Nachtschicht/Tagschicht

Das neue Kino aus Argentinien ist jung und von der Last der Symbole befreit. Denn in einem Land voller Risse steht selbst ein durchschnittliches Leben unter Spannung.

Ein junger Mann beim Arzt. Nackt sitzt er im Behandlungszimmer auf einer Pritsche. Die Kamera bleibt vor der Tür des Zimmers: Aus der Distanz schaut sie zu, wie die Hände des Mediziners den Körper ertasten, wie sie an der einen Stelle klopfen und an der nächsten Reflexe prüfen. Dazu, aus dem Off, ein Monolog: Nachts zu arbeiten, mahnt der Arzt, birgt viele Gefahren.

Man erfährt nicht viel über diesen jungen Mann, den von Adrián Suárez gespielten Protagonisten in Ana Poliaks Film »Parapalos«. Er heißt Adrián, kommt aus der Provinz nach Buenos Aires, wohnt bei seiner Cousine Nancy (Nancy Torres) und findet eine Anstellung in einer Kegelbahn. Als parapalo, Kegeljunge, der die Kegel in Position bringt und die Kugel zurückrollt. Die meisten Bahnen sind schon automatisiert, nur ein paar werden noch manuell betrieben; Zukunft hat der Beruf des Kegeljungen nicht.

»Parapalos« ist ein ruhiger Film, fast ohne Plot. Die Kamera schaut, wie die Kugeln über die spiegelblank polierten Holzbahnen rollen, und fängt den Augenblick ein, in dem die Kegel unter der Wucht des Aufpralls auseinander schleudern. Die Kamera zwängt sich in den Holzaufbau, in dem die parapalos auf ihren Einsatz warten, und hört ihren Geschichten zu. Nach Dienstschluss kriecht sie dann in das kleine Zimmer, in dem Adrián und seine Cousine das Bett abwechselnd nutzen: er, der Nachtarbeiter, tagsüber, sie, die Tagsarbeiterin, nachts. Was machen sie, fragt man sich bald, wenn beide frei haben? Der Film bleibt die Antwort nicht schuldig: Sie schlafen Kopf an Fuß.

Poliaks Film - beim Filmfestival von Buenos Aires gewann er im April 2004 den Hauptpreis - ist ein Beispiel für das junge, entschlackte, von der Last der Symbole befreite Kino, das sich in dem südamerikanischen Land im Lauf der letzten Jahre etablieren konnte. Dieses Kino will nichts beweisen, sondern gibt sich damit zufrieden, erst mal nur hinzuschauen. So kann es die Verwerfungen der Gegenwart ins Visier nehmen, ohne Urteile und Lösungen bereitzuhalten. Es hat wenig Interesse an den großen Geschichten des Erzählkinos, stattdessen widmet es sich dem Alltag, den Wegen und Verrichtungen durchschnittlicher Menschen.

Trotz ihres fast dokumentarischen Zugangs entwickeln die Filme ein ausgeprägtes Formbewusstsein. In Lucrecia Martels »La Ciénaga« (»Der Morast«) zum Beispiel, der vom Dahindämmern einer wohlhabenden Familie im Norden des Landes erzählt, kommt kaum eine Szene zu ihrem Ende. Der Schnitt unterbricht bewusst den Fluss der Bilder. Während »La Ciénaga« in Deutschland startete, nahmen andere Filme - wie Lisandro Alonsos »La Libertad« oder Pablo Traperos El Bonarense über einen jungen Polizisten in der Vorstadt von Buenos Aires - zwar am internationalen Festivalgeschehen teil, doch in die hiesigen Kinos kamen sie leider nicht.

Die Filme reflektieren die Krise, die das Land seit Mitte der 90er-Jahre durchläuft und die im Dezember 2001 eskalierte, oft en passant, wie »La Mecha« (»Der Brenner«, 2003) von Raúl Perrone: Ein alter Mann aus einer ärmlichen, fast ländlichen Vorstadt sucht nach einem Ersatzteil für einen Gasheizer; dieses Ersatzteil wird nicht mehr produziert, seine Suche - vielleicht die letzte Reise vor seinem Tod - führt ihn durch eine Stadt, die wie ein riesenhaftes Dorf aussieht. Buenos Aires ist in »La Mecha« nicht die elegante Metropole europäischer Prägung, als die es sich in seinem Zentrum entwirft, sondern ein Labyrinth ohne definierte Grenzen, am Leben gehalten von Schattenwirtschaft und Improvisationskunst.

