7 octobre 2011.

Vous pouvez rejoindre Pierre Monat par courriel à l'adresse suivante : pierremonat@gmail.com.

Lire l'entretien avec Raymond Gervais et Michel Di Torre

[1] Pour en savoir plus sur le parcours prolifique qu'emprunte Pierre Monat après 1975, consultez : Léon Bernier et Isabelle Perrault. L'artiste et l'œuvre à faire. (Montréal : Institut québécois de recherche sur la culture, 1985).

[2] Voir « La république des Beaux-arts » dans : Yves Robillard, éd. Québec underground 1962-1972 – tome : 2. (Montréal : Médiart, 1973).

[3] La Portapak a été la première caméra vidéo portative à être introduite sur le marché nord-américain à la fin de la décennie des années soixante.

[4] La monture d'objectif C était généralement associée aux caméras 16 mm.

[5] Voir : Yves Robillard, éd. Québec underground 1962-1972 – tome : 1. (Montréal : Médiart, 1973).

Ce soir on improvise sera projetée le 20 janvier prochain au Vidéographe. Cette projection coïncidera avec le lancement d'un disque du Quatuor de jazz libre du Québec (TNZR051) et la mise en ligne par Vithèque de Ce soir on improvise et de Y'a du dehors dedans (Monat 1973).

Consultez le site tnzr.org pour plus de détails.

Ce soir on improvise : nouvelle musique au Québec – n. & b., 55 min. 50 sec., 1974.

Raymond Gervais et Michel Di Torre se rencontrent en 1970 au Warehouse, une boutique de disques Montréalaise que fréquentent des jazzmen de renommé. Ils sont des passionnés de musique. Ils sont aussi critiques des carcans dans lesquels le jazz montréalais se cloitre. Le Warehouse ferme ses portes en 1971 mais ce n'est pas la fin de leur histoire. Le projet d'un Atelier de musique expérimentale (AME) les réunit à nouveau en 1972. L'AME naît officiellement l'année suivante suite aux efforts de Gervais et de Di Torre ainsi que ceux d'Yves Bouliane et de Robert Marcel Lepage, deux musiciens au potentiel énorme à l'époque. Vincent Dionne, Michel-Georges Brégent, Tristan Honsinger, Bryan Highbloom et de nombreux autres musiciens hors-normes se joignent très rapidement à eux.

En 1973, les membres fondateurs de l'AME annoncent qu'ils désirent « multiplier les lieux et occasions de rencontres/manifestations où la remise en question/rejet seront … fonction de vie et ce, vers un état de disponibilité totale vis-à-vis toute critique qui … mène … à une évaluation personnelle/collective de ce qui est/se créé à l'échelle planétaire/cosmique. » [1]

Gervais et Di Torre posent aussi la question suivante : « Y a-t-il place pour de la musique au Québec ? » [2]

C'est en quelque sorte pour répondre à cette question qu'ils réalisent Ce soir on improvise. Produite sous les auspices du Vidéographe, cette vidéo dresse un portrait de la nouvelle musique au Québec. L'entretien qui suit porte sur cette production de 1974 et sur les liens possibles entre l'image et le son dans un contexte d'improvisation.

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Eric Fillion [E.F.] : Ce soir on improvise offre un survol de la musique improvisée au Québec au début de la décennie des années 1970. Plus précisément, cette vidéo dresse un panorama des artistes qui composaient l'AME. Pouvez-vous nous donner un bref historique de ce collectif et nous parler de sa genèse ?

Raymond Gervais [R.G.] : Le Warehouse a fermé ses portes en 1971. J'en ai profité pour partir sur la route. J'ai voyagé pendant sept mois. Je suis allé en Asie, en Grèce, en Iran et puis en Afghanistan. À mon retour, j'ai essayé de contacter les gens que j'avais connus avant mon départ. J'ai repris contact avec Michel et – à mon souvenir – nous avons parlé de ce qui se passait à Montréal en musique. Je lui ai demandé ce qu'il avait entendu et qui faisait quoi. Il m'a répondu qu'il ne se passait pas grand-chose de nouveau. Michel était toujours très critique et il trouvait la scène montréalaise trop conventionnelle. Il espérait entendre quelque chose qui aille plus loin que le free jazz.

Michel Di Torre [M.D.] : Quand Raymond est revenu de voyage, nous nous sommes rencontrés car il avait envie de travailler sur des projets. Nous avons pensé à une coopérative puisque c'est ce que nous avions comme modèle. Il y avait à Chicago l'Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM). En Europe, il y avait la Free Music Production (FMP), la London Musician's Coop, etc. Par contre, Raymond et moi ne nous considérions pas comme des musiciens. C'était donc problématique de partir une coopérative de musiciens sans musiciens.

La première démarche que nous avons fait – du moment que nous avons décidé de faire ce projet – a été de partir à la recherche de musiciens qui pourraient embarquer dans une coopérative … dans le cas de Raymond il y avait du jazz … dans mon cas il y en avait très peu … une coopérative donc qui irait nécessairement du free jazz à l'improvisation.

Duo Brégent

R.G. : Je croyais que nous avions décidé, pour essayer de savoir qui était dans le milieu, de faire une vidéo et que cette démarche nous permettrait de rencontrer des gens. Mais toi du dis … .

M.D. : Nous avons fait cette démarche de recherche en premier.

R.G. : Oui, c'est maintenant clair dans ma tête. Quand je suis revenu en 1973, le Vidéographe présentait Y'a du dehors dedans (Pierre Monat 1973). Je crois que les projections ont duré une semaine. La vidéo de Monat était projetée sur plusieurs moniteurs dans une petite salle ronde et le Quatuor de jazz libre du Québec (QJLQ) jouait au centre de la pièce. Yves Bouliane faisait partie du groupe à ce moment-là. [3] Il y avait quelques personnes dans la salle. Nous n'étions pas nombreux. Claude Vivier était présent. Il improvisait des onomatopées sur la musique du jazz libre. À la fin, il y a eu une discussion avec le groupe.

M.D. : Je crois que c'est ce soir-là que tu as fait connaissance avec Yves. Je l'ai ensuite rencontré et nous avons tous discuté. Il nous a présenté Robert Marcel Lepage peu de temps après.

E.F. : Est-ce que Robert Marcel Lepage et Yves Bouliane jouaient en duo à l'époque ?

M.D. : Oui, mais nous ne le savions pas à ce moment. Nous connaissions Yves par le QJLQ. Il nous a invités chez lui pour nous présenter Robert et pour nous faire entendre leur musique. Nous y sommes allés et nous avons entendu quelque chose que nous ne pensions pas trouver à Montréal. S'il y a quelque chose à nous reprocher, c'est de ne pas avoir documenté la musique d'Yves et de Robert. Ce qu'ils faisaient était vraiment inouï. C'était de l'improvisation fait par des gens qui venaient de la musique contemporaine.

R.G. : Ils voulaient faire de la musique improvisée qui tienne compte des acquis de la musique contemporaine complexe … et surtout en sortant du jazz.

M.D. : Ils étaient dans un champ d'exploration qui était ouvert à tout. D'où le fait que nous sommes passés de l'idée d'une coopérative à un projet d'Atelier de musique expérimentale avec Yves et Robert. Ce devait être un projet très large qui partait de la musique mais qui devait aussi inclure l'écriture. C'est-à-dire une écriture tantôt pamphlétaire et tantôt explicative. La vidéo faisait partie de cela. C'était une démonstration sonore. Il y avait aussi un discours social à l'époque qui disait que nous ne pouvions pas rester passifs. Nécessairement, nous devions être actifs. Nous avons fait cette vidéo parce que personne d'autre ne l'aurait fait à notre place.

E.F. : Mais pourquoi s'être tourné vers la vidéo pour promouvoir l'AME ?

R.G. : Il fallait être actif mais aussi documenter. La vidéo devenait alors importante comme moyen de documenter le son. C'est arrivé parce que c'était là. Je connaissais le Vidéographe et j'y allais souvent. La vidéo faisait partie des démarches que nous mettions de l'avant. Au moment de former l'AME, nous avions discuté de faire une vidéo … pas une vidéo : un film ! Nous avons écrit des textes, publié un manifeste, etc. Bref, nous avons fait un paquet d'affaires. La vidéo entrait dans tout cela. C'était aussi gratuit. Nous avons présumé – comme pour le reste – qu'il n'y avait aucun problème à faire cela.

E.F. : Comment est née votre association avec le Vidéographe ?

M.D. : Comme le dit Raymond, c'était gratuit. C'était là. Le Vidéographe était aussi en biais avec l'Alternatif, un très bon magasin de disques de la rue St-Denis où nous allions régulièrement.

E.F. : Est-il juste de penser que Y'a du dehors dedans vous a mis la puce à l'oreille ?

M.D. : Probablement.

R.G. : Oui, mais c'était surtout que faire une vidéo au Vidéographe était quelque chose de possible. Le médium était accessible. Nous avions fait des démarches pour jouer à Télé-Québec et cela n'avait pas marché. Nous nous sommes dit : « On va la faire notre propre émission de télé … et sans compromis. » C'est ça en fait. Le Vidéographe nous disait : « Si vous voulez faire quelque chose et que votre projet a une portée sociale justifiée crédible et nécessaire… . » C'était le cas. Nous sommes allez les voir et nous leur avons dit que nous pensions que notre projet était socialement juste et nécessaire.

M.D. : Nous étions honnêtes. Nous ne bluffions pas. Nous avions notre marchandise et nous étions terriblement agressifs même si nous n'avions pas un tempérament agressif. Nous étions convaincus. Ils ne pouvaient pas dire non. Ils ont donc accepté.

R.G. : C'était dans leur mandat de poser un geste social.

Vincent Dionne

E.F. : Au moment de mettre sur pied le Vidéographe, Robert Forget a insisté sur le fait qu'il fallait « amorcer une démocratisation des moyens audio-visuels. » [4] Selon lui, il fallait mettre en place des structures qui favoriseraient « la créativité et l'expression des jeunes. » [5] Souhaitiez-vous participer à cette « opération expression jeunesse ? » [6]

M.D. : Nous avons rencontré Forget alors qu'il était professeur en audio-visuel à l'Université du Québec à Montréal (UQAM). Il voyait la vidéo comme l'avenir démocratique du cinéma. La création du Vidéographe a été une grosse affaire qui a été très publicisée. C'était aussi relié à l'UQAM, une université qui avait beaucoup d'élan à la fin des années soixante et au début des années soixante-dix. Nous sommes arrivés à ce moment-là.

Toute cette histoire du tournant jeunesse remonte à l'Expo 67 avec le Café de la jeunesse où l'on donnait des caméras gratuitement aux jeunes pour qu'ils prennent des photos. Cela allait dans la logique que les Canadiens français avaient eu une culture passive pendant des années et qu'il fallait maintenant qu'ils soient créatifs. Et donc n'importe quoi était possible. Tu pouvais faire des tas de trucs à l'époque sous le biais de la jeunesse … mais nous n'avons pas exploité cet angle. Nous étions très conscients du rapport musique et société que l'on pouvait faire et de ce que nous pouvions offrir. Le Vidéographe ne pouvait pas dire non.

R.G. : Je pense que nous avons quand même présenté ce projet comme étant important pour la société. Que finalement, nous présentions une démarche qui n'était pas élitiste, que c'était des vraies personnes qui faisaient une recherche et que cela comptait dans une société. En fait, n'y toi ni moi n'étions cinéastes. Nous étions un peu comme des travailleurs culturels. L'Office national du film (ONF) aurait dû produire ce genre de documentaire où on dresse un portrait de la musique improvisée à une certaine époque. Je pense que nous n'avons jamais eu l'idée d'aller à l'ONF.

M.D. : Nous y avons pensé mais à l'époque l'ONF était dans un trou financier et …

R.G. : L'ONF ne nous aurait pas prêté de caméras alors que le Vidéographe le faisait. On nous montrait les rudiments de la caméra. Tu travaillais un peu avec un technicien qui te disait : « Tu vois, tu la tiens comme ça, tu fais ça. » Tout cela était plutôt improvisé et puis finalement cela a permis que l'on s'implique et que ça se fasse à un niveau de proximité assez particulier. Nous connaissions tous ces musiciens et nous les avons convaincus de faire ce projet sans argent parce qu'il était nécessaire de poser un geste. Cette vidéo était comme un manifeste. Un manifeste pour la nouvelle musique d'improvisation … pas du Québec mais au Québec au sens large.

E.F. : Est-ce que la vidéo a circulé ? Qu'elles-ont été les échos ?

R.G. : Nous avons présenté la vidéo pendant toute une semaine. Les musiciens qui ont participé au projet sont venus les soirs de projections. Il y a avait des discussions avec le public et aussi de la musique live. [7] Nous voulions permettre un échange qui soit significatif afin de mobiliser les gens et leur dire : « Regardez, ce n'est pas gratuit ce qu'on fait. » Il y avait là un désir de vouloir accomplir quelque chose d'un très haut niveau par le biais de l'improvisation.

M.D. : L'idée d'une projection suivie de discussions représentait aussi un moyen de combattre l'élitisme. Nous expliquions au public que cette musique – contrairement à l'idée qu'elle était compliquée – était simple. C'était le but des rencontres. Tout cela était dans le discours de l'époque. C'était partout.

R.G. : Et peut être encore plus au Vidéographe où la dimension sociale était revendiquée dès le départ. À la limite, ce n'était pas des œuvres qui étaient faites mais plutôt des documents. Et ces documents servaient de tremplin pour ce qui allait suivre. Je fais référence ici aux discussions qui suivaient les projections. Dans notre cas, nous pensions naïvement amener un nouveau public et pas juste des nouveaux musiciens. Nous pensions que ces gens allaient découvrir quelque chose qui allait les mobiliser, les dynamiser et les stimuler.

M.D. : Une fois le vernissage – le lancement – terminé, la vidéo a circulé. Je me souviens d'être à Québec en 1975 avec des gens qui faisaient de l'improvisation. Ils voulaient absolument voir Ce soir on improvise. La vidéo a été vue car nous étions très actifs. Il est difficile de séparer ce documentaire du reste. Nous sommes allés à Ottawa voir des fonctionnaires. Nous sommes allés à des stations radio à Québec. À chaque fois que nous avions la chance de discuter, de vendre notre marchandise, nous parlions de la vidéo.

E.F. : Vous disiez plus tôt ne pas être des cinéastes. Quel regard portiez-vous sur la vidéo et le cinéma à l'époque ?

M.D. : Nous nous intéressions au cinéma. Nous allions à la Cinémathèque québécoise. Mais quand nous avons fait ce projet vidéo … il faisait partie d'un ensemble … d'une démarche. Quand est venu le temps de travailler sur Ce soir on improvise, c'était clair comme de l'eau de roche que nous n'allions pas tenir la caméra.

E.F. : Si je comprends bien, vous n'étiez pas du tout motivé par un désir d'explorer la forme ou de travailler l'image. Cela explique le côté brut de Ce soir on improvise. Trois individus – Gilles Préfontaine, Nico Trentadue et Michel Larose – ont donc tenu la caméra à votre place. Quelle expérience apportaient-ils avec eux ?

M.D. : Si nous avions eu dans notre groupe quelqu'un qui était caméraman, c'est lui qui aurait pris la caméra. C'est un peu ce qui s'est passé dans le sens où nous avons pris des gens qui ont fait de la photo et c'est eux qui ont tenu la caméra. Ils faisaient tous partie du groupe sauf Gilles qui lui était un ami d'enfance. Il faisait de la photo et il n'était absolument pas intéressé par la vidéo ou la musique improvisée. Cette production s'est finalement fait en plusieurs moments et Raymond a fini par tenir la caméra pour les dernières séquences.

R.G. : Sauf que je ne me prenais pas pour un cinéaste quand j'ai tourné les séquences chez Vincent Dionne. Ce jour-là, c'est moi qui avais la caméra. Vincent habitait en biais d'où j'ai grandi et mes parents habitaient toujours là en 1974. Après avoir soupé chez mes parents, je suis allé cogner chez Vincent. Nous sommes descendus dans le sous-sol et j'ai pris la caméra en me rappelant les rudiments que l'on m'avait montrés. Nous avons filmé une longue improvisation et des petits bouts qui ont servi au montage. Je n'avais cependant pas la prétention d'être un cinéaste. J'avais plutôt l'impression d'être une personne qui contribuait à un projet collectif. Je faisais ma part.

M.D. : Nous voulions faire le document le plus rapidement possible mais le travail de préparation de la vidéo était pour nous une chose très complexe. Nous n'avions aucune idée comment calibrer le son ou la lumière. Tout cela prenait un temps très désagréable car ce que nous voulions surtout c'était de faire parler chaque musicien, donner quelques exemples de sa musique et puis passer à autre chose. La vidéo s'est faite comme cela.

En ce qui concerne mon intérêt pour le cinéma, j'adorais les films de Philippe Garrel et les films de l'avant-garde française. Nous avions toute une culture de la cinémathèque – je pense à Federico Fellini et Pier Paolo Pasolini. Mais tu vois, nous n'avons même pas pensé à prendre du son et montrer des images tels des paysages. Nous n'avons même pas pensé à cela. Il ne nous est jamais venu à l'idée que …

R.G. : Nous n'avions pas l'impression de faire un film avec une pensée de cinéaste. Nous faisions un document qui s'inscrivait dans une approche plus large qui était la promotion de différentes démarches improvisées et l'élaboration d'une communauté d'individus. Aussi, il n'y avait pas de cinéastes dans notre environnement. La seule personne que je connaissais vraiment c'était Robert Daudelin.

E.F. : Supportait-il vos projets ?

R.G. : Oui. Il nous a appuyés quand l'AME a organisé une semaine de films sur la musique à la Cinémathèque québécoise. Il a signé des lettres pour appuyer notre démarche. Il nous a même aidés à obtenir des films de Mauricio Kagel. [8] Robert nous a aussi offert d'autres films pour compléter notre programmation. Il croyait à notre projet. Évidemment, Robert était un passionné de musique.

E.F. : Et cette semaine de projections a eu lieu en 1974 ?

R.G. : Oui, 1974. Nous sommes là présentement à essayer de nous distancier du cinéma mais nous avons quand même organisé cet évènement qui a duré une semaine et qui s'est terminé par un concert du saxophoniste Marion Brown. Nous avons projeté des films de rock expérimental comme celui sur le Festival d'Amougies, des films sur le jazz traditionnel, les films de Kagel, celui de Charles Gagnon sur Pierre Mercure, etc. C'était la première fois que quelqu'un présentait ces films à Montréal. [9]

Quatuor de jazz libre du Québec

E.F. : L'AME s'était donné comme mandat – entre autres choses – d'organiser des performances musicales avec des artistes d'ici et d'ailleurs. Avez-vous tenté de pousser davantage les échanges sons et images ?

M.D. : Nous cherchions un local mais nous n'avions pas d'argent. Avoir eu un endroit à nous, probablement que les mots seraient rentrés dans le cadre de la musique. Probablement que l'image aussi serait rentrée. Nos projets étaient très larges et donc toutes les possibilités étaient ouvertes. Tout cela était déjà inscrit dans notre charte mais le fait que nous n'avions pas d'endroit pour le faire a eu comme conséquence que nous n'avons pas développé ces approches.

R.G. : Le seul moment où il y a eu un concert avec des films ça a été durant la semaine sur la musique organisée à la Cinémathèque québécoise. Le concert de Brown a été précédé de deux films sur son travail. [10] Par contre, les musiciens de l'AME se produisaient souvent dans le milieu des arts visuels – à la galerie Véhicule art, au Musée d'art contemporain, etc. Il n'y a malheureusement pas d'enregistrements de ces performances. Ce soir on improvise est donc intéressant en tant que document qui permet d'évoquer tout cela mais il y avait nécessairement beaucoup d'autres choses et d'individus autour.

E.F. : Justement, parlons des individus. Ce soir on improvise présente de manière successive différents musiciens faisant partie de l'AME. La première partie de la vidéo comprend des performances de Tristan Honsinger et Peter van Ginkel (en trio avec Clint Jackson), Robert Marcel Lepage et Yves Bouliane, le groupe Djazalea et le quatuor Mergélèpe guorismogue. Durant la deuxième partie, vous vous attardez principalement sur le travail du Duo Brégent et celui du QJLQ. Seul Vincent Dionne se retrouve éparpillé à travers les deux parties de la vidéo. Pourquoi ?

R.G. : Il sert de ponctuation entre les séquences. Tout a été filmé en une soirée chez lui dans son sous-sol. Vincent faisait lui-même des espèces de courtes pièces d'ambiance mais aussi des longues improvisations. D'après moi, ces passages-là sont tirés d'une longue improvisation. Au montage, nous avions besoin de ponctuations pour passer d'un groupe à l'autre. Nous sommes donc allés chercher dans ce que Vincent avait fait. C'était parfait.

M.D. : Il y a aussi un problème pratique qui s'est posé. Vincent a été filmé à la fin alors nous avions pas mal plus de matériel de lui que des autres musiciens.

E.F. : À quel endroit avez-vous filmé la majeure partie de Ce soir on improvise ?

R.G. : Dans mon souvenir, les entrevues sont chez Michel. Chez Michel-Georges aussi je crois.

M.D. : Nous avons définitivement commencé à l'Amorce avec le QJLQ. Ensuite, nous avons enregistré Robert et Yves chez moi. C'est ce qui explique les problèmes de son. Par la suite, nous sommes passés au Vidéographe puis chez Vincent.

E.F. : Existait-il un lien profond entre le QJLQ et l'AME ?

M.D. : Il y avait un lien historique. Nous les respections beaucoup. Ils faisaient de l'improvisation et cela nous en étions conscients. Aussi, ils avaient réalisé une chose que nous voulions accomplir, c'est-à-dire avoir un atelier, un espace : l'Amorce. Ils avaient aussi comme politique d'ouvrir la porte à d'autres musiciens. Les gens pouvaient se greffer à eux et jouer. Par contre, nous n'avions pas de lien idéologique fort avec eux. Le jazz libre était un peu notre passé. Ils étaient nos grand-frères et nous étions ailleurs.

R.G. : Ils étaient incontournables. Ils faisaient une musique totalement improvisée mais comme Michel le mentionne, nous ne les fréquentions pas de façon régulière.

M.D. : Ils étaient nos ainés. Nous les respections mais nous étions aussi très conscients que la musique qu'ils pratiquaient n'était pas ce que nous mettions de l'avant. C'était des musiciens qui avaient un lien avec le jazz – le free jazz – mais nous voulions nous éloigner de cela. Il y avait aussi la lecture politique marxiste-léniniste du groupe qui était très claire et précise. De notre côté, nous avions fait le choix de ne pas avoir de discours politique. Cela ne veut pas dire que nous n'étions pas politisés. Nos revendications et le politique passaient par notre démarche esthétique. Nous faisions de l'improvisation libre. C'était ça notre discours politique et cela voulait tout dire.

E.F. : Mais donc pourquoi clore Ce soir on improvise avec le QJLQ ? Cela ponctue le film de façon marquante.

M.D. : C'est curieux. C'est une bonne question. Je n'en ai aucune idée.

R.G. : Nous avons fait le montage de … . C'est une très bonne question et cela te montre à quel point finalement tout cela n'est pas un discours de cinéaste. Le QJLQ s'inscrivait dans la mouvance du free jazz des Noirs américains qui revendiquaient leur liberté et leurs droits civiques. Le jazz libre du QJLQ était presque un sous-produit de cela. Par la suite, le quatuor a évolué avec l'Amorce et ses nombreux projets communautaires. Il y avait là une logique et – par rapport à notre histoire à nous – ils posaient maintenant des gestes concrets en ayant leur propre boite expérimentale, en invitant les passants sur la rue à se joindre à eux et en cherchant à rejoindre les gens sans critères d'exclusions. Par cette approche, ils faisaient une action que les musiciens américains de passage ne pouvaient pas avoir chez nous. Mais il y avait aussi des caractéristiques uniques au Québec dans leur jeu musical. Mais pour moi, cela restait un groupe de jazz à la manière américaine.

M.D. : En 1974, le free jazz était – selon moi – quelque chose de profondément historique. J'étais d'accord avec leur musique mais ce que nous faisions était différent. Quand nous nous sommes engagés dans l'idée d'une coopérative, c'était clair au début que le QJLQ devait en faire partie. Mais nous avons ensuite rencontré Robert et Yves. Nous n'avions jamais pensé qu'il y avait à Montréal des gens qui faisaient une musique similaire à celle de musiciens tels Derek Bailey et Evan Parker que nous adorions.

R.G. : C'est important de le dire, nous baignions dans un monde de musique qui était autre chose que celui du free jazz. Cet univers était celui de John Cage, de Morton Feldman et de Christian Wolff. C'était aussi l'univers des musiciens minimalistes américains – dont certains émergeaient forcément du free jazz – et celui de musiciens européens appartenant à la London Musicians' Coop par exemple.

M.D. : En fait, nous nous éloignions de plus en plus du milieu dans lequel nous nous étions rencontrés qui était celui du jazz. Le QJLQ faisait partie en quelque sorte de notre histoire. En ce qui concerne la place de cet ensemble jazz dans notre projet, nous l'avons approché comme un groupe d'improvisation. Le QJLQ pratiquait un style d'improvisation parmi plusieurs autres.

C'est ce que le film démontre. Tu as Michel-Georges qui est très près du rock parce que c'est là qu'il puisait sa culture d'improvisation. De l'autre côté, tu as des gens comme Robert et Yves. Tu as aussi le groupe Mergélèpe guorismogue qui pratiquait une forme d'improvisation inspirée par des groupes tels Weather Report et Grateful Dead. Nous ne parlons donc pas négativement du QJLQ. Nous disons simplement que leur pratique d'improvisation était historique et que leur approche n'était pas représentative de l'AME dans son ensemble. Le jazz libre était un aspect parmi plusieurs autres. De toute manière, l'AME ne pouvait être réduite à un seul groupe ou à une seule pratique musicale. La vidéo offre un survol des potentialités qui existaient à ce moment-là dans l'improvisation.

E.F. : La vidéo se termine néanmoins avec le QJLQ qui joue l'Internationale.

R.G. : C'est vrai. C'est en effet très curieux.

M.D. : En quelque part, il devait y avoir une volonté de créer un certain punch. Raymond cherchait probablement à créer une certaine narration à travers le montage. Cela n'a certainement pas été fait gratuitement.

E.F. : Il faut admettre que cela fait du bien de se déplacer vers l'Amorce à la toute fin de la vidéo. Cela libère de l'ambiance cliniquement froide des studios du Vidéographe.

R.G. : Au fond, ce qui est intéressant c'est que le QJLQ est vraiment une page d'histoire qui se tourne dans la vidéo. Nous les filmons à l'Amorce un peu avant que cette boîte expérimentale prenne feu et ferme ses portes. Les portes sont fermées. C'est la fin d'une époque. Robert, Yves, Robert Gagnon, c'est le début d'une autre époque. Par la suite, il y a Ambiance magnétique et c'est le début d'une autre chose … ce que l'on appellera la nouvelle musique d'improvisation.

Robert Marcel Lepage et Yves Bouliane

E.F. : Michel me disait que l'AME est une parenthèse dans l'histoire de la musique improvisée au Québec dans la mesure où très peu de documents existent sur cette période. Ce soir on improvise permet, selon moi, d'élargir cette parenthèse.

M.D. : J'insiste sur le fait que ceci est mon point de vue. Je te dirais que les circonstances que nous vivions au Québec – une espèce de nationalisme très gai, très joyeux après octobre 1970 – ne correspondaient pas avec notre approche. On ne cadrait pas avec l'époque. Nous arrivions avec des choses beaucoup trop lourdes. Nous n'avions pas grand chance d'être populaire. Nous étions tellement radicaux dans notre pensée et cette dernière était tellement large. Il était donc impossible de la réduire à quoi que ce soit. Tout était possible pour nous. Nous étions aussi tellement loin du jazz que nous nous sommes vraiment retrouvés dans la marge. Nous sommes une parenthèse et je ne vois comment nous pouvons être autre chose. Notre démarche était tellement pure et intègre. Les gens ne savaient pas qui nous étions. Étions-nous des créateurs, des producteurs ou des journalistes ? Nous avons joué tous ces rôles en même temps. Potentiellement, nous étions une bombe et ce n'était pas le moment d'être une bombe au Québec à cette époque-là.

E.F. : Qu'arrive-t-il à l'AME durant la deuxième moitié de la décennie des années 1970 ?

R.G. : Tout cela se termine en 1975. Nous avions tous besoin d'une pause.

M.D. : Un épuisement … oui. J'ai été un des premiers à arrêter. J'étais épuisé.

R.G. : Mais cette aventure nous a apportés beaucoup. Nous sommes partis chacun de notre côté avec les acquis de l'AME. Nous étions un petit groupe. Nous vivions étroitement à travers les échanges et les discussions. Nous pouvons parler d'une communauté d'esprit et/ou d'une famille. Nous avons tous été stimulés et énergisés par ce que nous avons vécu ensemble. Nous ne pouvons revenir en arrière et dire : « Si nous avions eu les moyens … . » Nous ne les avions pas. Nous n'avions pas d'argent mais nous avons capitalisé au maximum sur des acquis au niveau des idées et des échanges ainsi que sur toute la dimension philosophique de cette aventure qu'a été l'AME. Cela a été une grande aventure non-planifiée.

M.D. : En ce qui me concerne, l'AME m'a amené à théoriser. Cette expérience m'a permis de me rendre compte que ce qui m'intéressait en musique s'est intellectualisé et s'est transporté ailleurs. C'est-à-dire que je pouvais maintenant dessiner, peindre ou écrire. En d'autres mots, l'AME m'a amené à faire du bruit en littérature, en écriture, en photo et en musique. Et c'est toujours la même pratique qui guide ces activités : c'est du bruit. J'ai enseigné comme cela. J'ai été journaliste et j'ai élevé ma fille comme cela. Je vis encore aujourd'hui comme cela. L'AME nous a permis de réaliser beaucoup de choses. Quand on a 21 ans et que l'on n'a pas les moyens de faire quelque chose mais qu'on le fait quand même, ça compte.

Entretien réalisé le 11 octobre 2011.

Lire l'entretien avec Pierre Monat

[1] Raymond Gervais et Michel Di Torre. « Musique : Y-a-t-il place pour de la musique au Québec ? » Médiart No. 18 (15 septembre au 15 octobre 1973) : 9.

[2] Ibid.

[3] Le contrebassiste Yves Bouliane a remplacé Maurice Richard pour une courte période en 1972-73.

[4] Robert Forget. Le Vidéographe ou Opération expression jeunesse. (Montréal : Vidéographe, 1971), 2.

[5] Ibid., 5.

[6] Ibid., 1.

[7] Les projections au Vidéographe ont eu lieu au mois de juin 1974. Les performances au programme étaient les suivantes : Lepage et al. (1 juin), divers musiciens (2 juin), Michel-Georges Brégent (4 juin), Vincent Dionne (5 juin), le Quatuor de jazz libre du Québec (6 juin) et Bernard Gagnon (7 juin).

[8] Les deux films dont il est question ici : Hallelujah (Kagel 1968) et Ludwig van (Kagel 1969).

[9] L'évènement Musiques à voir a eu lieu du 17 au 21 juin 1974. Les films suivants ont été projetés à la Cinémathèque québécoise : Amougies (1969) – Music Power and European Music Revolution (Jérôme Laperrousaz et Jean-Noël Roy 1970), Hallelujah (Kagel 1968), Ludwig van (Kagel 1969), Pierre Mercure 1927–1966 (Gagnon 1970), Le reel du pendu (André Gladu 1972) et Explosion démographique (Pierre Hébert 1967) pour ne nommer que quelques-uns des films présentés.

[10] You See What I'm Trying to Say (Henry English 1967) et See the Music (Theodor Kotulla 1971).

Le coffret-anniversaire de RBO sorti à l'occasion des 30 ans de la fondation du groupe permet de bien mesurer tout ce qui sépare la télévision des années 1980 de la télé contemporaine, mais plus significativement encore, il nous donne l'occasion de mettre en relief le trajet exemplaire des membres du groupe, et en particulier celui de Guy A. Lepage dont le statut de « roi des ondes » aujourd'hui semble être une forme de consécration. La première mouture du coffret - sorti en 2004 à peu près sous cette forme – s'étant vendue à plus de 200 000 exemplaires et la notoriété du groupe ayant continué à croître grâce aux Bye-Bye de 2006 et 2007, on peut difficilement parler de « redécouverte » ; pourtant, à revoir les capsules humoristiques de l'ère TQS, notamment, on a l'impression d'être catapulté sur une autre planète, un lieu et un temps en tout cas où on se badrait assez peu des « détails », qu'ils soient d'ordre technique ou qu'ils aient à voir avec le service du contentieux… En fait, l'amateurisme des sketchs n'a d'égal que leur détermination souvent féroce à tirer à boulets rouges sur toutes les « incarnations » du pouvoir, qu'il soit politique, économique ou culturel, un contraste assez spectaculaire avec l'état des choses aujourd'hui et notamment avec cette grande célébration du pouvoir de l'image que constitue Tout le monde en parle.

Guy A. Lepage dans un sketch de RBO

La célèbre sortie de Claude Jasmin contre le groupe [1] est significative à cet égard d'un clivage générationnel qui touchait à l'époque d'une part la nature des sujets dont on peut traiter à la télévision – c'est en outre l'aspect scatologique de l'humour RBO que visait l'écrivain – mais aussi bien les cadres de l'expérience qui permettent de rendre compte de ces sujets. Pour les (très) jeunes membres du groupe, baignés par une culture avant tout médiatique, bercés depuis leur naissance par la pub et les téléromans, il était normal de recourir à des « formes secondes » pour rendre compte de leur vision des choses, ce qu'un « littéraire » formé aux beaux-Arts comme Jasmin arrivait difficilement à saisir. Le rendu particulier de cet humour est en quelque sorte une des premières manifestations à la télévision québécoise d'une postmodernité « assumée », ce que le triomphe du second degré caractéristique d'émissions comme Les bleus poudre, La p'tite vie ou encore Le cœur a ses raisons viendra ensuite confirmer.

Leurs parodies « d'Ultramarde », de « Siligaz » (avec une Suzanne Langlois en pleine séance de « flatulences ») ou du papier hygiénique « Motonelle », jugées « régressives » pas Jasmin, constituaient en fait une réponse à l'hypocrisie du discours publicitaire sur un mode « potache », c'est-à-dire en retournant contre lui sa propre logique et en exposant ses stratégies d'esquive et de faux-fuyant. On a ainsi beaucoup parlé depuis de l'audace démontrée par le groupe de s'attaquer de la sorte aux commanditaires du réseau : mais c'est l'ensemble de l'institution télévisuelle de l'époque et ses produits (téléroman, jeux, émissions sportives, talk-show, etc) qui étaient passés au crible par RBO, et tout particulièrement son star system. Cet humour avait également une importante dimension politique – bien au-delà de l'habituelle caricature de politiciens à laquelle les émissions d'humour nous ont habitués depuis. Il faut reconnaître par ailleurs que cette posture distanciée du groupe par rapport au reste de la production télévisuelle et de ses vedettes ne pouvait vraisemblablement être occupée que par des outsiders – ce qu'autorisait la diffusion de l'émission sur la toute jeune chaîne TQS - et seuls leur succès et leur notoriété ont permis qu'il migre ensuite vers TVA et ultimement vers la SRC.

Sylvie Léonard et Guy A. Lepage dans Un gars, une fille

Pour Guy A. Lepage, cette extériorité s'est toutefois transformée radicalement avec Un Gars, une fille ; le succès ne passe plus dans cette sitcom par la charge parodique et critique mais relève de son alignement sur les poncifs du couple et de la vie matrimoniale à une époque où les humoristes font leurs choux gras avec ce type de discours un peu partout sur les scènes du Québec. La très grande popularité de l'émission dépend par ailleurs de sa forme originale et éminemment malléable - de brèves saynètes humoristiques liées entre elles plus par les personnages que par une histoire, ce qui annonce en quelque sorte la forme des Web séries –permettant des jeux de programmation variés qui lui assureront une belle carrière internationale. Le père de madame Brossard, de Brossard, se retrouve ainsi à piloter une des premières opérations internationales de la télévision québécoise, et inaugure avec force l'entrée de la production locale dans l'ère de la mondialisation et de la circulation des contenus.

Tout le monde en parle représente la dernière étape en date de ce trajet exemplaire, le « triomphe » personnel de Guy A. Lepage et constitue aussi bien l'illustration d'une certaine « évolution » de la télévision depuis un quart de siècle. Désormais à la tête d'une émission qui est un format acheté aux Français sur le marché des programmes, Lepage accueille sur le plateau de son talk-show ceux-là mêmes qui étaient la cible de son groupe il y a 25 ans : agents de tous les pouvoirs – politique, culturel, économique –, acteurs de l'actualité en manque de relations publiques et, plus régulièrement encore, membres du star system local et international. La boucle est ainsi bouclée : sa position à l'extérieur du cercle des puissants autorisait RBO à tirer sur tout ce qui bouge ; maintenant que ses figures de proue – nommément Lepage, et à moindre titre Ducharme – se retrouvent en plein centre, le critique s'est transformé en portier et travaille à façonner l'image du « Québec nouveau », élisant au passage ses plus dignes représentants.

Guy A. Lepage à Tout le monde en parle

[1] Lui-même artisan de la première heure à TQS, on se souviendra que Claude Jasmin avait envoyé une lettre à différents journaux, dans laquelle il affirmait en outre que « ces farceurs, psychosés précoces, mettent en danger la liberté d'expression ; le grotesque démagogique, poussé ainsi à la limite, devient intolérable (…) ».

The Price Is Right est un des concepts de jeu télévisés les plus connus internationalement, synonyme d'une certaine télévision de divertissement facile et même un peu bébête, célèbre entre autres pour sa longévité, plutôt exceptionnelle en effet quand on considère que les émissions du même genre sont souvent de fugaces météorites dans le ciel de la programmation télé. Son adaptation par le canal V depuis le début de l'automne s'inscrit par ailleurs dans une tendance lourde du marché, qui, à l'heure de la mondialisation, voit croître la circulation des formats ; les chaînes de télévision comptent de plus en plus sur de tels programmes, dont la notoriété préalable et le fait qu'ils aient été testés sur différents marchés semblent leur assurer un niveau de succès minimal. Cette situation un peu particulière est intéressante à plus d'un égard, mais c'est ce qu'elle montre des particularités de nos deux « systèmes » (télévision américaine et télévision québécoise) qu'on tentera de mettre ici en lumière ; car même si les deux versions peuvent paraître très similaires en surface, les quelques différences dans la forme, l'animation, la manière de programmer le jeu sont profondément significatives.

Philippe Bond

Il est fréquent de présenter les différentes sortes de jeux télévisés par la nature des compétences qu'elles activent : connaissances objectives, tantôt « scolaires » (Jeopardy) tantôt plutôt « quotidiennes » (La roue de la fortune) ; savoir subjectif, parfois tourné vers le « social » (Family Feud), parfois vers les individus qui font partie du cercle intime du candidat (Perfect Match). Le cas de The Price Is Right est assez unique et bien connu : le seul savoir en jeu ici est la connaissance du prix des articles de consommation courante. Dans le contexte des années 1960 et 1970 tout particulièrement, il était facile de lier une telle compétence à un public majoritairement féminin, responsable des achats domestiques, ce que la diffusion de l'émission en plein jour corroborait par ailleurs. Du point de vue critique, il devenait donc très facile d'« analyser » The Price Is Right comme une des manifestations les plus élémentaires du capitalisme triomphant, faisant miroiter au prolétariat ordinaire de l'Amérique une consommation-fétiche que des jeunes femmes siliconées avant l'heure sexualisaient à outrance… Du Baudrillard en acte, ni plus ni moins, et un point de vue privilégié sur la manière dont la classe dirigeante se sert de l'énergie psychique de la masse pour mieux la leurrer sur ses intérêts véritables….

Bob Barker

Inséré comme elle l'est depuis des décennies à même la fibre de la programmation de tous les jours, The Price Is Right constitue donc la quintessence même de « l'ordinarité » : le fait que ses candidats soient des monsieurs-et-madames-toute-le-monde invariablement vêtus de T-shirt aux couleurs criardes et aux slogans stupides (une sorte d'uniforme visant à camoufler les différences, à assimiler tout un chacun à une espèce de prolétariat auto-proclamé ?), sa diffusion journalière et l'emphase qu'on y place sur la consommation des objets et aliments du quotidien lui permettent de s'insérer tout naturellement dans la routine domestique des téléspectateurs, une routine qui est en quelque sorte reproduite par l'aspect éminemment répétitif et prévisible de l'enchaînements des jeux, de la roue et des « showcases ». On remarquera enfin que l'animateur du jeu pendant 35 ans, Bob Barker, était célèbre pour son stoïcisme, cette capacité qu'il avait en toutes circonstances de garder son flegme, même lorsque confronté aux pires excès des participants-tes, dont certaines n'hésitaient pas à le pourchasser à travers le studio en quête d'une improbable étreinte, qu'il finissait toujours pas donner de bonne grâce, mais avec réserve. Cette posture « amicalement distanciée » de la vedette – que reprend à sa façon Drew Carey, l'animateur actuel - assurait que restent nettement séparés les univers de la télévision – paillette, glamour, animateur célèbre, longilignes mannequins surpayées - et celui des participants, foule indifférenciée de ménagères noires, de soldats en permission, d'étudiants en cavale et de joyeux retraités, rassemblés en vue de fournir une image de l'Amérique moyenne dans sa plus pure expression.

Drew Carey

Une telle analyse a ses limites, bien entendu, mais elle a l'avantage de montrer que les émissions de jeu, aussi superficielles et divertissantes soient-elles, sont loin d'être innocentes et prennent lorsqu'on les étudie en contexte un sens qui permet d'en saisir les résonances idéologiques propres. Qu'en est-il de la version québécoise de The Price Is Right ? On remarquera pour débuter que l'animation de Philippe Bond, humoriste québécois recruté pour le rôle, n'a rien à voir avec celles de Barker ou de Carey ; Bond sautille sans arrêt, cabotine, lance des blagues douteuses et, lorsqu'un candidat remporte un prix, il ne manque jamais de célébrer le gain avec autant d'entrain que ce dernier. Loin d'incarner le côté « inaccessible », « distant » de l'institution télévisuelle, il travaille activement à se rapprocher du public, à se faire ni plus ni moins l'égal des participants. Notons en second lieu que, de quotidienne, l'émission québécoise est devenue hebdomadaire, et que d'une diffusion de jour, elle est passée en Prime Time. En présentant un épisode par semaine en période de grande écoute, on transforme un jeu très banal - auquel sont associées comme on l'a vu des valeurs « d'ordinarité » - en événement. Décadré par rapport à ses références habituelles à la domesticité, sorti de sa temporalité marquée par la routine et la répétition, le jeu se met à valoir pour lui-même, recadré dans une case horaire où il fait figure de programme-vedette. Du coup, la portée idéologique de l'émission ne peut plus être la même : certes les valeurs « consuméristes » sont encore très présentes, mais le sentiment généré par la version américaine d'assister à une espèce de glorification paradoxale du prolétariat s'estompe considérablement pour faire place à la célébration auto-référentielle du « concept » lui-même, que tout le monde semble conscient de jouer au second degré.