Auch »Bolivia« von Adrián Caetano (2000) schildert die Krise beiläufig: Der in ruhigem Schwarzweiß gedrehte Film spielt fast ausschließlich in einer Eckkneipe. Freddy, ein Bolivianer (Freddie Flores), heuert dort als Koch an. Die Stammgäste haben Schulden, der Wirt lässt nicht mehr anschreiben, die Kellnerin Rosa (Rosa Sánchez), auch sie eine Einwanderin, weckt verschiedene Begehrlichkeiten. Münzen werden über den Tisch geschoben, Biergläser gefüllt und geleert, und wer nichts konsumieren, sondern schlafen will, wird vor die Tür gesetzt. »Bolivia« schaut zu, wie die Spannungen wachsen, und selbst wenn die Dialoge manchmal zu deutlich machen, was ohnehin sichtbar ist - der Neid der argentinischen Figuren auf Freddy und Rosa, die prekäre Situation -, so gleicht die zurückgenommene Inszenierung Caetanos dies wieder aus.

Hinzu gesellen sich die explizit politischen Filme. Darin geht es um die Militärdiktatur, um die Verschwundenen, um die Kinder, die den Frauen in den Folterzentren abgenommen wurden, und, in der Gemeinschaftsproduktion »Cine Piquetero«, auch um den Ausnahmezustand des Dezembers 2001. Das sind zweifellos wichtige Themen, doch gelingt es nicht jedem der Filme, eine unvoreingenommene Sicht zu entwickeln.

Die hastigen Videobilder von »Cine Piquetero« etwa machen aus ihrer Parteilichkeit keinen Hehl; die Aufnahmen der Straßenproteste wollen von den Formeln des linksradikalen Heroismus nicht lassen. Und in »Nietos - Identitad y memoria« (»Enkel - Identität und Erinnerung«, 2004) von Benjamín Avila wird der in die Gegenwart ragende, unauflösbare Schmerz der zwangsadoptierten Kinder zwar deutlich, zugleich aber sind die Gewissheiten der richtigen politischen Einstellung allzu schnell bei der Hand.

Einen reflektierteren Zugang zum selben Sujet findet »Los rubios« (»Die Blonden«, 2003) von Albertina Carri. Carri war drei Jahre alt, als ihre Eltern 1977 verschleppt und getötet wurden. Anstatt ihnen mit ihrem Film ein Denkmal zu setzen, fragt die Regisseurin beharrlich nach der Leerstelle, die mit dem Verlust der Eltern entstanden ist. Weder die politischen Analysen der Weggefährten von damals noch die idealisierenden Erinnerungen der Familienmitglieder helfen ihr weiter. Ihre älteren Schwestern erzählen Relevantes erst, nachdem das Mikrofon ausgeschaltet worden ist. Eine Frau, die im selben Lager wie Carris Eltern inhaftiert war, möchte erst gar nicht vor die Kamera treten; »Los rubios« stellt ihre Erinnerungen etwas unbeholfen nach. Indem der Film die Schwierigkeit sichtbar macht, sein Thema der Verschwundenen überhaupt zu packen zu bekommen, und sich für einen persönlichen Zugang entscheidet, wagt er viel mehr als etwa »Nietos - Identitad y memoria«. »Wir leben in einem Land voller Risse«, sagt Analía Cruceyro, die Schauspielerin, von der Albertina Carri sich verkörpern lässt. »Los rubios« - ein Film voller Risse - macht diesen Satz anschaulich.

Text: Cristina Nord

Die Filmreihe, kuratiert von Peter B. Schumann, läuft bis 30. Oktober im Arsenal in Berlin. Der Text ist bereits in der taz vom 3.9.2004 erschienen

Diesseits des Nullpunkts

In den späten Neunzigern befreite das »nuevo cine argentino« den Film von allem, was überflüssig war. Auf dem Internationalen Festival des Unabhängigen Films in Buenos Aires stellte die nächste Generation argentinischer Regisseure ihre Werke vor.