En fait, face à un Philippe Bond trop content de vendre l'émission américaine aux Québécois, face à la chaîne V apparemment si certaine de faire un bon coup et au public spécialement « casté » pour sa capacité à feindre un enthousiasme délirant, c'est moins la figure du prolétaire ébahi qui s'impose que celle du colonisé béat.

Philippe Bond

Le sondage BBM (section télévision francophone) de la semaine du 7 au 13 novembre fait état d'une donnée assez surprenante : 3 des 10 premières positions du palmarès sont occupées – c'est le cas de le dire – par la téléréalité vedette de TVA, Occupation Double. Pour les défenseurs d'une télévision de service public, orientée vers l'information, le documentaire, la culture et la fiction de qualité, voilà le genre de statistiques qui peut rendre morose ; c'est qu'OD, même pour une partie importante de ceux qui le regardent [1], représente l'antithèse de ce l'on définit habituellement comme de la télévision de qualité. Comment expliquer la popularité renouvelée d'un format –sorte de clone local du Bachelor, qui fait un tabac au sud de nos frontières – dont presque tout le monde raille par ailleurs « l'insignifiance », la « superficialité », l'exotisme de pacotille ? Comme nous ne souscrivons pas à l'hypothèse d'une subite et radicale chute de l'intelligence collective du public de la télévision, force nous est de chercher dans la forme même de l'émission les raisons de son succès, des raisons qui ne sont peut-être pas si « superficielles » qu'on le laisse généralement entendre.

Les filles dans Occupation Double 2011

En ce sens, il peut être intéressant d'aborder la question par le biais « identitaire ». Il n'y a pas si longtemps, les premières places du palmarès télé était presque systématiquement occupées par la fiction : du téléroman Les Plouffe au succès historique de La p'tite vie, des Berger à Lance et compte, l'histoire de la télévision québécoise, sans s'y résumer, se laisse donc avantageusement décrire comme cette suite de séries qui jalonnent les étapes de son développement, renvoyant chaque fois à la nation une image d'elle-même, un portrait qui, à défaut d'être toujours juste, réalise ce « conformisme provisoire » dont parle Éric Macé [2], cette façon caractéristique qu'ont les publics de plébisciter une certaine représentation de leur être collectif. Bien, entendu, on n'aurait pas trop de mal à montrer qu'entre Les Plouffe et La P'tite vie, on est passé d'une image en miroir, reflet encore incertain d'une identité mal assumée, à une sorte de mise en abyme de la conscience de soi fortement déterminée par les modèles engendrés par la télévision elle-même ; il reste que la médiation opérée sur le réel par la fiction continue à en constituer le vecteur essentiel. Qu'en est-il de ces émissions qui – comme OD – prétendent mettre fin à la médiation, et se placer en position de prise directe sur la réalité ? Comment parlent-elles de nous-mêmes, si elles le font encore ?

Odile et Dave dans Occupation Double 2011

Il semble que le dispositif mis en place par la téléréalité opère un déplacement important du « social ». Qu'ont en commun en effet des émissions comme Big Brother, Loft Story, Survivor et, bien entendu, OD ? On y forme des groupes d'individus soigneusement castés, qu'on coupe ensuite de tout prolongement social avant de leur demander d'agir selon les règles d'une communauté. Autrement dit, alors que la fiction travaille à produire du social à partir du personnel, la téléréalité propose pour sa part un cadre social parfaitement artificiel et contrôlé dont la fonction est précisément de générer du micro-social, et uniquement cela. Dans le cas d'OD, ce cadre est non seulement surtout personnel – c'est-à-dire tout entier déterminé par l'intime – mais encore plus, il se limite en substance à cet aspect des interactions qui concerne les relations entre les sexes. On a souvent fait ressortir le côté « expérimental » d'un tel dispositif, sa dimension « rats de laboratoire » ; mais ce qui frappe par ailleurs, c'est tout ce qu'il partage avec une branche en particulier de la psychologie sociale, développée à l'université Yale dans les années 1960 par Stanley Milgram et qui utilisait des caméras pour filmer – le plus souvent à leur insu, il est vrai – des « sujets » en situation d'interaction, étudiant notamment les questions de conformisme à l'autorité et de « peer pressure ». Pour l'anecdote, il peut être intéressant de savoir que Milgram s'est en outre inspiré pour ses expériences des émissions d'Allen Funt, notamment Candid Camera qu'on identifie souvent comme la première téléréalité…

Que reste-t-il donc de la « représentation sociale », de l'image en miroir de notre être collectif dès lors que les caméras sont braquées de la sorte sur des interactions privées, coupées de leur prolongement vers les zones habituelles du social comme le travail, l'éducation, l'économie, etc., bref l'ensemble des thématiques qui nourrissent, même indirectement, la fiction ? Se pourrait-il qu'il reste surtout ce qu'on y a délibérément placé : des individus qui, sans le pouvoir médiateur de la fiction, ne représentent plus qu'eux-mêmes, atomes en vase clos, prolongement non plus d'un « sens social à construire » mais d'un individualisme triomphant, plus encore, d'un égotisme figé, reproduction dans l'espace représentationnel du petit écran de la société des identités si bien décrite par Jacques Beauchemin [3] ? Cela expliquerait, en partie du moins, le pouvoir d'attraction-répulsion si caractéristique de ces émissions : fascination face au spectacle de notre condition, reproduite dans des conditions idéales de laboratoire et pour cette raison miroir d'un jeu proprement micro-social qui magnétise les esprits ; mais aussi, aversion face au vide devant lequel nous plonge un tel dispositif… Cela expliquerait aussi que leur public soit généralement si jeune, et donc soumis encore plus fortement aux impératifs de l'hyper-individualisme ambiant.

En tout cas, il peut être tentant de faire l'hypothèse que l'absence de projet collectif, la mort des idéaux communs, la « société de club » qui sont le propre de la postmodernité trouvent dans une émission telle OD leur prolongement naturel, et le signe le plus sûr d'une fragilisation de notre vivre-ensemble.

Dany et Christyna dans Occupation Double 2011

[1] C'est le propre de ce genre d'émission que d'être très souvent fustigé par ceux-là même qui la regardent, ce qui constitue déjà en soi un indice intéressant de leur étrange et paradoxal pouvoir d'attraction.

[2] Éric Macé (1992) « La télévision du pauvre. Sociologie du public participant : une relation « enchantée » à la télévision », Hermès, no 11-12.

[3] Jacques Beauchemin (2007), La société des identités, Montréal : éditions Athéna

Il fut un temps où l'information télévisée avait pour nom et vecteur quasi exclusif le téléjournal. Grand-messe de début ou de fin ou de soirée selon les pays – l'Amérique et l'Europe sont à ce titre assez différentes -, le TJ (ou JT, c'est selon ici aussi) a vécu. Même si celui-ci continue à figurer en bonne place dans la grille de programmes des télés généralistes et à justifier les investissements considérables que requiert le maintien d'une salle des nouvelles, l'information transite aujourd'hui par des formats diversifiés, dont un nombre croissant fait de la place au commentaire et à un traitement plus subjectif de la matière « brute ». Comme la presse écrite qui, à partir des années 1950, a réagi à l'arrivée de la télévision en dédiant progressivement plus d'espace aux éditoriaux et à la chronique par rapport à la nouvelle, il semble bien que la télévision accuse le coup de l'émergence d'Internet en tentant d'émuler son caractère participatif. L'émission quotidienne TVA en direct.com, qui encadre (de 11h30 à 11h45, puis de 12h30 à 13h30) la diffusion du bulletin de nouvelles de midi, est un excellent exemple de cette tendance lourde qui transforme le téléspectateur en interlocuteur – un peu sur le modèle de la ligne ouverte radiophonique, dont c'est d'ailleurs le créneau horaire traditionnel.

On prendra bonne note dans un premier temps du titre de l'émission qui constitue, en même temps qu'une indication sur son contenu (le direct reste l'un des attributs de la télévision les plus positivement connotés), un renvoi au site Internet correspondant. Une telle appropriation du réseau des réseaux par la télévision est de plus en plus fréquente dans les différents services d'information [1], et permet de réaliser de facto le vieux fantasme de l'institution télévisuelle : l'interactivité. Le site en question ne contient en effet que très peu de contenu : pas de « dossier » plus fouillé, pas de relais vers des informations complémentaires plus riches, mais des « réactions » de téléspectateurs aux « sujets du jour », tirés comme il se doit du bulletin d'information. La page web sert en fait de dépôt aux commentaires envoyés par courriel à l'animateur, constituant une matière à laquelle ce dernier pourra référer au gré de ses interventions. Cet interface de communication est beaucoup plus simple à gérer, moins dangereux que l'échange téléphonique en direct (qui reste toutefois un des modes de communication utilisés par l'animateur), qui peut déraper en tout temps. La télévision tolère mal par ailleurs le genre de personnalité que l'on retrouve typiquement à la barre des lignes ouvertes radiophoniques (les André Arthur et les Gilles Proulx de ce monde), possiblement parce que le degré d'agressivité déployé par ces spécialistes de l'indignation publique correspond assez profondément à une culture orale qui cadre mal au petit écran. La radio a l'insigne avantage de laisser dans l'ombre ses interlocuteurs, ce qui permet à la parole de se déployer dans un espace un peu irréel où semblent se dématérialiser les corps engagés dans l'affrontement.

L'animateur François Paradis incarne bien le type spécifique de télégénie que requiert cette interactivité télévisée. L'homme est simple ; il fait même un peu « peuple », s'il nous est permis de désigner de la sorte l'espèce de rusticité de la pause et du langage qui le caractérise, cette familiarité à tout venant qui le protège en toutes circonstances de donner l'impression d'être un « intellectuel » . Seul derrière son bureau de verre, entouré de ses écrans, la souris et le téléphone à portée de main, il gesticule abondamment, souligne chaque mot qu'il prononce comme s'il d'adressait à une classe de 4ième année et, en bon pédagogue, renvoie continuellement au public les questions suscitées par le sujet débattu, stratégie qui contribue à transformer en « problèmes de société » le moindre fait divers. Le fait qu'il semble quasiment toujours en état d'alerte, aux aboies, est la forme rhétorique que prend l'information quand elle doit susciter du débat, de la discussion, qu'elle doit « interpeller » le téléspectateur. En ce sens, la place stratégique qu'occupe l'émission dans la grille des programmes indique bien le rapport que l'on tente de créer avec la nouvelle « brute » – le bulletin proprement dit : la grande proximité entre les deux permet de nombreux effets de contamination, le plus important étant probablement de susciter l'idée selon laquelle l'information est toujours nécessairement une matière « ouverte », le prétexte à une circulation des idées dont l'interactivité permise par le Web constitue désormais l'incontournable caution.

La plupart d'entre nous nous souviendrons de l'émission d'information intitulée Le Point, qui a suivi durant de nombreuses années le téléjournal de Radio-Canada : entrevues, analyse de l'actualité par des spécialistes, approfondissement des sujets de l'heure étaient l'ordinaire de cette émission, l'une des premières à prolonger dans un format magazine le bulletin traditionnel. TVA en direct.com marque très certainement tout ce qui nous sépare, déjà, de cette conception de l'information. La télévision de proximité n'a que faire de l'analyse, et ne donne la parole aux spécialistes que dans la mesure où ces derniers sont à même d'éclairer un débat qui se joue toujours ailleurs, dans cet espace qui rattache le téléspectateur à son poste, via sa connexion Internet. Que la très grande majorité du public ne prenne jamais la peine d'intervenir concrètement dans ce débat virtuel ne change absolument rien à l'affaire, car ici comme ailleurs en matière de télévision, tout est question de rhétorique. « Achèterez-vous vos billets de loto sur Internet » ? « Que pensez-vous du problème de radon détecté dans certaines maisons de la Rive-Sud ? » « La religion a-t-elle sa place dans les garderies en milieu familial ? », demande François Paradis, en échos au site Web de l'émission où un espace est réservé pour accueillir les réponses. Demain, d'autres questions remplaceront celles-ci, auxquelles le spectateur moyen ne répondra pas davantage, mais au moins, l'illusion de l'échange campée dans un simulacre d'interactivité aura fourni à la chaîne le parfait alibi : celui d'être à l'écoute du « vrai monde ».

[1] Sur V, on a même vu un concept d'émission prendre la forme d'un « échange » entre l'animateur seul sur le plateau et un écran tactile diffusant tableaux, images, données à partir d'Internet.

Face à la pléthore de séries de grande qualité que nous offrent les câblos américains depuis quelques années, redessinant par là même la frontière entre les productions télévisuelle et cinématographique, le téléphage que je suis se pose souvent la question suivante : mais que font donc ces séries que leur sœurs ainées, des années 1960 aux années 1990, ne faisaient pas ? La réponse la mieux articulée et la plus complète, je la trouve dans une série de AMC qui a reçu significativement moins de publicité que les désormais célèbres Soprano et autres Mad Men mais qui ne souffre pas pour autant de la comparaison. Breaking Bad, que Stephen King lui-même a vantée comme « l'émission la mieux scénarisée de la télévision » [1], est en effet un joyau d'écriture et une série dont l'audace, la qualité de jeu et de réalisation rendent définitivement caduque toute distinction a priori avec les meilleures productions américaines destinées au grand écran. Elle offre en outre un excellent point de vue à partir duquel il semble possible de comprendre la singularité de la production télévisuelle contemporaine.

La première différence notable de Breaking Bad avec les séries criminelles classiques – on peut penser à des émissions telles Mission Impossible, Kojak, ou encore du côté de l'Europe à The Avengers ou encore Arsène Lupin -, c'est justement la manière dont on y traite la criminalité. Alors que traditionnellement, à la télévision, le crime a toujours été l'affaire de spécialistes et d'experts d'un côté comme de l'autre de la frontière légale – policiers, mafieux, cambrioleurs, private eye – le génie propre des créateurs de Breaking Bad est d'avoir imaginé un personnage de parfait quidam, amené au crime par nécessité, et qui découvre en même temps que le téléspectateur les arcanes de cet univers aussi trouble que fascinant. Walter H. White est en effet un professeur de chimie dans une école secondaire, homme sans histoire s'il en est, bon époux et bon père qui, lorsqu'il apprend qu'il est atteint d'un cancer du poumon très avancé, décide de se lancer dans la fabrication de méthamphétamine (ou crystal meth, pour les initiés), question de pourvoir aux besoins de sa famille après sa mort. Au fil des saisons (la 4ième débute ce mois-ci), l'apprenti sorcier – il a un véritable talent pour la chose – pénètre de plus en plus profondément les sous-terrains boueux de cette industrie parallèle, soulevant au passage quantité de questions, la plupart de nature éthique. Son attitude, son comportement, ses doutes sont ceux d'un homme ordinaire placé dans une situation extrême, ce qui favorise grandement l'identification du public – comme nous l'a bien enseigné Hitchcock, entre autre.

La forme qu'emprunte Breaking Bad est elle aussi très différente des exemples de séries célèbres qui ponctuent le dernier demi-siècle de télévision. Adoptant la forme du feuilleton, la série se présente donc comme une histoire ouverte, dont chaque épisode est une tranche plutôt qu'un récit complet, clos sur lui-même. Cette caractéristique, qui constitue possiblement l'aspect distinctif fondamental de la production contemporaine de fiction, est loin d'être négligeable, car c'est elle en substance qui permet la mise en place d'une intrigue complexe et l'approfondissement de la psychologie des personnages centraux. Là où la série traditionnelle se pliait à un formatage très contraignant, dont la fonction était, justement, de mettre en série une multitude d'intrigues séduisantes par leur régularité et leur prévisibilité – caractéristiques fondamentales de la série selon Umberto Eco - une émission comme Breaking Bad fonctionne à partir du principe contraire : chaque nouvel épisode, chaque nouvelle saison constitue une sorte de fuite en avant, marquée bien entendu par un certain degré de redondance mais tout autant par un ensemble de modulations imprévisibles. Les possibilités ainsi offertes aux scénaristes d'innover, de jouer avec la forme, d'imaginer des développements narratifs originaux se trouvent décuplées, au point qu'il faille sérieusement remettre en question le terme de « série » pour désigner adéquatement ce type de production. On l'aura donc compris, les caractéristiques énumérées ici tendent à rapprocher Breaking Bad d'un certain cinéma, et les nombreuses références aux genres (western, films de gangsters, comédie noire à la Fargo) ne sont pas sans contribuer significativement à cet effet. Avec ses références au monde des high schools, sa thématisation originale des problèmes de drogue qui sévissent parmi les populations hispanophones du Nouveau-Mexique, il paraît assez clair qu'elle travaille aussi activement à conquérir un public jeune, celui-là même qui tend de plus en plus à déserter la fiction pour la télé-réalité.

Mais il semble que la série offre encore un autre bénéfice, symbolique celui-là, à ses téléspectateurs. Comme le mentionne très judicieusement François Jost dans l'opuscule qu'il vient de consacrer aux séries télé américaines : « grâce au héros expert, le téléspectateur profane tient sa revanche sur les institutions qui le dominent [2]. » On n'expliquera pas autrement en effet le nombre incalculable de séries contemporaines (House MD, The Sopranos, Mad Men, The Mentalist, Lie to Me, 24) qui présentent un « expert », détenteur d'un savoir - qui peut être largement obscur, ésotérique même [3] - et qui s'en sert contre le pouvoir officiel (ou malgré lui, ce qui revient la plupart du temps au même). Contre un système jugé peu transparent et abusif, contre la raison institutionnelle qui est synonyme de mort (au propre ou au figuré), l'individu cherche à recouvrer une identité pleine. C'est très certainement le cas de Walter H. White, homme rangé s'il en est, que le système a cassé, mené au bord d'une mort injuste (un cancer du poumon alors qu'il ne fume même pas) et à qui le crime offre une dernière chance d'exister. Le héros de la fiction n'est donc finalement pas si différent du quidam de la téléréalité transformé en vedette d'un jour, en ce qu'ils offrent tous les deux un mirage où faire jouer ce désir apparemment irréductible aujourd'hui de prendre le pas sur un anonymat vécu de plus en plus péniblement.

[1] Dans sa chronique publiée sur Entertainment Weekly

[2] François Jost, De quoi les séries américaines sont-elles le symptôme, Paris : CNRS Éditions, p. 60.

[3] Le discours scientifique n'y échappe pas : il suffit de voir, par exemple dans House MD, comment le jargon médical qu'on nous sert est l'équivalent de formules alchimiques incompréhensibles pour le commun des mortels.

Les Rencontres internationales du documentaire de Montréal présentent 11 films de Frederick Wiseman à la Cinémathèque québécoise, du 9 au 18 novembre, ainsi qu'une classe de maître par le biais de skype le 13 novembre. Cette programmation est organisée en partenariat avec la revue HORS CHAMP et la Chaire René-Malo.

HORS CHAMP contribue à la diffusion du cinéma d'auteur grâce au soutien du Conseil des Arts de Montréal.

L'impromptu du réel [1]

Voir un film de Wiseman est une expérience étonnante : il suffit d'avoir découvert une fois son cinéma pour que sa démarche devienne immédiatement reconnaissable dans n'importe lequel de ses films. La plupart du temps, il installe son sujet (presque toujours un lieu, représentant une institution) par quelques plans d'ensemble, avant d'y pénétrer et de l'explorer de fond en comble : « L'institution a pour moi la même finalité que les lignes et le filet sur un court de tennis, elle fixe des limites. Ce qui se passe à l'intérieur de ces limites peut être inclus dans le film. Ce qui se passe au-dehors est un autre film. » Savoir comment son regard a évolué ou cours de toutes ces années serait bien difficile, mais on observe en revanche une même constance dans son travail, et l'exigence de s'en tenir à certains principes qui le fondent, celui-ci surtout : l'absence de tout commentaire en voix-off, de même que le refus du format de l'entrevue, pour qu'ainsi toute parole surgisse d'elle-même entre les protagonistes. Ceci contribue aussi d'une certaine façon à l'intemporalité des films, car malgré qu'ils soient ancrés dans leur époque, devant l'écran on vit toujours des situations au présent. Le commentaire vient des images elles-mêmes, et du montage surtout. S'il est vrai que Wiseman travaille avec d'extraordinaires caméraman ayant le talent de capter les instants et les gestes qui comptent, c'est lui-même qui en fait le choix final au montage. C'est par le montage, où s'écrit le « scénario » final de ses films, que Wiseman donne aux images toute leur portée et leur force d'analyse.