Die Kamera schweift an der Unterseite der Baumkronen entlang. Viel Licht fällt nicht durch das Blattwerk. Es flirrt in dem Maße, wie sich die Äste und das Laub im Wind bewegen. Bald wechselt die Kamera den Standpunkt, indem sie den Boden fokussiert und durch das Unterholz streift wie ein Hund auf Spurensuche. Sie fährt an einem ersten bewegungslosen Körper vorbei, wenig später an einem zweiten. Dann streift sie die Beine eines anderen, Stehenden, eine Machete rückt ins Bild. Wieder wechselt die Kamera die Blickrichtung, indem sie von unten nach oben schaut, den Blättern und dem Himmel entgegen. Allmählich löst sich das Bild in giftiges Grün auf. Bis zum Schnitt vergeht eine Weile. Das Bild bleibt währenddessen monochrom.

Mit dieser vibrierenden Sequenz beginnt Lisandro Alonsos Spielfilm »Los muertos« (»Die Toten«), der das sechste Internationale Festival des Unabhängigen Films in Buenos Aires beschloss. Das 1999 gegründete Festival darf sich zu Recht rühmen, wie kaum ein zweites von Leidenschaft für den Film angetrieben zu sein.

Das nuevo cine argentino verdankt sich dem Zusammentreffen verschiedener Faktoren. Allein in Buenos Aires existieren mehrere Filmschulen; die Zahl der Filmstudenten in der Hauptstadt wird auf 10.000 geschätzt. Ausländische Koproduzenten knüpfen ihre Unterstützung nicht wie früher an ästhetische oder technische Auflagen, sondern gewähren - wie etwa der Rotterdamer Hubert Bals Fund - gestalterische Freiheit. Die jungen Regisseure und Regisseurinnen sind bereit, mit geringen Budgets zu arbeiten, und beweisen dabei erstaunlich oft das Geschick, aus der Not eine Tugend zu machen - etwa indem sie mit Laien drehen und dadurch das übertriebene Spiel mancher professioneller Darsteller aus ihren Filmen fern halten.

In Buenos Aires gibt es zudem eine lebendige Filmkultur: mit einem neugierigen Publikum, mit lesenswerten Zeitschriften wie El Amante oder Kilómetro 111 und mit einigen Sälen, deren Programmation das Einerlei aus Blockbuster und Arthouse weit hinter sich lässt. Und so fatal die Dollar-Peso-Angleichung der Neunzigerjahre für die Ökonomie des südamerikanischen Landes war, hatte sie für die Filmindustrie doch einen positiven Nebeneffekt: Kameras und Computer für die Postproduktion - zuvor nur im Rahmen großer Budgets erschwinglich - waren nun zugänglich.

Kam zu dieser glücklichen Konstellation Talent hinzu, entstanden so außergewöhnliche Filme wie Lucrecia Martels »La Ciénaga«, Pablo Traperos »Mundo Grúa« und »El Bonarense«, Lisandro Alonsos »La Libertad« oder Adrián Israel Caetanos »Bolivia«. Von allem, was überflüssig war im argentinischen Kino, schreibt der Kritiker Diego Lerer, hätten sich diese Filme befreit: »von den Substantiven, den Adjektiven, dem Overacting, den überfrachteten Plots und den Falschheiten; wir sind am Nullpunkt angekommen«.

Beim diesjährigen Festival zeigte sich jedoch rasch, dass nicht jeder junge Filmemacher an die Stärken des nuevo cine argentino anknüpfen kann. Homero Cirelli etwa streift in »Berlín« mit der Betacam in der Hand durch die deutsche Hauptstadt, ohne sich Gedanken darüber zu machen, wie er den Blick des Rucksacktouristen transzendieren könnte. Mario Levin kehrt in »Sola como en silencio« ("»Allein wie in Stille«) zu einer Spielart des theatralischen Kinos zurück, die nicht nur vom entschlackten Realismus der neuen argentinischen Filme, sondern überdies von anderen theaternahen Filmen wie Lars von Triers »Dogville«, Jacques Rivettes »Va savoir« oder João Monteiros »Vai e vem« verworfen wird. Der ehemalige Pilot Enrique Piñeyro schließlich setzt in seinem Wettbewerbsbeitrag »Whisky Romeo Zulu« ganz auf die Muster des Politthrillers, um die wahre Geschichte eines durch Schlamperei verursachten Flugzeugabsturzes nachzuerzählen. Das funktioniert zwar innerhalb der Genreregeln gut und wurde vom Publikum mit einem Preis honoriert, folgt jedoch einer so konventionellen Dramaturgie, dass »Whisky Romeo Zulu« gegenüber den übrigen, künstlerisch eigensinnigen Produktionen des Wettbewerbs deutlich abfiel.