Si le sujet des films de Wiseman est la plupart du temps une institution (culturelle, sociale, scientifique) et toujours un groupe humain, leur intégrité philosophique et morale vient de l'attention du cinéaste à l'individu en tant que tel, au sein de ces groupes. Par la rigueur et la ténacité de son observation, qui semblent répondre au premier abord à l'organisation millimétrée de chaque institution, Wiseman fait voir pourtant, au détour d'une image ou dans la rencontre de deux plans, la dimension humaine de ceux qui la font fonctionner. Ces « accidents », saisis par la caméra et mis en valeur au montage, rendent la part d'imprévisible et d'incontrôlable des rapports humains. Cela passe tout d'abord par les visages, les mains : des détails qui trahissent le réel, ou témoignent de sa profonde complexité. Si les acteurs de cinéma maîtrisent le moindre de leur mouvement, les simples mortels qui peuplent les films de Wiseman se dévoilent dans la façon dont leurs corps s'oublient devant la caméra : un tic, un geste nerveux, un regard, viennent contredire ou perturber le cours bien rôdé de la comédie humaine. Une mère se tord les mains lors d'un rendez-vous avec le directeur d'école de sa fille (High School), un soldat noir bat du pied au son de la musique d'un film pédagogique sur le brossage de dents (Basic Training), le gardien-chef de Bridgewater, déguisé en M. Loyal dans la scène d'ouverture de Titicutt Follies, arbore un rictus satisfait à chacune de ses propres plaisanteries. Ou, pour prendre un exemple tout récent, le grain de beauté sur la fesse de l'une des danseuses de Crazy Horse, révélé par le gros plan (on ne voit plus que ça), contredit la tentative d'une beauté stéréotypée.

Titicutt Follies, 1967.

Ces « accidents » font des films de Wiseman des laboratoires passionnants, où nous nous observons nous-mêmes, dans cette part vivante et spontanée de l'activité sociale, qui vient troubler les représentations que les hommes donnent sans cesse d'eux-mêmes en société. Ils font aussi de Wiseman l'un des plus grands cinéastes du réel. Lorsque l'un des scientifiques de Primate fait tomber la tête du ouistiti qu'il vient de décapiter, on a à la fois envie de rire nerveusement et de sortir de la salle en hurlant. Cette maladresse humaine fait surgir le caractère incertain de l'entreprise, derrière les discours scientifiques qui la justifient. Le réel nous frappe en plein visage, dans toute son atrocité et son absurdité : l'humanité est souvent délirante chez Wiseman, tout autant qu'émouvante… Ce paradoxe qu'il tient en équilibre empêche ses films de sombrer dans la noirceur ou le pessimisme. Quelle que soit la gravité du sujet, on ne sort pas d'un Wiseman affligé, mais éclairé.

Non pas parce qu'il a de grandes oreilles, mais parce qu'il est le preneur de son de tous ces films, Wiseman est ainsi constamment aux aguets, au sens premier du terme : chez les animaux, être « aux aguets » passe par l'écoute, bien plus encore que par la vue. Cette attention particulière à la trame sonore témoigne du souci primordial de savoir où se situer dans la cacophonie du monde, et qui écouter. Il a ainsi un regard direct à la fois sur la scène qui se déroule devant lui et sur le film en train de se faire. Le son est pour lui le meilleur poste d'observation : c'est à travers la parole que se dessinent les dynamiques entre les êtres, et c'est au son de la musique (parfois d'un simple rythme) que les hommes se retrouvent entre eux, se mettent en scène, ou s'unissent dans un même mouvement.

Allant de pair avec son attention pour le son, l'extraordinaire sens du rythme de Wiseman donne à son travail sa vitalité, et sa beauté. Confiés pour la plupart à la sensibilité du 16 mm, les films de Wiseman procurent un véritable plaisir esthétique, qui fait d'eux une expérience de vie, tout autant qu'une exposition de la vie. À la cadence de la pellicule répond la répétition des gestes et leurs mécaniques : le pas d'un danseur ou la frappe d'un boxeur, la machine d'une couturière ou le va-et-vient d'un balai, les allers retours d'un homme ou d'un animal emprisonné, le battement d'un pied en rythme ou d'un cil que l'on maquille… Tous se répondent de film en film, dans une grande chorégraphie humaine, et cinématographique.

Crazy Horse, 2011.

Horaires des films à la Cinémathèque québécoise :

Titicut Follies : 10 novembre à 17h30

High School : 11 novembre à 17h00

Law and Order : 12 novembre à 13h45

Crazy Horse : 12 novembre à 17h30

Basic Training : 13 novembre à 14h00

Juvenile Court : 13 novembre à 20h00

Primate : 14 novembre à 21h00

Model : 15 novembre à 17h30

Domestic Violence : 16 novembre à 17h30

Danse - Le ballet de l'Opéra de Paris : 17 novembre à 17h30

Boxing Gym : 18 novembre à 17h45 (article dans Hors champ : Boxing Gym : Trouver son rythme)

[1] « Impromptu » est un mot que l'on retrouve dans les titres d'œuvres de deux auteurs qui ont beaucoup inspiré Frederick Wiseman selon ses propres dires : Eugène Ionesco (L'impromptu de l'Alma, 1955) et Samuel Beckett (Impromptu d'Ohio, 1981).

À peu près toutes les tentatives pour tracer l'origine de la téléréalité font remonter à l'émission américaine Candid Camera (en ondes dès 1948) les premières manifestations d'un « genre » qui connaît aujourd'hui 1000 infinies variations. Et il est vrai que l'essence même de la téléréalité se trouve en quelque sorte réduite ici à sa plus simple expression : une caméra cachée, une mise en scène minimale et quantité de têtes de turc potentielles, voilà tout ce que ça prenait pour mettre en place un des concepts les plus durables et les plus populaires de l'histoire de la télévision, dont Surprise sur prise représente une variante célèbre et un des beaux succès internationaux de la production locale. La version toute contemporaine qu'en propose Les détestables (diffusée à V le mardi soir) atteste de cette longévité mais, mieux encore, elle fait la preuve qu'une bonne idée peut se renouveler, s'adapter et s'enrichir avec le temps, si tant est qu'elle tombe entre de bonnes mains.

Développé en Belgique sous le titre de Benidorm Bastards et acheté par une vingtaine de télévisions à travers le monde (Louis Morissette en est le producteur ici), le format des Détestables est tout le contraire de ces émissions de caméra cachée sans saveur et sans identité (par exemple Les Gags, produit par le maison de Gilbert Rozon) qui pourrissent les ondes et sévissent notamment sur certains vols internationaux où leurs bandes sonores dépourvues de dialogue mais encombrées par de très désagréables rires en canne assurent une exportabilité qui est aussi la marque de leur totale ineptie. Une grande majorité des émissions fondées sur le dispositif de la caméra cachée basent leurs effets sur un humour « slapstick » assez élémentaire, en plus de recourir systématiquement à la répétition des mêmes scènes au sein de séquences itératives, supposées générer par le cumul d'infinies variations une surenchère d'hilarité – c'est en tout cas le principe. Les détestables, pour sa part, ne se permet aucun luxe semblable et présente – c'est du moins ce qu'on suppose, car aucune production de ce niveau ne peut faire l'économie de prises multiples – la meilleure occurrence de chaque gag, ce qui nécessite bien entendu un nombre considérable de mises en scène différentes dans chaque émission.

Mais le plus intéressant est ailleurs, et tient justement au registre humoristique visé par les gags en question. Ici, pas de rires artificiels, pas de musique de films muets ni de pelures de bananes ; les « détestables » du titre, ce sont 8 acteurs âgés (le plus jeune a 62 ans) qui embrassent en diverses circonstances le rôle de vieux désagréables, le plus souvent auprès de victimes elles-mêmes très jeunes. Croquée sur le vif, la réaction de ces derniers, qui va de l'incrédulité à la sidération, en passant par le fou rire et l'indignation, constitue le premier motif d'intérêt d'un « format » qui, parce qu'il évite les principaux écueils qui le guettaient mais surtout parce qu'il bonifie grandement les formules existantes, remplit parfaitement son pari de divertir intelligemment tout en révélant une ou deux petites choses de notre humaine, trop humaine nature. Ce sont bien entendu les gestes posés et les paroles prononcées par les « p'tits vieux » qui sont surprenants : impertinent, polisson, irrévérencieux, leur comportement est à l'exact opposé de ce qu'on attend de têtes grisonnantes. Très « politiquement incorrects », ils se servent de l'impunité accordée par l'âge pour franchir cette « frontière sociale », invisible mais bien intégrée par tout un chacun, telle cette grand-mère qui, se penchant, d'abord attendrie, sur le landau poussé par une jeune mère, s'exclame : « mais yé dont ben laid, lui !! ». Impossible de ne pas ressentir devant une telle scène un terrible inconfort, celui du tabou impunément bafoué. L'intérêt d'une certaine forme de télé-réalité, malgré ces excès, ses facilités et les fausses promesses sur lesquelles elle assoit trop souvent son attrait, se trouve justement dans ce qu'elle révèle du théâtre social que constitue toujours et nécessairement la mise en scène de soi en situation publique d'interaction. Les Détestables – dans le cadre humoristique qui est le sien – joue habilement cette carte, en faisant de la sphère publique un laboratoire d'observation hors pair.

L'aspect par ailleurs le plus étonnant du format – et en cela la version québécoise est très fidèle à l'original – réside toutefois dans la forme. D'une facture visuelle très léchée, avec un soin particulier apporté à la direction photo et aux cadrages, la mise en scène, le montage et tout le travail de post-production contrastent éminemment avec le laisser-aller habituel des émissions de caméra cachée. Un procédé en particulier est utilisé systématiquement qui sert de véritable signature à l'émission : une fois le « méfait » des acteurs complété, ils disparaissent rapidement de la scène du crime, laissant les victimes à elles-mêmes et ouvrant le champ aux diverses réactions qu'elles pouvaient difficilement exprimer en leur présence. Ces réactions, qui constituent comme on l'a déjà fait remarquer le cœur du concept des Détestables, sont filmées la plupart du temps au ralenti, et accompagnées de musique, invariablement des pièces du répertoire populaire des années 1960. Certes la manière est redondante et montre vite les limites d'une formule appliquée partout sans autre discrimination ; mais force est de constater que le stratagème a du mordant, et travaille fort efficacement en l'étirant à mettre l'accent sur le moment clé de la saynète, celui où se révèle au grand jour une réponse jusque-là différée et qui pour cette raison s'en trouve encore plus drôle.

L'impertinence des acteurs âgés qui sévissent dans Les détestables, sa trame musicale qui nous plonge dans l'espèce d'insouciance propre aux années 1960, le choix des lieux de tournage (plages, parcs, terrasses de restaurants l'été) confèrent à l'ensemble une légèreté placée sous le signe de la joie de vivre et d'un certain abandon, des caractéristiques qu'on n'a pas si souvent l'occasion d'associer au troisième âge. Ne serait-ce que pour cette raison, l'émission mérite le coup d'œil ; mais le geste sera amplement récompensé, car il ne se trouve rien de plus drôle en ce moment à la télévision québécoise.

Le cinéaste québécois Étienne O'Leary nous a quitté le 17 octobre dernier. Son oeuvre fulgurante, composée de trois films inclassables, réalisés entre 1966 et 1968 (Day Tripper, Homeo, Chromo Sud), est sans l'ombre d'un doute un jalon important de l'histoire du cinéma expérimental, québécois et français (même si elle n'est redevenue visible qu'il y a quelques années). Nous avions eu le bonheur inouï de redécouvrir ses films en novembre dernier, sur grand écran, en 16mm, à la Cinémathèque québécoise, en présence d'Étienne (qui ne les avais jamais revus depuis la fin des années '60), de son ami parisien Jean-Pierre Bouyxou, et des membres de sa famille. C'est à eux que la revue Hors champ veut, en premier lieu, offrir ses sympathies, en saluant ce grand artiste.

Les films et la musique d'Étienne O'Leary sont depuis tout récemment disponibles en DVD et en vinyle. On peut se les procurer en visitant le site de ICPCE. On lira aussi, le très beau texte de Jean-Pierre Bouyxou.

L'entretien que nous republions ici a été réalisé par la sœur d'Étienne O'Leary, Véronique O'Leary, le 28 décembre 2002. Des précisions au téléphone ont été ajoutées le 8 février 2004. Nous remercions, du fond du cœur, la famille O'Leary de nous avoir permis de publier cet entretien inédit, et Pierre-Luc Vaillancourt, pour nous l'avoir transmis.

Comment en es-tu venu à faire du cinéma ?

Notre père était toujours là avec une caméra à la main, depuis qu'on était né. Moi je me suis retrouvé avec la caméra dans les mains, il me l'avait prêtée, sa Beaulieu, en 1964, pour aller aux sports d'hiver. J'ai fait un petit film… personne ne l'a vu, ce film-là. Après celui-là, j'ai tourné Day Tripper, en noir et blanc . Ça durait quinze minutes à peu près. J'avais commencé en 1965. Poudovkine disait : « Tu prends deux ou trois fois le portrait d'une personne qui ne bouge pas. Avec trois images, et avec le rythme, on va faire le mouvement. » Ça prend plus qu'une photo, pour qu'il y ait un mouvement. Ça partait de la photo. J'en faisais. J'avais acheté une caméra (appareil photo), à Venise, elle était bonne, une caméra Russe. Je m'amusais à photographier l'Orient. En Égypte c'était avec le Leika.

Je me suis intéressé au cinéma allemand et américain.

J'avais vu le film La dame de Shanghai avec Marlène Dietrich, et L'ange bleu et Le cabinet du Dr Caligari que j'avais beaucoup aimés et Nosferatu le vampire… Je m'intéressais déjà à Man Ray…j'avais vu L'étoile de mer, Le château de dé et Le chien andalou de Bunuel. Et il y a eu une rétrospective américaine aussi, de Film Culture. Jai été voir leurs films. En 64, ils avaient fait une rétrospective du cinéma new-yorkais. J'ai vu Scorpio rising de Andy Warhol et Twice a man de Markopoulos dans une même séance. Les couleurs étaient sensationnelles. Ça m'a impressionné, ça m'a donné envie de faire un film.

Et j'étais resté au complet au film Sommeil [Sleep de Warhol] à la Cinémathèque ! J'avais la patience. Je me disais « Il va y avoir quelque chose sur l'écran un jour ou l'autre… »

Day Tripper, 1966.

Je me souviens que tu étais tout le temps soit au Musée d'art moderne, soit à la Cinémathèque. Et tu faisais de la peinture depuis longtemps.

J'ai commencé à l'école. J'ai étudié ce que c'était que d'écrire.... Et j'ai découvert Kandinsky, Point, ligne, surface et Du spirituel dans l'art.

Qu'est-ce qui a fait que toi, à 15, 16 ans, tu t'intéressais à Kandinsky et à Stockhausen, à John Cage ? Je me souviens comme tu écoutais avec enthousiasme leur musique.

À l'Odéon, il y avait le Domaine musical et au Conservatoire il y avait Messiaen. J'avais été à un concert de Stockhausen.

En 68, tu étais allé filmer dans les rues ?

Non, je projetais mes films dans les facultés occupées.

Mes films avaient été projetés dans des théâtres, dans des cinémas aussi.

À Bordeaux, il y avait une rencontre d'art moderne, un festival. Il y avait un film de Taylor Mead. Taylor Mead, je l'avais rencontré à Censier, je crois.

Day tripper était présenté dans les happenings de Jean-Jacques Lebel. Chromo sud avait été projeté en Angleterre, apporté à Londres par un ami. Man Ray avait dit que Day tripper, c'est un film qu'il aurait aimé faire. J'étais flatté !

Chromo Sud, 1968.

Comment travaillais-tu tes images ?

Je travaillais avec le retour d'images, sur la caméra directement. Il y avait un bouton pour le retour d'images. On pouvait superposer ; moi je faisais ce qu'on appelle des clignotants. Il y avait l'image, la photo, une photo imprimée, 2, 3 secondes. J'avais fait ça avec l'image d'une peinture. Tu filmes la peinture ou la photo, tu laisses un noir, une autre image, par 2, par 3, par 4. . Dans les noirs tu mettais une autre image, ça faisait un mouvement… Mais pas nécessairement de façon suivie ou systématique….. je ne suis pas un théoricien !

J'avais fait ça dans Day tripper, je crois. Je filmais Michèle Giraud qui marchait sur le trottoir et Denis conduisait la 4L….

Tu découvrais cela comment, cette façon de faire ?

C'est Gobet, le caméraman de papa à Radio-Canada, qui m'avait montré ça, comment marchait la caméra, le retour d'images… Une fois j'avais été avec lui, on était allé filmer un mémorial de soldats canadiens en Normandie…

Comment faisais-tu la musique ?

Avec un harmonium, le piano, une fois un drummer avait apporté sa batterie. Maman était outrée ! On improvisait. On avait même fait de la musique pour un chinois, pour un défilé de mode à New York, comment est-ce qu'il s'appelait ? Chan peut-être….

Qu'as-tu envie de dire aux gens qui vont voir tes films en 2004 ?

C'est toujours neuf, quand on aime un auteur ou une personne, c'est toujours neuf.

8 février 2004, Bic, Québec

Propos recueillis et transcrits par Véronique O'Leary.

Homéo, 1967.

Dans la cadre de la présence de Gustav Deutsch durant le FNC 2011, nous publions un entretien inédit réalisé avec le cinéaste en 2010. Pendant le FNC :
Gustav Deutsch donnera une conférence avec Mark Toscano le 14 octobre à 13h00 à l'université Concordia : "Rinse, Repeat, Restore".
Trois programmes de ses films seront présentés : Film Ist. (1995-2009) le 14 octobre à 20h30 à la cinémathèque québécoise ; The School of Seeing le 15 octobre à 14h45 à l'ONF ; Cinema, World Mirror le 21 octobre à 18h30 à la cinémathèque québécoise.

À l'automne 2010, deux événements avaient salué la venue à Montréal des réalisateurs Gustav Deutsch et Hanna Schimek, autour de la série de FILM IST : une leçon de cinéma qui s'était déroulée le 10 novembre 2010 à l'UQÀM (dans le cadre du cours Cent ans de cinéma de Viva Paci) ; et une projection le 12 novembre en présence des auteurs de FILM IST. a girl and a gun, au Goethe Institute.

Nous avons l'immense plaisir d'accueillir Gustav Deutsch, à nouveau, cet automne, dans le cadre cette fois du Festival du nouveau cinéma où il accompagnera trois programmes de ses films et participera à une table-ronde avec l'archiviste Marc Toscano. Ce sera donc l'occasion de pouvoir voir bon nombre de films très rarement présentés, tels Adria - Holiday Films 1954-1968 (1990) et la série Welt Spiegel Kino (2005) et de se replonger dans l'œuvre et la pensée de l'un des plus grands artistes contemporains du « found footage ».

Lors de son passage au mois de novembre 2010, nous avions eu la chance de rencontrer Gustav Deutsch et de longuement nous entretenir avec lui. L'occasion nous semblait judicieuse de profiter de ce nouveau détour par Montréal, pour publier ce long entretien, en guise d'introduction au programme alléchant que nous a concocté le Festival du nouveau cinéma, avec la collaboration de la revue Intermédialités.

Pour obtenir l'horaire des projections, visiter le site du Festival du nouveau cinéma.

André Habib [AH] : Je sais que vous avez étudié l'architecture et touché à plusieurs disciplines. D'où vous vient cette fascination pour les archives cinématographiques et l'image en mouvement ?

Gustav Deutsch [GD] : Ma fascination pour les images en mouvement se distingue de ma fascination pour les archives. J'ai commencé à travailler sur le found footage seulement dans les années 1990. Avant cette période, je tournais en super-8 et je montais en vidéo. En fait, au terme de mes études, je n'avais aucune envie d'entrer dans un bureau d'architecte. J'ai donc déposé ma candidature à l'Académie du film et de la télévision à Munich. C'était en 1979. Mais ils m'ont refusé. Cette année-là, je crois qu'ils ne prenaient que des femmes, ou peut-être qu'ils souhaitaient seulement des jeunes, qui sait ? Tout compte fait, ce fut pour moi l'occasion d'initier une nouvelle relation avec le film… ou disons plutôt avec la vidéo, car au même moment, en 1979, une coopérative vidéo était fondée à Vienne. J'en devins aussitôt membre. Ainsi, de 1979 à 1983, j'ai principalement travaillé en vidéo.

AH : Plutôt qu'en pellicule…

GD : Plutôt qu'en pellicule, oui. On s'attendrait généralement au cheminement inverse, commencer avec la pellicule pour aller vers la vidéo. Pour moi, ce fut le contraire. À cette époque, la vidéo représentait un véritable instrument politique. Le défi consistait alors à faire coïncider des préoccupations sociopolitiques et des préoccupations artistiques. En Europe, plusieurs regroupements semblables se développaient simultanément. Il y eut, par exemple, la coopérative vidéo de Zürich, qui réalisa le film Züri brennt (1980). C'était l'un des premiers exemples de vidéos qui combinait des approches politiques, esthétiques et artistiques. Et nous avons essayé de faire de même.

Pendant les deux premières années, j'ai travaillé sur la vie culturelle et sociale des milieux ruraux bordant la frontière tchécoslovaque, à cent kilomètres au nord de Vienne. Nous y avons filmé toutes les activités régionales durant une année entière : les rituels, les fêtes, les actions politiques… Nous nous sommes insérés dans la vie des gens comme l'aurait fait une télévision communautaire, en allant jusqu'à prêter nos caméras aux paysans. Nous leur permettions de filmer leur vie. Mais cette approche, à mon avis, n'a pas été très concluante. Pourtant, les images tournées au cours de ces deux années ont permis de réaliser cinq films en vidéo. Les cassettes rassemblaient des contenus très variés. L'une d'entre elles était remplie d'entrevues de politiciens locaux, régionaux, et des représentants de ces régions à Vienne. Une autre était entièrement consacrée au concept de « culture ». Nous demandions aux gens dans la rue : « qu'est-ce que vous comprenez par le mot culture ? ». C'était impressionnant. Certaines personnes nous répondaient en parlant des fruits qu'ils cultivaient.

Michael Cowan [MC] : C'est la première définition du mot « culture ».

GD : Les films étaient très différents. Notre but était de capturer l'atmosphère de ces différents contextes de vie, l'atmosphère d'une célébration religieuse ou celle d'une action politique, puis d'en faire le montage, non pas dans un style documentaire, mais d'une manière très associative. Le film sur l'idée de « culture » remporta le plus de succès. Les gens de la région le louent encore aujourd'hui pour le projeter entre eux. Il semble qu'il ait bien capturé bien l'atmosphère de la région.

AH : Vous les impliquiez dans le processus du film ?

GD : Oui, certains d'entres eux. Je connaissais des gens dans cette région. J'avais travaillé avec eux durant le film sur les vendanges. Nous avons ensuite gardé contact. Quand ils viennent à Vienne, on se rencontre, et quand je vais dans cette région, je passe les voir. Aujourd'hui, les enfants ont grandi et parfois nous allons prendre un verre ensemble. La convivialité de nos relations avec ces gens était due à un certain arrière-plan social… Nous n'étions pas des journalistes. Nous voulions entrer en contact avec eux et tisser des liens. C'est à partir de ces liens que nous voulions créer nos images.

MC : C'est très intéressant de vous entendre, à la lumière de ce que l'on a pu voir ici à Montréal, avec la série FILM IST notamment. J'ai envie de poursuivre en parlant de votre bagage multimédia, les différentes formes d'art que vous avez expérimentées et comment cela se combine dans vos films. Mais j'aimerais auparavant m'attarder encore un peu sur ce sujet. Ce que vous décrivez maintenant ressemble à une tradition des films ethnographiques et politiques : les ciné-trains soviétiques.

GD : Oui, c'était plutôt le point de départ. Votre question initiale était « comment tout a commencé pour vous ? ». Cela a commencé comme ça. Je n'ai pas débuté par une approche analytique du film mais bien par une approche politique du médium. Et ensuite, seulement à la fin des années 1980, j'ai commencé à travailler sur les home movies ou films de famille. Le champ du home movies me semblait alors très négligé et personne, particulièrement à l'époque, ne s'intéressait à ces films. Aucune archive ne les conservait ou ne les restaurait. Aujourd'hui, c'est complètement différent.

Adria

AH : On assiste aujourd'hui en effet à un véritable « boom » des films de famille.

GD : Mais quand j'ai commencé, c'était il y a vingt-cinq ans. J'ai commencé par travailler avec des home movies tournés sur les côtes de la Mer Adriatique par des habitants de Vienne pendant leurs vacances d'été. Le film avait pour titre Adria, comme la mer. Le film avait une approche structurelle. Je ne souhaitais pas m'attarder à l'histoire de ces familles elles-mêmes. Ces gens, à l'époque, n'étaient pas encore influencés par la télévision, et ils n'avaient qu'une mince expérience photographique — ils prenaient des clichés de la vie familiale, mais n'avaient pas d'expérience de la caméra… Mon objectif était donc d'observer comment filmaient ces gens. J'ai commencé par catégoriser les différents mouvements de caméra présents dans les films. Je me suis d'abord intéressé uniquement aux plans fixes d'objets immobiles. C'était la plupart du temps des enseignes ou des noms de ville, comme « Hôtel tricolore », « Carnaval de Venise », etc. Ensuite, je suis passé aux plans fixes d'objets en mouvement. La plupart étaient des plans de vagues, c'était la principale fascination de ces gens devant la mer. Peut-être que certains la regardaient pour la première fois. Puis, j'ai repéré les panoramas de gauche à droite et de droite à gauche, et de bas en haut et inversement. Cela m'a conduit aux mouvements panoramiques qui suivaient un objet ou une chose, tel un chien, un avion ou un oiseau, un peu comme le regard d'un chasseur.

Le côté artisanal des prises de vue me plaisait. Si on combine tous ces plans les uns aux autres, on obtient des films très variés et des points de vue très différents du même endroit. On en apprend énormément sur les gens derrière la caméra. Certains d'entre eux ne faisaient que des panoramiques. D'autres, peut-être étaient-ils plus agressifs, tiraient droit devant comme des chasseurs. Pour moi, tout ça était absolument fascinant. On aurait dit une nouvelle version des films Lumière. Car les premiers films étaient relativement semblables. Plan fixe, pour fixer ce qui se passait ; et des panoramas. C'était donc une nouvelle version des vues Lumière. Les premières générations de home movies rejouaient l'histoire du cinéma.

AH : Pour vous, ce passage du documentaire ethnographique sur la vie quotidienne et ses aspects politiques à une approche plus analytique et structurelle, était-ce le prolongement de votre intérêt pour la vie quotidienne, ou était-ce plutôt le prolongement d'une autre tradition, par exemple la tradition structurelle, d'ailleurs très présente à Vienne ? Je pense à des artistes comme Kurt Kren…

GD : C'était plutôt l'inverse. La continuation de mon intérêt pour le bagage social des gens et pour leur vie privée. Un intérêt aussi pour la période qui s'étend d'environ 1956 à 1968. C'était une époque de grands changements. Pour la première fois depuis la fin de la guerre, les gens pouvaient se permettre de partir en vacances à l'étranger. C'était la première fois qu'ils possédaient une voiture leur permettant d'emmener toute la famille en Italie. C'était aussi le début des « temps libres », le début des loisirs. Avant cette période, les gens faisaient ce que l'on appelle en Autriche le « Sommerfrische », c'est-à-dire aller à la campagne pendant l'été pour échapper à la chaleur de la ville. Mais les choses avaient désormais changé. Aller en Italie représentait une chose complètement nouvelle. Je m'intéressais à ces changements de mode de vie. Les gens, en devenant plus riches, pouvaient maintenant s'acheter des caméras et de l'équipement. Avant cette époque, peu de gens avaient eu la chance de manipuler une caméra et de filmer.

C'est à ce moment que m'est apparue la question de la structure. En partie, parce que je désirais non pas simplement entrer dans la vie familiale des gens, mais bien trouver ce que ces familles avaient en commun. C'est pourquoi j'ai fait le choix de travailler seulement à partir de home movies tournés au même endroit. Rimini, Jesolo, Bibione, tous les arrière-plans étaient les mêmes.

MC : Beaucoup de productions cinématographiques utilisent aujourd'hui les home movies. L'une de leurs caractéristiques est souvent de focaliser davantage sur la personne derrière la caméra que sur l'objet filmé. L'autre élément fréquent consiste à prendre un objet destiné à une audience privée et à le rendre public. J'aimerai bien entendre votre opinion à ce propos, car il me semble y voir une relation avec certaines des séquences de la série FILM IST. Certaines, pourtant extraites de films scientifiques, possèdent un caractère documentaire troublant. Par exemple, la démonstration de la table d'opération… Comment concevez-vous le fait de rendre ce matériel public ?

GD : Pour un réalisateur, travailler avec les found footage, et particulièrement les home movies, implique une certaine responsabilité. Certains films m'ont été donnés par les familles… Pour mettre la main sur ce type de films, j'ai fait trois choses. La première a été de mettre une annonce dans un journal local distribué dans tous les ménages viennois. L'annonce disait que j'étais réalisateur et que je travaillais sur des home movies. Je demandais aux gens possédant ce genre de film, tournés pendant cette période à la Mer Adriatique, de me contacter. La seconde chose a été de faire la même demande à mes amis. Plusieurs m'ont donné leurs films privés. Et enfin, je suis allé au marché aux puces et j'ai acheté des films anonymes, des films dont j'ignorais la provenance. Par contre, pour tous les autres films, je connaissais soit les auteurs soit leurs enfants. C'est pourquoi, dès le début, il était important pour moi de produire une œuvre qui puisse convenir à ces gens, qui puisse respecter les personnes apparaissant à l'écran. Je ne cherchais surtout pas à rire des gens ou à souligner la maladresse des filmeurs. D'ailleurs, durant la première projection, tous les propriétaires des films étaient présents. Les scènes et les plans qui composaient le film étaient tous très drôles, mais personne n'était directement ridiculisé. Les gens riaient plutôt des situations dans lesquelles chacun s'était plus ou moins reconnu. J'ai moi-même vécu des scènes semblables avec ma famille, même si nous n'avions pas de caméra. C'est d'ailleurs une des raisons pour laquelle j'ai choisi cet endroit, parce que j'y avais été six fois durant l'été et que je savais exactement ce qui s'y passait. Par conséquent, tout le monde se reconnaissait dans ces scènes : les rituels, les jeux, les styles de l'époque. Tout le monde s'y retrouvait.

Adria

MC : Vous disiez précédemment que ces homes movies rejouaient d'une certaine façon l'histoire du cinéma, de manière consciente ou inconsciente, notamment parce que ces pratiques privées renvoyaient à des significations plus vastes. Il semble également, dans une perspective selon vous plus sociale, qu'une partie de la joie ressentie dans ces films réside dans la découverte de règles non écrites du tournage, des règles que nous suivons tous.

GD : L'élément important à mes yeux… si l'on prend le cas de Peter Forgács, par exemple, ce dernier fait tout à fait autre chose. Il fait des portraits de famille, et ensuite, avec le portrait d'une seule famille, il raconte l'histoire d'une époque. De mon côté, ce n'était ni le cas d'une seule personne ni celui d'une seule famille qui m'intéressait. Je cherchais plutôt à présenter une sorte d'idéal, le type idéal de la famille viennoise en vacances dans les années 1960. À quoi ressemblaient ces gens, qu'est-ce qu'ils faisaient ? Tel était mon but, et ceci sans mettre de l'avant un personnage précis.

AH : J'aimerais que nous fassions tranquillement une transition vers FILM IST. Vous ne faites ni des films sentimentaux, un genre souvent utilisé par la télévision, notamment lorsqu'elle a recours aux home movies (un regard sur les jours passés, des films où l'on ralentit l'image pour la rendre encore plus mélancolique et poignante), ni des films narratifs rattachés à des sujets privés et témoignant dans une histoire plus large, comme le font Peter Forgács et d'autres réalisateurs. Vous auriez également pu adopter une autre approche. Par exemple, regardez tous les bébés, tous les couchés de soleil, tous les gâteaux d'anniversaire, etc. Ce serait une approche par motif. Au contraire, à mon sens, vous avez décidé très tôt — et cela me fascine réellement — d'adopter une méthode encore plus radicale. Vous utilisez une approche strictement structurelle, comme Michael Snow ou Kurt Kren. Vous opérez à partir des éléments de base d'un film : le zoom, le panoramique, etc., pour ensuite décomposez ces films à partir de ces éléments.

GD : Un aspect amusant, à ce titre, si vous reprenez tous les mouvements de bas en haut, vous obtenez un film d'architecture. Ce sont en effet toutes des images de campaniles.

AH : Vous trouvez donc le motif après-coup.

GD : Oui, vous trouvez le motif à travers un autre type de catégorisation. Si vous montez par exemple une suite de plans d'objets en mouvement devant la caméra, vous obtenez une narration. Vous avez un feu, puis un feu d'artifice, un drapeau, une fontaine. Placés l'un après l'autre, ces éléments forment une histoire. Dans mon travail, toutefois, le film n'est jamais monté de telle manière qu'après le feu apparaisse la fontaine. Tous les éléments sont assemblés de façon plus structurelle. Je commence toujours par la première famille, ensuite la seconde, et ainsi de suite. La pellicule tournée par la première famille vient en premier dans le film. Si, par exemple, la première famille avait filmé un feu, celui-ci viendrait en premier. À l'époque, les gens me demandaient pourquoi mon montage était si narratif ? Qu'est-ce que je cherchais à leur dire dans ce film ? Mais je ne voulais rien dire du tout. C'était le résultat d'un simple principe structurel.

AH : En effet, la structure vient en premier. Néanmoins, que vous le sachiez ou non, que vous le vouliez ou non, quelque chose dans vos films renvoie à un registre poétique. Comment percevez-vous cet aspect ? Il s'agit d'une grande question qui nous fait parcourir ces objets, à travers Adria, vers la série FILM IST. et les autres travaux que vous avez réalisés. Comment envisagez-vous, d'une part, votre approche plus structurelle, et d'autre part, les éléments de votre travail ayant trait à la métaphore, à la poésie, à l'association, à l'analogie ?

GD : Tout découle selon moi de la combinaison, à la fois fascinante et périlleuse, de deux principes : l'un mathématique et l'autre poétique. Par exemple, quand je travaillais sur les séquences scientifiques de FILM IST. 1-6, tout mon matériel suivait des principes logiques ou mathématiques. Pourtant, même si ces films furent assemblés selon des principes mathématiques, ils étaient forcément l'objet d'une recherche poétique. La qualité de ces films découle à mon avis de la tension entre la force de la structure et la présence d'éléments poétiques.

Film Ist

MC : Quand nous enseignons le « found footage », nous référons fréquemment à deux temps de l'image. L'image d'abord comprise dans son contexte historique —lequel transparaît d'ailleurs dans vos films. Puis, cette image porte une signification nouvelle, celle que lui confère son nouveau contexte. Je pense, à titre d'exemple, au premier chapitre de FILM IST., où apparaissent dans un premier temps des images chronophotographiques d'un lanceur de disque. Viennent alors des images d'oiseaux d'une grande beauté, entre autres, le vol d'un paon. Le spectateur se rappelle alors que ces images sont issues d'une étude scientifique.

GD : Dans le cas de la série FILM IST., le montage a été fait de manière très catégorique. Rien n'a été laissé au hasard. J'avais cinq films d'oiseaux ; j'ai donc pris le premier, puis le deuxième, etc. Le montage suit le principe des travaux d'Aby Warburg : associer des images soit par la forme, soit par le contenu, les mettre ensemble afin de produire un sens nouveau. J'ai fidèlement suivi ces principes pour le montage des premiers chapitres de FILM IST. Les archives provenaient entre autres des travaux chronophotographiques de Marey. Par ailleurs, comme ce fut le cas pour FILM IST. A girl & a gun, je souhaitais utiliser certains films précis. Des pièces, telles que le Camillo Negro par exemple, ou une femme qui fait des convulsions hystériques. Je savais que ce film existait, j'ai fait des recherches dans le but de le trouver. Je l'ai ensuite combiné avec des images complètement différentes, des images que je ne connaissais pas au préalable. Un autre exemple, dans FILM IST. A girl & a gun, les images de la table d'autopsie du Dr. Doyen sont juxtaposées avec des scènes issues de l'Imperial War Museum montrant des soldats blessés durant la première guerre mondiale, chaque soldat n'ayant plus qu'une seule jambe. C'est alors qu'une femme arrive. Elle porte un seau. Ce seau est le même que celui situé sous la table de Dr. Doyen, qui servait à recueillir le sang. Puis, elle sort de ce seau de la nourriture qu'elle donne aux dindons. Et les animaux commencent à se battre. J'avais donc cette idée, que les deux dindons représentaient en quelques sortes les docteurs — ils se battent pour une femme qui les nourrit avec son corps ou bien avec le corps des autres. En même temps, il y a tous ces hommes sur une jambe qui regardent la scène. Il y a donc, tout d'abord, une approche formelle, parce qu'en premier lieu, il y avait le seau. C'est par la suite seulement que sont venus s'ajouter les autres éléments. C'est ainsi que je fonctionne. Je ne sais rien d'avance. Quand je commence à travailler, je n'ai aucune idée comment les choses vont tourner. Une image conduit toujours à la suivante. J'essaie différentes combinaisons, certaines ne fonctionnent pas…

MC : Durant votre classe de maître, vous avez donné l'exemple des masques. Il me semble qu'il s'agit d'un exemple similaire à ce que vous venez de décrire. Il y aurait trois niveaux en ce qui concerne les masques. Premièrement, le niveau des acteurs qui ne souhaitent pas être reconnus. Il y aurait ensuite celui de la narration. Par exemple, lorsque dans un des films une femme seule à la maison est rejointe par son amant. Les deux amants sont alors masqués pour ne pas être reconnus. Finalement, le troisième niveau, où votre approche structurelle apparaît de manière poétique. C'est le début du chapitre intitulé « Thanatos » où les visages sont cachés par des masques à gaz.

GD : On en revient au caractère mathématique et poétique de l'image. En suivant une logique similaire, si je sais ce que je souhaite exprimer... Par exemple, pendant la même période, j'utilisais aussi des masques dans d'autres contextes. Tout part d'une simple idée. Si je ne trouve pas le bon matériel pour combiner ceci ou cela, alors je ne peux le faire. Du coup, j'y arrive soit par chance soit par une recherche spécifique. Mais normalement je ne cherche pas quelque chose en particulier. J'essaie seulement d'obtenir le plus de matériel possible de la plus grande qualité possible. Ensuite, je travaille avec ce matériel.

Film Ist

AH : Vous avez mentionné hier qu'une image doit avoir de la force. Une image peut être forte sur plusieurs plans. Elle peut être saisissante en elle-même ou parce qu'elle nous rappelle un contexte spécifique. Elle peut être stylistiquement bien préservée, teintée. Parmi ces éléments, existe-t-il pour vous un aspect proéminent ? Quand vous dites « avec force », qu'elle est l'élément déclencheur ou central ?

GD : L'élément majeur se trouve dans ce que Roland Barthes, en parlant de la photographie, appelle le punctum [ndr La chambre claire]. Non pas ce que l'on sait quand on regarde une image, ni ce que l'on peut trouver sur le contexte social ou politique, mais bien ce qui nous saisit. Ce qui nous frappe de telle manière que nous ne pouvons plus l'oublier. C'est le moment. Nous ne l'avons pas dit hier, mais la plupart des dessins réalisés par Hanna [Schimek] s'inspirent de l'idée de punctum. Quand nous nous arrêtons sur un film ou une image, cela signifie qu'il y a quelque chose de spécial, un détail.

AH : Quelque chose qui, d'une certaine manière, excède la rationalité, qui exacerbe l'image.

GD : Si cela s'insère seulement dans le contexte, ou dans la scène, et que l'effet n'est pas fort, alors nous ne l'utilisons pas.

MC : C'est ce qui me frappait à propos des dessins, hier. Précisément, ils réduisent schématiquement l'image, et souvent, ce qui est mis en avant n'est pas toujours ce à quoi on s'attend. Certains éléments sont laissés de côté pour faire ressortir ce punctum.

GD : Parfois, l'élément saisissant se trouve en arrière-plan alors que le premier plan n'est pas du tout important. C'est la raison pour laquelle nous gardons cette image.

MC : Ça m'a frappé, car vous l'avez mentionné plus tôt, et vous en parliez hier aussi durant l'atelier en présentant votre nouveau projet, à quel point Aby Warburg doit être pour vous une sorte de modèle. Non pas seulement au niveau du produit fini, mais aussi vis-à-vis de votre processus de création. C'est-à-dire, l'utilisation du dessin pour fixer la mémoire des images et créer une banque de données qui vous est propre.

GD : Aby Warburg est pour moi une figure très intéressante. Pas seulement parce que, pour son époque, il a voyagé dans des endroits étranges, comme les Indes. Une chose que personne de son milieu n'aurait eu l'idée de faire. Il se mettait dans des situations extrêmes. Néanmoins, il avait des règles strictes et des idées très claires. Son travail, que j'appréhende par ses images, est pour moi… Dans notre travail, nous nous référons principalement à son Atlas. C'est une pièce très importante pour nous, même si ce travail demeure inachevé — les plans sont finalement devenus un livre, car Warburg n'a jamais pu complété son travail de son vivant. Peut-être ne l'aurait-il de toute façon jamais terminé, car ce travail était beaucoup trop vaste pour lui seul, mais ce qui nous en reste est suffisant. Et c'est peut-être mieux pour nous qu'il ne l'ait pas terminé. C'est une structure ouverte. De plus, son interprétation n'est plus aussi accessible aujourd'hui qu'elle l'était à l'époque. Il donna des conférences avec des tableaux, mais tout cela est chose du passé. Et, on se retrouve avec ces vestiges, comme après une performance de Joseph Beuys. On ne sait plus quoi en faire. Pourtant, mes plus importantes expériences au musée demeurent celles où je ne comprends pas. C'est ce qui me fascine tant dans l'œuvre de Warburg. Vous regardez les images et vous pouvez faire votre propre interprétation. C'est très important pour moi. Pour mes films et les autres travaux que je réalise avec Hanna, j'évite d'expliquer pourquoi j'assemble tel ou tel plan au montage. Et cela, c'est quand j'ai la capacité de le faire, car parfois je ne peux tout simplement rien expliquer. C'est trop émotionnel.

MC : Si je peux me permettre de compléter, en tant que spectateur, les moments les plus warburgiens de votre film naissent des instants où deux registres se rencontrent et produisent des étincelles inattendues. Par exemple, le dessin animé montrant des spermatozoïdes et les soldats courant à travers le champ de bataille.

GD : Lorsque nous effectuons nos recherches, nous choisissons des séquences pour leur caractère saisissant. Les soldats auxquels vous faites référence, courent et ensuite se cachent dans une sorte d'utérus. En les regardant, on se dit que ce sont d'étranges petits microbes. Ce ne sont pas des êtres humains. Ils se comportent comme des microbes qui seraient trop sensibles à la lumière. Au moment où nous les avons choisis ne nous savions pas encore comment ils seraient mis en contexte dans le film. Nous nous sommes ensuite rendus à la cinémathèque de Bologne où nous avons trouvé ces séquences animées de spermatozoïdes avec des visages. C'est alors que tout devint clair.

AH : Hier, lors de la classe de maître, j'ai beaucoup appris sur votre méthode. En particulier, je trouve intéressant de tenir compte de ce que vous appelez la « bibliothèque de films » (Film library) derrière votre travail, qui sont en fait une sorte d'état brut des motifs, avant montage. J'ai un peu travaillé sur la version longue du chapitre de la conquête de Film IST. Je le trouve très puissant et très intéressant à analyser. Voir le film avant, c'est-à-dire la version brute de First Encounter, telle qu'elle apparaît dans le Film library, et avoir à l'esprit comment ces images ont été retravaillées dans le film, avec d'autres images, l'arrivée du tigre, le serpent, la présentation de la femme, les femmes montrant leurs coiffures ou leurs chapeaux, constater tout le travail ajouté, me semble passionnant. Car vous auriez pu vous contenter de les cataloguer. Ces images sont fascinantes en elles-mêmes. Elles auraient pu être présentées dans une installation ou simplement telles quelles. Ce que vous leur ajoutez, à travers votre montage, c'est une ouverture à un contexte historique plus large. Et c'est sans doute là qu'intervient Warburg. Soudainement, vous tissez un lien entre exposition, exotisme, étrangeté. Ce lien était présent de manière latente dans l'image, mais votre montage permet de le révéler encore davantage.

Film Ist a Girl and a Gun

GD : Ma bibliothèque est construite de façon très linéaire. À l'image des jeux pour enfants dans lesquels on peut assembler les lettres de l'alphabet pour tamponner des mots, j'ai tout mes A, mes B. Cependant, lorsque je donne un cours à ce propos, je ne parle pas du montage des chapitres. Je décris plutôt les raisons pour lesquelles il y a quatre ou cinq lettres différentes dans ces séquences, et j'explique d'où elles proviennent. Donc, pourquoi ais-je commencé à collecter des vues des « premiers contacts », des premiers « regards » avec la caméra ? J'explique pourquoi je l'ai fait. Ensuite, je leur montre les images. Puis, je peux citer un texte qui s'y réfère, en parler, ou encore les comparer avec une œuvre littéraire ou photographique. Voilà ce que je fais dans un cours à propos de mon film. Je ne parle jamais du produit final. Je ne peux pas.

AH : Un collègue de mon université a inventé un néologisme. Je crois qu'il a décrit ce que nous cherchons à définir comme une « généanalogie ». C'est-à-dire, d'une part, « généalogie », la naissance, la genèse des formes, à l'instar de la notion évoquée par Nietzsche, et d'autre part, l'analogie. Cela donne généanalogie. Il s'agit d'un concept intéressant en regard de votre travail. La genèse de quelque chose, et en parallèle, l'explication de cette genèse au moyen d'analogies. Il y a effectivement quelque chose de contemporain entre les masques portés dans le film pornographique et ceux portés durant la guerre, ou encore, la manière avec laquelle les femmes montrent leurs chapeaux dans les films du début du XXe siècle et l'intérêt des films ethnographiques de l'époque pour les coiffures [dans le chapitre 7 de FILM IST].

GD : Oui. Cette scène est vraiment étrange. Je ne le savais pas, mais je les ai combinée, parce que… La scène commence avec le salon. Il y a un rassemblement social avec une chanteuse d'opéra. Dans cette scène, un lion apparaît. Selon moi, cela illustre la confrontation entre le bourgeois, le conquérant, et le conquis, le sauvage. Et ensuite, j'intercale les femmes qui tournent leurs têtes. Il y a tellement de plans pris en Afrique où le caméraman fait tourner la tête des femmes afin de voir leurs cheveux ou quel type de boucles d'oreilles elles portent. Elles devaient donc toujours tourner la tête. Ensuite, il y a ces femmes avec leurs chapeaux, les bourgeoises. Elles regardent en arrière et donc, dans le film, elles se regardent les unes les autres. Un jour Nico De Klerk du Netherlands Filmmuseum, m'a dit que les plumes des chapeaux, qui constituent le sujet du deuxième film, sont celles d'oiseaux provenant de la même région d'Afrique où furent prises les images du premier film ! C'était un élément que je n'aurais jamais pu soupçonner. Et cela n'a évidemment jamais été la raison de leur combinaison, car personne ne le savait. D'autant plus qu'il s'agissait d'une information étonnante !

AH : Les images sont également liées historiquement, et non pas seulement de manière figurative, métaphorique ou discursive. A travers le montage, vous produisez ou dévoiler du sens. Quelle quantité de connaissance préalable sur les images avez-vous besoin ? Il y a beaucoup d'images dont nous ignorons la provenance, de quel film elles sont extraites, de quelle période, etc. Au-delà de quel point faites-vous le choix de les utiliser ? Vous vous en servez sans tenir compte du contexte ? Avez-vous besoin de posséder un minimum de connaissance sur l'image pour l'utiliser ou peut-elle parler d'elle-même ?

GD : Je dois y réfléchir. Ce n'est pas toujours pareil. Je ne veux pas avoir trop de connaissance sur les images. Quand je commence à travailler sur un chapitre de FILM IST., j'évite de trop lire. J'achète beaucoup de livres, mais je ne les lis pas. Je recommence à lire seulement après avoir terminé mon travail. Avoir trop de connaissances, c'est dangereux. Si j'en sais trop à propos du contexte historique d'un plan, qui l'a tourné et qui est la personne filmée, cela risque de tout influencer. Je ne souhaite pas cela. Je veux apprendre à partir de l'image elle-même. Le plan me parle et c'est tout, rien d'autre.

MC : Vous dites que vous lisez davantage sur les images utilisées après la réalisation du film. Votre travail s'insère dans le mouvement expérimental du found footage film dans lequel, il s'agit aujourd'hui d'ouvrir des connexions que le spectateur peut ensuite développer. En pensant à la série FILM IST. et A girl & a gun, quelques fois le choix d'assembler certaines images est évident. Cependant, de temps en temps certains moments de votre montage — des moments magnifiques — permettent d'insérer une autre possibilité, et cela même après coup. J'imagine qu'il en est de même pour vous.

GD : Quand je revois le film, je détecte chaque fois de nouveaux éléments. C'est fascinant. Cela signifie que ces images contiennent tant d'informations, de trésors cachés, que l'on n'arrive jamais à tout voir. C'est de cette possibilité que découle l'ouverture dans la structure de FILM IST. Un chapitre n'est jamais fini. Je peux facilement ajouter un nouveau sujet. La limite n'est que financière. J'ai déjà assez de matériel pour ajouter beaucoup de sujets à la série Film IST. 1-6. Le seul problème, si je veux continuer avec ce travail, c'est qu'il me faut retourner auprès des fonds de l'époque. Ils me diront sans doute que le film est fini, et qu'ils ne comprennent pas pourquoi ils devraient donner plus d'argent. Je dois donc trouver une astuce pour rendre ce travail possible. Il s'agit d'une structure ouverte, et c'est très important pour moi.

Film Ist

AH : Quand vous en avez fini avec une bobine — vous êtes passé à travers, vous avez sélectionné certains passages — est-ce qu'il vous arrive quelques années plus tard de vous souvenir d'une image que vous n'aviez pas sélectionnée. Et de vous dire, si seulement j'avais cette image, si je l'avais fait transférer... Que faites-vous dans ce cas-là ? Est-ce que vous acceptez cet état de fait ?

GD : Non, si je m'en souviens, je peux l'utiliser à une autre fin. Je retourne à la bobine et je reprends l'image. Je l'ai fait pour Film IST. a girl & a gun. J'ai repris toutes mes notes des recherches précédentes. Quand je trouvais un film qui me semblait contenir une scène ignorée au cours de la première recherche. Je le chargeais encore une fois sur la table de montage, afin de le regarder à nouveau. Dans a girl & a gun, on retrouve beaucoup des films utilisés dans FILM IST. 1 à 12.

AH : J'aimerai revenir sur cette structure ouverte. Il existe évidemment plusieurs versions de votre série. Les chapitres 1 à 6 sont sortis l'un après l'autre. Ensuite, la série 7 à 12 est sortie séparément. On trouve maintenant une combinaison des chapitres de 1 à 12. Mais, il existe aussi les versions pour installation de chaque pièce, qui renforce l'ouverture tant dans la durée qu'en terme de mode de lecture. Le premier est plutôt linéaire, bien qu'il possède cette structure modulaire de va et vient… L'installation change évidemment beaucoup de choses. Saviez-vous depuis le départ que l'installation serait l'une des manières de présenter votre travail ? Est-ce venu plus tardivement ?

GD : J'ai essayé de faire une exposition avec chaque film. Par contre, je n'aurais jamais présenté un film linéaire dans une installation. D'abord, c'est trop long. Personne ne regarde quatre-vingt dix minutes dans une exposition. Pour moi, l'installation représente quelque chose de complètement différent. Elle doit travailler avec l'espace. Au cinéma, il y a un écran à l'avant et rien d'autre. Dans une exposition, on peut se retourner, marcher et regarder des images dans toute la pièce. Si un travail doit être exposé, il est important de penser à un montage et un système complètement différent. Et ce n'est pas tout. Il y a aussi le travail avec les musiciens. Nous avons enregistré pour chaque film des concerts en direct. Mais les musiciens n'ont jamais joué devant la version finale du film. Le film achevé, vous ne pouvez pas produire un accompagnement en direct aussi bon que celui mixé pour le film. Cela n'a pas de sens de le refaire sur une scène. Donc, pour chaque concert, on réfléchit à un programme spécifique. Nous avons pensé utiliser une sélection des films originaux puisés dans les différentes archives, en faire un programme et montrer quelques minutes de ces films. De cette manière, les gens voient d'où proviennent les pièces que nous utilisons. Ensuite, les musiciens reçoivent les films et composent une musique complètement nouvelle pour les accompagner. Par contre, ce nouveau travail musical conserve le thème de la composition originale.

Nous n'avions pas toujours la possibilité d'installer le cercle de huit écrans suspendus que nécessite l'exposition de FILM IST., lequel constitue en réalité une référence au zootrope. Parfois, la pièce ne permettait d'accueillir que quatre écrans. Une fois, à Madrid, j'ai eu une pièce avec une immense colonne au centre et je ne pouvais pas placer le cercle autour. J'ai donc placé les écrans à l'extérieur et, sur la colonne, j'ai accroché des miroirs. C'était donc devenu une référence au praxinoscope.

AH : C'est une généalogie différente.

GD : Oui, mais quand je reçois les plans de l'espace d'exposition, je dois réfléchir à ce que je veux faire avec mon matériel. Est-ce que je dois refaire du montage, ou les films déjà assemblés suffisent ? Combien des huit dvd dois-je utiliser ? Quelle sera la position des gens ?

AH : Parce que vous reprenez complètement le montage des images pour chaque installation.

GD : Je peux si j'obtiens l'argent nécessaire de la part du musée. S'il finance l'installation, je refais le montage.

AH : C'est comme si chaque canal permettait de montrer quelque chose de différent.

GD : C'est uniquement en fonction de l'argent que nous recevons, de l'espace disponible et de la solution idéale. Pour moi, c'est très important d'explorer des directions très variées, car le spectateur de cinéma ne représente qu'une seule des audiences possibles. En particulier, lorsque je travaille avec des musiciens et qu'il y a un concert, comme lors du festival de musique contemporaine « Wien Modern », je rejoins des gens qui n'ont ni l'habitude du musée du cinéma ni l'habitude du cinéma lui-même. Ils voient ces images pour la première fois. Leur réaction est très importante pour moi. Dans le contexte d'une exposition, l'expérience est similaire. Étrangement, le monde de l'art et celui du film sont complètement différents.

AH : Selon vous, le fait de participer tout autant à des événements en direct, à des expositions, à des projections cinématographiques ou d'être présent sur DVD, est-ce une nécessité artistique ou professionnelle ? Vous avez mentionné l'aspect financier. De nos jours, beaucoup de cinéastes trouvent leurs fonds auprès des musées, des galeries ou grâce à des performances.

GD : Je ne suis pas seulement un cinéaste. Je me considère davantage comme un artiste qui utilise le film lorsque celui-ci est approprié. Quand je reçois une invitation pour une exposition, je ne conçois pas un film linéaire mais une œuvre qui se trouve appropriée à cette situation. S'il s'agit de la photographie, je fais des photos.

AH : Vous vous trouvez dans une situation semblable à beaucoup d'autres, vous vous considérez comme un artiste avant tout. Par exemple, des gens tels que Harun Farocki qui a commencé par faire des films, mais qui réalise depuis 20 ans des expositions dans les musées et les galeries. Je crois que les galeries offrent peut-être une certaine forme de liberté. On y échappe aux contraintes dictées par les producteurs ou les chaines TV.

GD : Je ne travaille pas avec les galeries, car elles sont trop orientées vers le marché. Pendant cinq ans vous devez faire de la vidéo, ensuite vous devez peindre parce qu'ils ne peuvent plus vendre de la vidéo. Maintenant la peinture est à la mode, et plus la vidéo. Je ne suis pas emballé par ce genre de coopération. Je travaille avec les musées, car ils ne subissent pas ce genre de pression financière.

AH : C'est peut-être aussi un des avantages des artistes autrichiens. Vous trouvez sûrement matière à vous plaindre, mais de notre point de vue, à voir les grandes choses qui sont produites en Autriche, c'est assez saisissant. Il existe un très bon système de financement, et avec raison, car vous produisez des choses fascinantes. Beaucoup des films autrichiens que nous voyons ici, que ce soit des films expérimentaux, des documentaires ou des installations, ou même des performances musicales, nous ont éblouis. Certaines personnes avec qui vous travaillez viennent ici et nous connaissons leur travail – Gustav Fendez, par exemple, et beaucoup d'autres, sont des artistes très importants pour nous. Je suppose que c'est un avantage de vivre en Autriche. Est-il encore nécessaire pour vous de négocier vos intentions artistiques, ou bien vous laissent-ils libre de faire ce que vous souhaitez depuis que votre art est mieux reconnu ?

GD : Non, pas du tout. Ce n'est pas une question de statut, mais de jury. Les jurys changent avec les années. Vous pouvez facilement vous retrouvez sans majorité dans un jury, même si vous avez eu beaucoup de succès dans les cinq dernières années. A girl & a gun n'a pas reçu de soutien à la première approche.

MC : En parlant de A girl & a gun, je souhaitais en venir à ce film puisque nous venons de parler des douze premiers épisodes de la série. En acceptant que tout le monde perçoit rapidement la grande différence entre ce film et vos films précédents, notamment en ce qui concerne précisément la question de la forme ouverte — a girl & a gun est aussi ouvert à sa manière. Il ne s'agit pas d'un film narratif, mais il possède cependant une certaine trajectoire, donnée notamment par les cinq actes… En revoyant le film, je réfléchissais aux nombreuses manières de décrire son sujet. Quelle trajectoire suit-il ? Il y a tant de niveaux à considérer. L'un d'entre eux, que vous avez mentionné plusieurs fois, concerne la guerre des sexes : le mythe de l'origine des sexes, le désir et sa descente vers la violence. Une autre approche consiste à le décrire comme un film sur l'histoire de la perception. Au tout début, par exemple, vous présentez une sorte de monde en fusion. Cette amorce me permis de mieux comprendre certains de vos choix de montage. Votre montage me semble ici emprunter de plus en plus au montage narratif issu des images que vous avez sélectionnées. Cette idée me semble d'ailleurs plus explicite dans votre chapitre intitulé Eros, sur le désir. Je me demandais si vous pouviez nous parler un peu des choix de montage dans le cadre de ce film.

GD : Après mes premières recherches, j'ai décidé d'utiliser des séquences plus longues pour ce film. Normalement, pour les premiers douze chapitres, la longueur des plans était limitée à environ une minute. Mais avec ce thème, je ne pouvais pas le faire. Une scène d'amour ou la construction d'une émotion ne se produit pas en une minute. Si j'avais adopté la même technique que pour les films précédents, mon approche du thème aurait été plus analytique. Je ne voulais pas aborder mon sujet de cette façon. Je souhaitais une approche plus émotionnelle. C'est pourquoi, j'ai utilisé des séquences plus longues, spécialement pour le chapitre Eros. J'ai donc dû choisir des séquences clés. Par exemple, pour cette scène d'amour à la fin, j'ai utilisé Erotikon de Gustav Machatý. J'avais ensuite le choix entre plusieurs scènes issues de six films différents. J'ai choisi celles provenant d'un film tourné dix ans plus tard. Dans ce film, il y avait une autre scène d'amour, moins évidente que celle d'Erotikon, avec deux femmes cette fois. J'ai donc eu la chance d'utiliser le travail d'un même réalisateur sur deux scènes d'amour, l'une hétérosexuelle, l'autre homosexuelle. En comparant les deux scènes, on voit bien l'énorme évolution dans la façon de représenter l'érotisme. Je dois chercher des passerelles. Et j'ai eu cette chance avec le coup de téléphone. Dans Erotikon, le téléphone sonne, la femme sort de sa chambre, prend le téléphone et parle à son père. Il ne rentrera pas à la maison cette nuit et c'est pourquoi ils pourront faire l'amour. Par chance, dans le second film de Machatý, une femme répond au téléphone. Elles ont alors la possibilité de se parler. C'est ce qui m'a finalement convaincu d'utiliser ce film. D'une part, il me semblait logique d'utiliser un réalisateur ayant abordé l'érotisme de deux manières très différentes, et, d'autre part, c'était pour moi une façon de briser l'homogénéité. J'étais très inconfortable avec le comportement de l'homme envers la femme dans Erotikon. Je le haïssais à certains moments. J'étais donc très heureux de permettre à la femme de devenir lesbienne à travers ce coup de téléphone. Parfois, il ne s'agit pas d'une combinaison formelle, mais d'un assemblage en termes d'approche, de contenu.

MC : Le contenu joue un rôle considérable dans ce film.

GD : Oui, il joue un rôle plus important que dans les précédents. Cela tient au fait qu'il s'agit d'un autre thème, un autre sujet. Pour parler de ce sujet, pour créer un nouveau sens à partir de ces deux films, il est nécessaire de leur donner plus de temps. Je ne peux pas monter cinq secondes du premier, puis cinq secondes du deuxième et espérer que tout soit dit. Je dois assembler au moins deux minutes de chaque pour permettre à l'histoire de se développer. Voilà pourquoi c'est plus long, car cette structure narrative est nécessaire.

MC : Ce qui me fascine à propos de ce film, c'est qu'il s'agit d'un des rares films expérimentaux que j'aie vu qui utilise autant la tradition du Körper-Kultur Films. L'attention portée à votre film misait largement sur le matériel provenant du Kinsey Institut et des films pornographiques. Pourtant, on y trouve aussi la tradition allemande du Körper-Kultur Films. Ces traditions entrent en dialogue les unes avec les autres. Les corps idéalisés, les femmes dansant avec les vagues, les gens dans la nature, les bébés... On peut aussi aborder ce film comme un travail sur les corps — ce qui me rappelle certains débats des premiers temps du cinéma sur la manière de filmer un corps nu et comment l'idéaliser. J'ai aussi vu dans votre films certains liens avec Platon, que vous faites par ailleurs intervenir à la fin. Est-ce que le thème de l'idéalisation de l'amour se trouvait à l'arrière-plan du film ?

GD : Il est évident que le nudisme allait jouer un rôle dans un chapitre comme Paradis, tant le nudiste que la danse. Ces deux mouvements proviennent de plusieurs sources. Ils peuvent provenir d'un arrière-plan communiste, libéral, libre penseur, mais aussi d'un mouvement d'esthétisation du corps conduisant au fascisme. Dans Paradis, ces mouvements sont combinés. J'ai d'abord hésité à utiliser ces images de l'esthétique pré-fasciste. Cependant, en voyant les images combinées, on n'y distingue pas une énorme différence. Impossible de connaître le contenu de chaque film.

MC : Cet exemple me semble illustrer parfaitement la force intrinsèque du found footage film : libérer les potentialités contenues dans des images historiquement problématiques.

GD : C'est pourquoi, pour revenir à ce qui a été dit, je ne souhaite pas en savoir trop sur les films. Je veux simplement regarder les images. Si l'image convient, et qu'elle parle d'elle-même, alors on peut facilement changer son contenu.

AH : Si l'on souhaitait se faire l'avocat du diable, on pourrait imaginer quelqu'un vous demander : « vous utilisez un Kultur-Film qui a été utilisé dans les années 1920 et 1930… mais vous le présentez complètement à l'extérieur de son contexte, sans nous aider à comprendre la période, etc. ». Qu'est-ce que vous répondriez à cela ?

GD : Je n'utilise pas le Kultur-Film. J'utilise une image. J'ai par ailleurs dû me battre pour une séquence qui provient d'un film interdit : Ich klage an (J'accuse, 1941), l'un des films les plus horribles que je connaisse. Il contient un dialogue que j'ai utilisé entre un docteur et son assistante dans un laboratoire. Les deux commencent à parler de mariage. Dans cette scène, rien n'est dit à propos de l'euthanasie [NdT le sujet principal du film]. Ils parlent seulement de mariage et de procréation. La femme est plus libre d'esprit. Elle dit : « un bébé, oui. Mais pourquoi devrais-je me marier ? » Et ce dialogue se trouve dans un film nazi interdit.

Il y a là quelque chose d'étrange. J'ai dû me battre pour cette séquence, pour obtenir la permission du ministère allemand des affaires étrangères. Et pourtant, le contenu de cette séquence est complètement anodin. Ce que les images disent, comment ils parlent entre eux, renvoie clairement à une démonstration des rôles masculins et féminins. Bien que, finalement, la femme semble être largement la plus intelligente des deux.

MC : On comprend que ce n'est pas seulement les lignes narratives qui orientent le sens et définissent l'utilisation des images, c'est aussi un système légal, un cadre moral qui entoure le visionnement des images et qui influence le travail de réalisation. Je me posais la question hier à propos de la scène finale : les caresses faites aux bébés et aux bombes. Selon vous, si l'on pense au résultat que provoque le traitement de ces images très troublantes, est-ce plutôt une rédemption, une libération ou contiennent-elles toujours leur ambivalence ?

GD : À mon sens, les images de ces hommes n'étaient pas si troublantes. Cela me semble relativement plausible qu'ils caressent des bombes. Cela faisait partie de leur vie quotidienne. Ils le font d'ailleurs encore. Si on regarde les missiles de croisière américains, on y trouve les mêmes inscriptions que sur les bombes de la première guerre mondiale. C'est toujours la même chose. Les femmes dans les usines m'ont davantage touché. Particulièrement, la femme dont les images proviennent du film A life in a day of VP, montrant une ouvrière en usine. On la voit remplir une grenade. Ce geste est très érotique. Lorsqu'elle les a toutes remplies, l'ouvrière marche à leur côté et, arrivée à la fin, elle en touche une. Cela m'a vraiment troublé. Elles produisaient des « bébés » pour leurs hommes et ceux-ci les caressaient. Il s'agit pourtant d'armes meurtrières. Il s'agit, en même temps, de la combinaison de la création et la destruction.

AH : L'ouverture de la structure du film, et du montage lui-même, repose en partie sur la précision des idées qui animent votre travail d'association d'images. Selon la connaissance du public, si l'on connaît ou non l'origine de ces films, le sens produit sera différent pour chaque personne. Je suppose que vous souhaitez à cet effet laisser le plus d'ouverture possible. Est-ce que cela ne risque pas de produire des significations auxquelles vous n'avez pas vraiment songé, ou même des significations opposées à ce que vous aviez en tête ? Quelqu'un pourrait par exemple penser qu'il s'agit d'un film sur l'héroïsme guerrier.

GD : J'ai reçu beaucoup de critiques de la part de féministes à propos de ce film. La réponse que je peux leur donner est la suivante. L'histoire du film est celle du regard de l'homme. Je ne pouvais pas trouver d'alternative dans les archives européennes. Si j'en avais trouvé une, j‘aurais pu monter une fin plus positive. Mais ce ne fut pas le cas. Si j'ai un jour la chance d'aller en Asie, ou à un endroit où l'esprit de la société est différent, alors je pourrai faire les choses différemment. C'est pourquoi ce film comporte des extraits de textes grecs. Il s'agit d'un film sur la culture européenne, sur l'histoire du cinéma européen. Il reflète une perspective très masculine. Si l'on me demande de faire quelque chose de plus féminin, il me faudrait le filmer. Je ne pourrais pas le trouver.

MC : De plus, cette perspective masculine est mise en scène.

GD : C'est pourquoi — je l'ai dit avant la projection — la seule chose que je puisse dire sur ce film, à mon sens, c'est qu'il s'agit d'un film anti-guerre. Cela dit tout… Au cas où on ne le verrait pas.

AH : Comment avez-vous fait la promotion du projet ? C'est-à-dire, par exemple, comment expliquiez-vous vos intentions au Kinsey Institute ou aux autres archives, étant donné qu'ils sont plutôt réticents à l'idée de faire entrer et sortir du matériel. Particulièrement, lorsqu'il ne s'agit pas d'un usage privé, ni académique — et même dans ce cas, ils sont très réticents. Que leur dites-vous pour obtenir leur accord ?

GD : Comme je l'ai dit hier à la classe de maître, il vous faut un réseau de contacts très important. Pour me faire comprendre par l'archiviste du Kinsey Institute, j'ai dû faire le déplacement, la regarder dans les yeux, m'asseoir avec elle et lui parler. J'ai dû lui fournir un script, car elle n'était pas la personne habilitée à décider. Le projet devait passer devant un comité et celui-ci souhaitait savoir comment allait être utilisé leur matériel dans ce film. Le Kinsey Institute n'avait jamais donné de films à un réalisateur avant moi. Seulement à Hollywood pour un documentaire sur Kinsey. J'ai travaillé une année et demie pour avoir accès à ces archives. Il me fallu écrire un script de quatre-vingt dix pages uniquement pour eux. Je n'en avais personnellement pas besoin. Je savais ce que je désirais faire, mais j'ai dû leur expliquer, leur mettre mon travail en contexte. On m'a aussi demandé des lettres de références. J'avais donc des lettres du Netherlands Filmmuseum, de Bologne et de Vienne. Finalement, le comité a donné son accord.

MC : C'est un autre contexte où le cadre juridique, voir même le cadre politique dans ce cas précis, joue un rôle important. Je peux imaginer les grandes inquiétudes du Kinsey Institute, situé dans un État très à droite [Nde : Indiana]. Beaucoup de gens aimeraient bien d'ailleurs les voir fermer.

GD : Ils sont effectivement menacés de fermeture jour après jour. C'est pourquoi ils ne publient aucun DVD. Une femme responsable de la collection de films proposa un jour de créer une série de DVD. Elle fut mise à la porte car ce n'était pas dans les politiques de Kinsey. De fait, il s'agit toujours d'une communauté de disciples de Kinsey. Ce qu'il a dit et comment il faisait ces interviews influencent toujours la méthode et le cadre dans lequel l'Institut souhaite voir orienter la collection et leur travail. Tout ce qui va plus loin n'est pas possible.

AH : Quand vous expliquiez votre travail au gens du Kinsey Institute, votre justification était-elle artistique, avec tout ce qui vient avec : votre éthique, votre responsabilité en tant qu'artiste ? Ou tenait-elle plutôt d'une approche historique et contextuelle sur l'histoire de l'humanité, de la civilisation ?

GD : J'ai présenté mon projet comme un travail artistique situé dans un contexte historique. Je pense que la décision de faire un drame grec était bonne et nécessaire pour eux. Ils ont compris que le matériel serait vu dans un contexte européen. Cela m'a aussi aidé, le fait que je ne sois pas américain. Ce film a été présenté dans six festivals en Amérique. Mais, il n'y a jamais été diffusé et il n'aura jamais beaucoup de public en Amérique. Ce que je fais en Europe, c'est une autre affaire. De plus, j'avais l'argent pour payer par seconde.

AH : Par seconde, et non pas par minutes…

GD : Oui, et il y eut aussi des situations où je payais par nombre d'images.

AH : Je sais combien ce genre de procédé est dispendieux. Vous devez donc arriver avec un financement très solide.

GD : C'est bien ce que je leur ai dit au tout début. Je vais payer pour le matériel et je peux aussi vous aider à développer une stratégie de conservation. À la fin de ma recherche, vous obtiendrez, en premier lieu, un blu-ray ou un DVD de tous les films auxquels vous m'avez donné accès. Ils ont donc maintenant 32 films dans la meilleure qualité disponible. En second lieu, avec l'aide du Orphan Film Symposium, ils ont maintenant deux des films pornographiques [stag film] préservés. Maintenant, ils savent combien cela coûte et quelles sont les possibilités. C'était aussi une partie de l'accord, car ils sont sans défense. Ils ne savaient pas quoi faire avec cette collection.

AH : Ils y ont vu un intérêt institutionnel.

GD : Ils se sont dits : « voici un réalisateur qui perçoit la qualité de notre matériel ». Ils parlaient beaucoup de la qualité de leur matériel. Personne ne se préoccupe des qualités esthétiques, ils se préoccupent seulement du contenu. Mais j'ai dit : « écoutez, ce que vous possédez est exceptionnel. Vous devriez en prendre soin comme vous prendriez soin d'un livre. Si vous ne faites rien, dans dix ans, tout cela sera bon à jeter. »

MC : Une question un peu connexe, mais avez-vous un intérêt pour le personnage de Kinsey lui-même.

GD : Non, pas du tout. Je n'ai même pas vu le film.

MC : Je ne pensais pas spécifiquement au film, mais plutôt à ses recherches sur les insectes qui l'on conduit à s'intéresser aux différentes formes de sexualité à travers les espèces.

GD : Non, je suis uniquement intéressé par sa collection de films, et non par sa personne, son milieu ou sa pensée.

AH : Si on prend un peu de distance, depuis la fin des années 1980, on observe une grande variété d'approches, des gens comme Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian, Peter Forgács, Bill Morisson, Peter Delpeut. Je ne veux pas que l'on s'attarde à chacun, de peur que ce soit trop long... Grâce à ces tendances au sein du cinéma contemporain, qu'elles soient expérimentales ou orientées vers un travail historique d'archives, l'accès aux archives est-il selon vous plus simple ou plus difficile aujourd'hui, avec toute cette circulation d'images et de gens ?

GD : Nous avons tous des approches différentes et nous travaillons tous avec nos propres réseaux d'archivistes. En même temps, ce n'est pas comme s'il s'agissait d'une production de masse. Je sors un film tous les trois ou quatre ans. Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian font aussi des travaux sur vidéo pour des installations ou des galeries. Ils ne peuvent donc pas faire des films tous les ans. Par ailleurs, ils travaillent de manière complètement différente, car ils utilisent une collection spéciale de films en nitrate. Ils ne sont intéressés que par les films en nitrate et non pas leur copie acétate par exemple, car ils sont attachés au matériau. Peter Forgács travaille, quant à lui, avec ses propres archives de home movies. Nous travaillons tous différemment. Le plus grand danger que nous rencontrons aujourd'hui se trouve dans le développement du numérique. Les archives reçoivent beaucoup d'argent. Par exemple, il y a quatre ou cinq ans, le Netherlands Filmmuseum a reçu de l'argent de la loterie nationale. Une fois par an la loterie accorde un financement à une institution culturelle. Ce don devait servir à la numérisation de cinq milles heures de films. Ce travail de numérisation a généré de gros problèmes. Tout d'abord, il ne savait pas quels films, voire quels types de films choisir. Ils ont dû monopoliser beaucoup de personnel pour voir ces films, puis les restaurer et les transférer. Et c'est toujours en cours. Cela représente une quantité immense de données. Comme ils ne pouvaient pas héberger la collection en Hollande, toutes les données se retrouvent maintenant aux États-Unis. Ils ont finalement décidé de retransférer les archives sur support 35mm à la fin du processus. Personne ne peut en effet donner de garantie sur la conservation numérique après vingt ans.

Donc, les archives se retrouvent les mains liées par ces nouveaux fonds. Premièrement, si vous possédez ces films numérisés, vous devez pouvoir les vendre et en retirer de l'argent. Deuxièmement, le travail est très différent lorsque je vais dans un centre d'archives en tant que réalisateur, par exemple au Centre national de la cinématographie, où les archives ont déjà été numérisées. Ce centre possède un nouveau système de visionnement appelé « visiolan ». Ils vous mettent en face de l'ordinateur. Vous n'avez qu'à taper le nom du film et vous l'obtenez en l'espace de quelques secondes. Mais, je ne peux pas travailler avec cette machine. Je ne peux pas, par exemple, faire un retour en arrière image par image avec ce système. Ce dernier peut s'avérer utile si l'on veut visionner un film dans le but d'écrire un article. Pour ma part, j'ai besoin de l'image seule, j'ai besoin de pouvoir arrêter le film à chaque image, ou encore de pouvoir le faire défiler au ralenti en avant ou en arrière. C'est désormais très compliqué à obtenir. Peut-être que dans cinq ans la technologie sera plus développée. Mais, encore une fois, ce n'est plus aussi tactile.

De plus, ces nouvelles techniques tuent la possibilité de communiquer, ce qu'ils auront fait d'ici dix ans. Ils diront : « nos archives sont en ligne. Vous n'avez pas besoin de venir. Vous pouvez les consulter de la maison. Voir les films, les télécharger en différentes qualités, vous avez accès à tout le matériel ». C'est horrible. Il s'agit d'un grand danger pour moi, en tant que réalisateur. J'arrêterai de faire des films et d'aller dans les archives si je n'ai plus accès aux copies originales, car je perdrais mes contacts.

AH : Comme vous le dites bien, il ne s'agit pas pour vous d'une question émotive, à la différence d'un certain fétichisme de l'image présent chez d'autres artistes. C'est un problème pratique.

GD : C'était ma réponse lorsqu'on m'a posé la question hier. Je ne suis pas fétichiste. Je ne suis pas sentimental avec la machine ou le film. Je travaille déjà de façon numérique. À la fin, toutefois, je souhaite voir le film sur une copie 35mm, car il est conçu pour une pellicule linéaire de 35mm.

MC : Une partie du problème que vous pose le numérique, c'est qu'il rend irréalisable certaines de vos méthodes de travail. Le système informatique, par exemple, choisit sur quelle image il se déplace. Nous avons déjà discuté des efforts pour développer des logiciels de recherche qui fonctionneraient par motifs. Or, cela dépend d'abord des programmateurs de logiciels, puis des mots ou motifs clés choisis. Dans une démarche artistique comme la vôtre, c'est précisément ce contre quoi vous luttez.

GD : Je ne veux pas tenir une photographie d'image devant la caméra de mon ordinateur pour qu'il me la traduise en information. Je déteste cela. Mon désir premier, c'est de communiquer directement avec les gens.

AH : Et ce travail prend forcément du temps. À propos de votre premier film, vous avez dit avoir passé un an dans la région pour obtenir une quantité suffisante de matériel.

GD : C'est dans cette optique que nous avons commencé la leçon de cinéma hier, avec des images satellites des bâtiments abritant les archives. Leur localisation et l'atmosphère qui y règne sont très particulières. Vous entrez au matin dans le Centre nationale de la cinématographie. Puis, à midi, vous sortez à l'extérieur pour manger un sandwich. Vous manger au son des prisonniers que vous entendez crier depuis l'établissement voisin, jusqu'au moment de rentrer à nouveau. Je ne voudrais pour rien au monde échapper à ce genre d'expérience. Se rendre aux archives de Laxenburg près de Vienne et devoir marcher à travers bois pendant une vingtaine de minutes, car le bus ne s'arrête pas, cela fait partie de la culture cinématographique. Rien à voir avec le fait de s'asseoir devant un ordinateur et télécharger un film.

MC : Au même titre qu'il existerait un fétichisme pour les vieilles images, il existe aussi un fétichisme pour les nouvelles technologies.

AH : Particulièrement en ce moment où la plupart des cinémathèques, pour recevoir du financement, commencent à considérer la possibilité de projeter toutes sortes d'images en mouvement. Depuis l'apparition de l'idée d'images en mouvement, le concept devient très large : les nouveaux médias, les jeux vidéos, etc. Avec cette idée, les cinémathèques espèrent recevoir plus d'argent en paraissant plus ouvertes à l'industrie. Elles croient peut-être que les compagnies de jeux vidéo les financeront. L'attention n'est même plus orientée vers la conservation, car personne n'arrive à définir ce qu'est un jeu vidéo.

GD : Cela me rappelle les débuts de chaque nouvelle technologie. Je lisais récemment à propos des origines de la photographie. A l'époque, toute chose était alors reproduite, expliquée et développée au moyen de ce médium. Tout Tchekhov, par exemple. L'image photographique comme première possibilité de représenter la réalité, en toute objectivité (pour l'époque), eut un très grand impact sur le développement des sciences à tous les niveaux. Il régnait un grand enthousiasme envers les opportunités nouvelles qu'apportait ce médium. Dix ans plus tard, plus personne n'en parlait. Pourtant, si on regarde aujourd'hui ce qui fut accompli à cette époque... Par exemple, les photographies d'horreur. Ce n'était pas vraiment esthétique, mais tout le monde y croyait. Maintenant, nous avons un médium capable de photographier l'horreur.

MC : Nous n'avons pas abordé la question du titre de votre série. Ce qui me fascine le plus de votre approche de l'histoire du cinéma… Si on regarde l'histoire du cinéma par le biais des théories écrites par Peter Kubelka, ou encore par André Bazin, on y trouve tant de définitions normatives, et encore chacun cherche à avoir le dernier mot. Ce qui me fascine dans la série FILM IST, c'est qu'elle présente différentes composantes du cinéma en refusant de fermer la porte à d'autres possibilités.

GD : C'est la raison pour laquelle le choix d'arrêter la phrase après FILM IST. est si important. La seule chose que l'on puisse dire sur ce médium c'est qu'il existe. En s'interrogeant sur la manière dont il s'est développé, on peut explorer une direction sans jamais en voir la fin.

MC : « Il existe » n'est pas une affirmation vide de sens. Dans la série, il y a aussi des références spécifiques à l'histoire.

AH : Vous dites aussi qu'il ne s'agit pas d'une ontologie, qu'il s'agirait plutôt d'une phénoménologie. C'est bien la manière la plus ouverte de considérer le problème. Pourtant, cela n'en devient pas pour autant métaphysique. Vous nous proposez de revenir à ce dont il s'agit concrètement : la lumière et le mouvement, le temps et la durée, vous nous ramenez au fond des choses finalement. Ensuite, émerge le corps, la guerre des sexes. Le montage, d'abord très simple, se complexifie au fur et à mesure. Et bien sûr, l'expérience du spectateur y joue un rôle fondamental. Le spectateur refait, en fin de compte, l'expérience de tous ces éléments. Pour nous qui avons vu l'entièreté de la série FILM IST. au cinéma et FILM IST. a girl & a gun, il s'agit aussi d'une expérience phénoménologique du visionnement. Comment fonctionne la mémoire, la durée, la relation du son et de l'image ? Comment cela engage notre propre mémoire des films vus précédemment ? Regarder le film devient un laboratoire pour le spectateur, un autre aspect phénoménologique fascinant à mon sens.

GD : Il y a un point final après FILM IST., mais celui-ci suggère en fait un point d'interrogation. En ce sens, les questions priment sur les réponses. Je ne suis pas intéressé par une théorie qui dirait voici ce qu'est un film. Il n'est pas écrit : « das ist Film », mais « FILM IST. ». Au début, j'avais choisi un titre en référence à la phrase de Gertrude Stein : « a rose is a rose is a rose ». Une variation à l'infinie d'une même chose : « a film is a film is a film… ». C'est avec ce titre de travail que j'ai demandé des subventions. Quand les premiers éléments ont été montés, je me suis dit « non, un point final et rien d'autre, mais… ».

AH : Un point qui permet l'ouverture.

GD : C'est très auto-réflexif. Beaucoup plus qu'un simple point d'interrogation…

Entretien réalisé par Michael Cowan et André Habib, le 13 novembre 2010, Château Versailles, Montréal.

Traduction : Martin Bonnard (étudiant, Maîtrise en Communication, profil Cinéma et images en mouvement, UQAM)

Révision : Guillaume Lemire (finissant, Maîtrise en Communication profil Média expérimental, UQAM)

En 2010, la leçon de cinéma et la projection de FILM IST. a girl and a gun, au Goethe Institute furent organisés conjointement entre McGill University et UQAM, grâce au soutien du Centre Allemande d'échanges interuniversitaires (DAAD) ; Fonds de science, de recherche et de technologie de Vienne ; Centre canadien d'études allemandes et européennes (CCEAE, UdM) ; Project on European Cinemas (PEC) ; Revue électronique Hors champ ; Fonds québécois de la recherche sur la société et la culture (FQRSC) ; Département d'études allemandes McGill University ; Chaire René-Malo, École des médias, UQAM.

La revue Hors champ est complice, amie, "fan" du Festival du nouveau cinéma depuis 14 ans maintenant. Dans la généreuse constellation des événements de cinéma à Montréal, il n'y a aucun doute - si on exclut les festivals que l'on pourrait dire "spécialisés" - qu'un seul grand Festival se démarque et se distingue à chaque année : c'est le FNC.

Nul mieux que le Festival du nouveau cinéma sait nous donner l'impression de vivre au présent du cinéma — sous toutes ses formes —, y compris dans la redécouverte émue des œuvres du passé (Etaix, Kren, Debord, Snow, etc.). Avec ses hauts, avec ses bas, le FNC a toujours su maintenir une ligne de combat admirable et une programmation solide et diversifiée, portée, parfois à bout de bras, par une équipe enthousiaste et passionnée.

Ils ont toujours su nous offrir d'extraordinaires programmes de films (longs-métrages, courts-métrages), des performances, des rencontres, des événements dont Hors champ a su, à travers les années, témoigner à diverses reprises (notamment en 2006 et en 2009). C'est grâce au FNC (jadis FCMM) que nous avons pu interviewer (parfois, soulignons-le, avec la collaboration de la Cinémathèque québécoise, qui proposait parallèlement une rétrospective), Michael Snow, Werner Herzog, Abdellatif Kechiche, Wang Bing, Helène Cattet et Bruno Forzani (réalisateurs du très beau Amer), les frères Quay, Larry Clark, Ed Lachman, Jonathan Nossiter, Jean Douchet, que nous avons découvert des œuvres marquantes — et dont chacun de nous garde un souvenir précis et vif — de Pedro Costa, Claire Denis, Haneke, Monteiro, Godard, Tarr, Tsai Ming-liang, Straub, Weerasethakul, Wong Kar-wai, Gitaï, Akerman, Ceylan, Grandrieux, Dardenne, Brakhage, Ken Jacobs, Tscherkassky, Sokourov, Morin, Rodrigue Jean, De Oliveira, Reygadas… L'an dernier, ce fut, par exemple, le choc immense des films de Pierre Etaix, du Manoel de Oliveira, l'année d'avant celui de Ne change rien de Costa, les films de Kurt Kren, l'année d'avant, celui d'Un lac de Grandrieux, et l'on pourrait ainsi remonter le long fleuve de films et d'événements qui tapissent notre mémoire et auquel le nom du FNC demeurera toujours profondément associé.

Cette année, question de souligner à notre façon le 40e anniversaire du Festival, Hors champ a décidé de vous proposer un petit parcours par section du Festival, rédigé par les membres de l'équipe. Il s'agit d'une traversée, très approximative et subjective, rédigée en amont du Festival — nous n'avons pas vu tous les films —, et qui vise à offrir quelques points de repères, quelques jalons, quelques pistes éclairantes. Inutile de dire que ces quelques notes et remarques sont loin, très loin, de couvrir tous les recoins, toutes les merveilles secrètes et les découvertes potentielles que l'on risque d'y faire : on ne peut qu'inviter les lecteurs à se plonger à son tour dans cette programmation touffue, éclectique, inventive, généreuse pour s'inventer, chacun pour soi, son propre FNC, sa propre mémoire.

Pour accompagner ce survol, nous avons également décidé de ramener au sommaire de la revue — pour toute la durée du FNC —des textes déjà publiés dans Hors champ ces dernières années et qui informent directement ou indirectement certaines des œuvres ou des performances qui seront présentées lors de cette 40e édition : que ce soit un entretien avec Bill Morrison, réalisé en 2004 (le FNC présente trois programmes de ses films), un texte sur le très beau film de Nuri Bilge Ceylan, Three Monkeys (on projettera le très attendu Once Upon a Time in Anatolia), un texte sur les « alchimistes » de la pellicule, dont Jürgen Reble, présent à Montréal pour présenter ses films et offrir une performance avec Thomas Könner, etc. À cela, nous ajoutons un entretien inédit, réalisé l'automne dernier, avec le grand maître du found footage, Gustav Deutsch qui nous offre l'immense plaisir de revenir à Montréal cette année, ainsi que la reprise d'un texte d'une collaboratrice sur Film ist. A Girl and a Gun. Nous suivrons également, via notre page Facebook, le Festival de façon plus directe et spontanée, avant d'offrir, cette fois en aval de l'événement, dans les prochaines semaines, les prochains mois, des articles et des entretiens qui témoigneront des soubresauts affectifs que nous aura procurés cette 40e édition.

Sur ce l'équipe de Hors champ vous souhaite un bon Festival ! Bon 40e !

PRÉSENTATION SPÉCIALE

Dans cette partie de la programmation se bousculent les gros noms et les titres attendus, souvent primés dans les festivals les plus prestigieux. Au risque d'éclipser ceux qui ne nous disent rien au premier abord… La section « présentation spéciale » donne l'occasion de rattraper les lacunes de la distribution en salles en voyant les derniers opus des grands noms du cinéma contemporain, mais aussi de faire tous les ans des découvertes inédites. Rappelons donc que les quelques pistes lancées ci-dessous sont loin d'être exhaustives, et que cette section du festival est bien celle où cela vaut la peine de se risquer à rentrer dans une salle au hasard.

Quelques films s'imposent évidemment : pour l'un des plus grands chocs cinématographiques de 2011, il faudra se joindre aux files d'attente fébriles et vibrer à l'approche de la planète Melancholia, qui donne son titre au dernier Lars Von Trier, déjà affirmé comme étant l'un des films majeurs de son œuvre. À l'image de Melancholia ou de la Palme d'or, The Tree of Life (les deux films se répondent d'ailleurs étonnamment, tout en étant antithétiques sur bien des points), l'année 2011 semble être celle d'un retour à une forme « monumentale », avec des films très ambitieux, d'une durée conséquente elle aussi : enchaîner ces films en période de festival promet d'être une intense expérience. D'autant qu'aussi différentes soient les formes de cinéma qu'ils proposent, on peut dire sans trop s'avancer que tous ces films semblent témoigner d'une même inquiétude d'être au monde, se tenant comme au bord d'un gouffre. Parmi ces « monuments » attendus avec impatience : Faust réinterprété par Sokourov, Lion d'or 2011 du Festival de Venise, le retour des images orageuses du cinéma de Nuri Bilge Ceylan avec Once Upon a Time in Anatolia, Grand Prix au dernier festival de Cannes, ou encore le dernier Belà Tarr, The Turin Horse, Ours d'argent au festival de Berlin, qui étire en longs plans noir et blanc la vie du cheval maltraité qui aurait été à l'origine de la folie de Nietzsche.

Le meilleur du cinéma français sera bien représenté, sous diverses facettes. À commencer par le beau film de Bertrand Bonello, L'Apollonide, plongée embuée dans un bordel de 1900, à la mise en scène méticuleuse et précise, caractéristique du nouveau « cinéma d'auteur » français. De la guerre, son précédent film, et l'un des plus marquants, sera également projeté. On retrouve aussi le marginal Bruno Dumont, qui pousse encore plus loin le radicalisme de son cinéma avec Hors-Satan, où il poursuit ses réflexions sur le spirituel et l'inexplicable des actes humains, en revenant aux paysages dénudés du nord de ses premiers films. Faisons en sorte que la salle ne soit pas elle, dénudée, car il y a là la promesse d'un des films les plus forts de la programmation. Pour faire rimer les consonances japonaises, signalons deux films qui piquent également notre curiosité : le portrait expérimental du cinéaste Masao Adachi par Philippe Grandrieux, Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution, et le mysticisme fragile de Hanezu, de la cinéaste indépendante Naomi Kawase.

Du côté d'un cinéma plus expérimental, on retrouvera rien de moins que l'un des maîtres du cinéma d'avant-garde américain, Jonas Mekas, avec My Paris Movie, où il rend un hommage à la capitale dans laquelle il vit par intermittence depuis des décennies, en reprenant comme à son habitude des images engrangées au fil des années. Expérimentation encore, dans un tout autre style, avec Pina, où Wim Wenders s'essaie avec brio à la 3D et transcende ainsi l'espace de la scène, en choisissant de se concentrer uniquement sur les numéros de danse des disciples de Pina Bausch, plutôt que de « documenter » le discours ou l'idéologie de celle-ci.

Enfin, n'oublions pas les noms moins célèbres : si l'emploi du temps est serré et qu'il faut faire des choix, plutôt que de se ruer sur le dernier Pedro Almodovar (qui sort en salles dans un mois), il serait judicieux de se ménager du temps et de l'énergie pour aller voir par exemple Arrêt en pleine voie de Andreas Dresen (Prix Un Certain Regard 2011), que les rumeurs pré-festival annoncent déjà comme l'un des films à ne louper sous aucun prétexte, ou encore pour découvrir l'une des très belles surprises de cette année 2011 : Une séparation de l'iranien Asghar Farhadi (Ours d'or 2011), d'une remarquable finesse. Les autres films de Farhadi seront également présentés au cours du festival, belle occasion d'approfondir et de voir l'ensemble d'une œuvre jusque là peu connue du public.

(ACO)

Melancholia, Lars Von Trier.

FNC LAB

Le FNC Lab est peut-être — disons-le d'office — l'un des volets les plus relevés de cette 40e édition. On peut féliciter les programmateurs — et en particulier Jasmine Pisapia et Philippe Gajan — d'avoir décidé, cette année, de condenser au sein du FNC Lab l'ensemble de la programmation vouée à l'expérimentation et au cinéma élargi (films expérimentaux, installations, performances, etc.), d'avoir intégré une réflexion de pointe sur des questions qui sont au cœur des préoccupations tout à la fois des spécialistes du cinéma et des artistes eux-mêmes, et à tirer profit d'une association très judicieuse avec, entre autres, le Cinemaspace du Centre Segal — lieu incontournable et incontesté pour voir le cinéma expérimental à Montréal, avec l'Université Concordia, la revue Intermédialités.

C'est résolument sous le signe de la matérialité filmique, de la performance et de ses multiples migrations, transsubstantiations et transmutations du cinéma que s'inscrit une pluralité des événements présentés au FNC Lab cette année. À commencer par la venue à Montréal de Gustav Deutsch et de Marc Toscano, qui présenteront une conférence — qui sera de toute évidence aussi une performance visuelle et sonore pure — sur le thème du cinéma amateur (Deutsch) et de l'art de la conservation cinématographique (Toscano), le 14 octobre, à 13h, à Concordia. Ils nous proposeront également des programmes de films splendides, qui recoupent leurs intérêts pour les archives, la matérialité de la pellicule, la mémoire visuelle et l'exploration formelle.

Deutsch, sans doute l'un des plus grands artisans du found footage contemporain, nous offrira l'occasion extraordinaire et rare de découvrir — au fil des trois programmes qu'il nous a concoctés — des films peut-être moins connus que sa série Film ist. (Film ist. 1-12, Film ist. A Girl and a Gun), notamment Adria-Holiday Films 1956-1968 (1990) et les trois épisodes de Welt Spiegel Kino (2005), jamais vus à Montréal. De son côté, Marc Toscano, cinéaste, historien archiviste spécialisé dans la conservation et la restauration du cinéma expérimental, viendra nous présenter deux programmes de films expérimentaux (restaurés par l'Academy Film Archive) d'une richesse inouïe, contenant, entre autres, deux oeuvres de Brakhage très rarement, voire jamais présentés (Blue Moses, 1962, ainsi que He was Born, He Suffered, He Died, 1974).

Le cinéaste new yorkais Bill Morrison, autre grand spécialiste des archives et de la décomposition filmique (The Film of Her, Decasia, Light is Calling), à qui Hors champ consacrait, en 2004, une rétrospective à la Cinémathèque québécoise, sera à Montréal cette année pour nous présenter ses trois dernières œuvres (The Miners' Hymns, Tributes-Pulse, Spark of Being), accompagnées — comme le veut la tradition des films de Morrison — respectivement par trois grand musiciens, Johann Johannsson, Simon Christensen, Dave Douglas.

Dans la même série (ruines, décomposition, archives), il serait franchement indécent de rater le programme de films et de vidéos de l'extraordinaire cinéaste allemand Jürgen Reble et de son collaborateur, le musicien et vidéaste Thomas Könner, le 15 octobre à 19h30 au Cinemaspace, ainsi que la performance — inoubliable avant même qu'elle ait eu lieu — Materia Obscura, qu'ils livreront le 13 octobre à 20h30.

Toujours du côté performance, soulignons la présentation de la prerformation d'animation en direct 49 Flies de cet infatigable génie Pierre Hébert, qui sera accompagnée par Lori Freedman, d'un essaim de mouches et d'un « quintet virtuel » (résultat des cinq autres variations musicales réalisées à ce jour). Dans le même esprit, impossible de passer sous silence ce qui s'annonce comme l'un des grands moments du Festival : Por la Noche Volvio Delirando « Todo est Agua » de Jerusalem in my Heart (Malena Szlam et Radwan Ghazi Moumneh), le 16 octobre à 20h, qui combinera projections 16mm, écrans suspendus, voix et synthétiseur, en un condensé affectif qui promet une expérience d'une intensité rare. On attend enfin beaucoup du Operating Theater de Philippe Léonard et Daniel Oniszeczko, qui nous avaient donné l'une des performances les plus physiques et allumées du dernier FNC (ne passons pas pour autant sous silence le projet Optical Machines, présenté après le Operating Theater de Philippe Léonard, ainsi que Spell du Zapruder Filmmakersgroup).

On ne boudera pas non plus les Archives d'Amérique du trop rare Arnaud Des Pallières (Poussières d'Amérique et Diane Wellington), qui avait présenté au FNC il y a plusieurs années l'inclassable et magnifique Adieu, pas plus que Two years at Sea du prolifique et très en vogue cinéaste expérimental britannique Ben Rivers (on retrouvera aussi son Slow Action dans le programme Détournement). Dans les programmes de courts-métrages remarquons — en survol — la présence de l'extraordinaire film du tout aussi extraordinaire cinéaste japonais Tomonari Nishikawa (Tokyo-Ebisu) (à quand une rétrospective Daichi ?), Charlemagne 3 : Pastrami Recordings de Pip Chodorov, le très beau L'entre-deux de Sabrina Ratté, So certain I was, I was a Horse d'Émilie Serri (qui avait réalisé le superbe À l'est des vents), Liquid Movements de Reble, des films de Vincent Grenier, Lotte Schreiber, David Gatten. Vautrez-vous.

Du côté des installations interactives qui semblent particulièrement intéressantes cette année, soulignons avant toute chose Epopée, l'une des expériences documentaires sur le Web les plus radicales et puissantes à avoir émergé depuis un an, sous la direction de Rodrigue Jean (qui nous donnera également ce mois-ci Zoo à l'Espace Libre, à partir du 11 octobre). Epopée sera présenté, une seule fois, dans une version en salle (Épopée : un état des lieux), avant d'être présentée, à partir du 12 janvier, et en collaboration avec Dazibao, à la Cinémathèque québécoise.

Grâce à ce partiel et très subjectif survol, on comprend pourquoi le Lab porte, enfin, bien son nom, et personne ne devrait s'en plaindre.

À vous, maintenant, d'en faire l'expérience.

(AH)

Spark of Being, Bill Morrison.

TEMPS ZÉRO

Temps Zéro, la section « freak show » du FNC, concoctée depuis plusieurs éditions par Julien Fonfrède, cinéphile assidu et grand spécialiste du cinéma asiatique, nous laissera avec les 15 longs-métrages qui la composent (dont 8 films asiatiques) encore plus gaga cette année-ci. A miser d'abord et avant tout sur la montée foisonnante du cinéma australien ces dernières années et qui sera représenté par deux films ; Snowtown de Justin Kurzel, gagnant d'une mention spéciale à la dernière semaine de la critique, est un intense thriller sur un réel serial killer prolifique, et le mystérieux Sleeping Beauty de Julian Leigh, en lisse pour la palme au dernier festival de Cannes, interroge la limite du voyeurisme et du témoignage, à travers un conte de fée somptueux et clinique qui ne va pas sans rappeler Belle de jour et Eyes Wide Shut .

Take Shelter est sans doute un des films les plus attendus du festival. Gagnant du grand prix de la semaine de la critique, Jeff Nichols (Shotgun Stories) revient avec un fllm combinant politique et paranoïa, un peu comme si Night Shyamalan avait fait corps avec Bruno Dumont pour brosser les dessous tourmentés d'une Amérique qui n'en finit pas de recevoir les ondes de choc du début du siècle. Deux autres films Américains à surveiller. D'abord, Last Fast Ride : The Life, Love and Death of a Punk Goddess, un regard intense sur la trop courte vie de Marian Anderson, punk rockeuse dur à cuire, morte trop jeune (le film est narré par l'iconoclaste Henri Rollins, punk rockeur et activiste). Ensuite, si Stockhausen avait vu dans les attentats du 11 septembre, la première grande œuvre du XXIe siècle, le compositeur allemand n'avait probablement pas eu vent de l'expérience « Pandrogyne » que menait en 2000 Genesis P-Orridge (tête pensante des légendaires groupes industriels Throbbing Gristle et Psychic TV) qui consiste à littéralement se transmuter, à travers le miracle de la chirurgie plastique, en sa compagne Lady Jane (et vice-versa) dans le très décoiffant The Ballad of Genesis and Lady Jane.

Avec un titre comme 3D Sex and Zen : Extreme Ecstasy, le film hongkongais, présenté un peu comme la cerise sur le sundae de la sélection, risque d'être le blockbuster du festival (à en croire les chiffres, il détrôna Avatar au box-office de premier weekend). Sur une trame sonore orgasmique, Christopher Sun livre un film à faire littéralement perdre la tête avec des décapitations, des grosses queues de mulets, un montage romantique kitch et des poitrines rebondissantes, tout ça, comme le titre du film l'indique, en pleine figure.

Quatre films Japonais sont au programme, à commencer par Shinya Tsukamoto (Tetsuo, Haze, A Snake of June), le cinéaste cyberpunk chéris depuis longtemps du FNC revient avec Kotoko un film qui vaque entre fantaisie et réalité pour raconter l'histoire d'une mère souffrant de dépression post-patrum. Un croisement de Lodge Kerrigan et David Cronenberg qui risque de dérouter les doctrinaires des premiers films qui ont fait la renommée du cinéaste nippon. Ensuite arrive l'ambitieux Hara-kiri, de l'inhumainement prolifique et touche-à-tout Takeshi Miike qui s'attaque ici au chef-d'œuvre du même titre de Masaki Kobayashi et puis Shirome de Koji Shiraishi un autre film d'horreur japonais mettant en scène de jeunes adolescentes exaltées et qui se présente comme un faux documentaire à la croisée de Blair Witch Project et Paranormal Activity, avec en plus le gout du déjanté nippon. Et pour clore le tour de l'ile, Sion Sono qui nous avait fasciné il y a presque 10 ans avec son Suicide Club et qui n'a cessé depuis d'explorer les limites du macabre, revient avec Guilty of Romance, le chouchou de son programmateur.

Temps Zéro reste la catégorie des films à scandale, des cinéastes sulfureux, des œuvres de mauvais goût, et la cuvée 2011 semble particulièrement bien portante. Un voyage au bout de la nuit ne vient jamais sans récompenses, alors soyons désinvolte, et n'ayons peur de rien.

(SA)

Take Shelter, Jeff Nichols.

COURTS MÉTRAGES

Les programmes de courts métrages du FNC réservent toujours d'intéressantes surprises, dans une variété de formes et de genres. Du côté de la sélection internationale, on sera particulièrement intrigué par des films de cinéastes bien connus comme Harmony Korine, Spike Jonze et les frères Quay. Du Québec, on attend la première montréalaise de quelques films qui ont déjà attiré l'attention dans d'autres grands festivals, comme le film de Nicolas Roy en compétition à Cannes, celui de Mathieu Tremblay primé à Toronto et celui de Sophie Goyette présenté à Locarno. Parmi d'autres découvertes à anticiper dans la sélection québécoise, on note un essai cinématographique du photographe Serge Clément, un court film coréalisé par André Turpin, Louise Archambault et Stéphane Crète, et un film de Nancy Baric, présente au FNC par le passé avec des films expérimentaux mais s'engageant ici dans le drame minimaliste.

(NR)

FILMS QUÉBÉCOIS ET CANADIENS

FOCUS

Cette année, les films les plus attendus ne se trouvent probablement pas du côté de la section FOCUS, les cinémas canadien et québécois étant ce qu'ils sont. On comprend que sélectionner des films québécois et canadiens - dont la production annuelle est somme toute limitée - selon une certaine orientation (film d'auteur ou d'art et essai), n'est pas chose facile. Déjà il n'est pas question de retenir par exemple des Comédies avec un grand C comme French Immersion ou des films pompeux comme Café de Flore, mais en plus certains films intéressants se retrouvent déjà engagés dans d'autres circuits comme Coteau Rouge au FFM. Finalement, le film d'Auteur avec un grand A recèle aussi son lot de clichés comme le démontre très bien Laurentie de Mathieu Denis et Simon Lavoie, film retenu au FNC. Nous y reviendrons peut-être plus tard dans Hors Champ.

Tout comme Laurentie qui est passé par Karlovy Vary avant d'aboutir au FNC, Roméo Onze, premier long métrage d'Ivan Grbovic, y a reçu une mention spéciale du prix œcuménique. Dans la section FOCUS, on retrouve aussi le documentaire de Carlos Ferrand sur le yoga, Planète Yoga. Loin de son Americano toutefois, il s'agit d'un film de commande bien ficelé mais inoffensif et gentil. La Fille au manteau blanc de Darrell Wasyk, inspiré du Manteau de Gogol, serait peut-être une surprise intéressante… Hors Champ ira aussi à la découverte du film d'ouverture de la section Focus Survivre au progrès de Mathieu Roy et Harold Crooks ainsi que du Fils béni de Tony Asimakopoulos et République : un abécédaire populaire d'Hugo Latulippe.

On se montrera agréablement surpris de voir Nuit #1 d'Anne Émond apparaître dans la Sélection internationale. Premier long métrage de la cinéaste et seul film québécois et canadien en compétition pour le Louve d'or, on est en effet surpris de voir que le scénario ne comprend pas un traumatisme psychologique comme la mort ou l'agonie d'un proche ou d'un voisin. Comme jeune cinéaste, tout simplement s'intéresser à l'amour entre deux jeunes, c'est presque devenu rétro. On ne s'en plaindra pas. L'agonie ne se tient cependant peut-être pas si loin pour autant...

D'autres films québécois ou canadiens se retrouvent dans Présentation spéciale. C'est le cas de 30 Tableaux de Paule Baillargeon qui est davantage un collage autour de son témoignage que ce qu'on pourrait appeler un film à part entière. Il s'agit d'un « documentaire » où on mise entièrement sur la vérité et l'authenticité de l'histoire illustrée et racontée au « je », ce qui s'avère relativement efficace. Deux films de Benoît Pilon tombent dans cette section avec Décharge et Louis Martin, journaliste. Après l'excellent premier long métrage Away from Her, Sarah Polley nous revient avec un film pas aussi fort - paraît-il – Take This Waltz. À vérifier. En clôture, il faudra bien jeter un coup d'œil à Monsieur Lazhar de Philippe Falardeau – film qui a déjà attiré l'attention à Locarno et au TIFF et dont on parle pour les Academy Awards et les Oscar.

(AG)

Nuit #1, Anne Émond.