Man musste ein wenig suchen, bis man die interessanten argentinischen Produktionen fand. Daniel Rosenfelds Film »La quimera de los héroes« (»Die Chimäre der Helden«) schaut einem Rugby-Coach in der Provinz zu. Der dicke Weiße trainiert eine indigene Mannschaft, in seiner Freizeit sammelt er Waffen und Ausrüstung aus dem Zweiten Weltkrieg, oder er lässt sich von seiner Frau die Füße massieren. Früher sei er Rassist gewesen, sagt er einmal. Jetzt fährt er mit der Mannschaft nach Buenos Aires zu einem wichtigen Spiel. Als die Sportfunktionäre ihm unter einem Vorwand die Spielgenehmigung verweigern, sagt er: »Entweder seid ihr ganz große Hurensöhne, oder ihr seid Rassisten.« Damit setzt er seinen Willen durch. Die Kamera rückt ihm gerne und oft auf den mächtigen Leib. Die Nahaufnahmen treten an die Stelle von Erklärung und biografischer Verortung; dabei bleibt in der Schwebe, ob »La quimera de los héroes« eine Geschichte dokumentiert oder erfindet. Wäre Rosenfelds Film schlechter fotografiert oder montiert, liefe er Gefahr, sich im Banalen zu verlieren; so jedoch erlangt er an der Schwelle von Dokumentation und Fiktion eine eigene Spannung.

Den Hauptpreis des Festivals erhielt Ana Poliaks Spielfilm »Parapalos«. Die 1962 geborene Regisseurin verschreibt sich derselben Nüchternheit wie Rosenfeld. Statt um den großen narrativen Entwurf geht es ihr um die Handgriffe, die man jeden Tag ausführt, um die Frage, wie es ist, sich mit der Cousine eine Einzimmerwohnung teilen zu müssen oder das Tageslicht nur selten zu erleben, weil man nachts arbeitet. Während der Vorspann läuft, sitzt der Protagonist nackt in einer Arztpraxis. Poliak lässt sich viel Zeit für diese Szene, in der man den Händen des Arztes dabei zusieht, wie sie den Körper abtasten, und eine Stimme aus dem Off hört, die eindringlich vor den Gefahren der Nachtarbeit warnt. Doch der junge Mann hat keine Wahl: Er wird demnächst Spätschichten in einer Bowlingbahn übernehmen. Die Hälfte der Bahnen dort funktioniert automatisch, bei den anderen müssen die umgestoßenen Kegel per Hand aufgestellt werden. Die Neigung zum Unspektakulären tut »Parapalos« gut; zugleich verhindert sie, dass der Film über sich selbst und seinen Realismus hinauswächst, so wie Lisandro Alonsos "Los muertos" es tut.

Denn »Los muertos« - demnächst wie Lucrecia Martels zweiter Film »La niña santa« (»Das heilige Mädchen«) in Cannes zu sehen - birgt unter seiner nüchternen Oberfläche eine existenzielle Dimension. Nachdem sich das Blätterwerk der ersten Sequenz in Grün aufgelöst hat, folgt der Film einem Mann, der aus dem Gefängnis entlassen wird. Mit einem Kanu fährt er flussaufwärts in immer entlegenere Gebiete, bis er am Haus seiner Tochter ankommt, ohne ihr jedoch zu begegnen. Indem Lisandro Alonso alle Konnotationen des Flussfahrtsmotivs ausschöpft - die Ursprungssuche, den Selbstverlust und den Aufbruch ins Totenreich -, verleiht er seinem Film die schillernde Qualität großen Kinos.

Text: Cristina Nord

Erschienen in der taz vom 29.4.2004

Aktionistische Blicke

Teil der gesellschaftlichen Praxis sein: Die Ausstellung Schritte zur Flucht von der Arbeit zum Tun im Kölner Museum Ludwig widmet sich der Krise Argentiniens, den Protestbewegungen und der Suche nach einer Kunst, die beides darstellen könnte.

In zwei Kabinetten hängen Anzüge, acht an der Zahl, mal ein-, mal zweireihig, mal schwarz, mal grau, mal beige. Wo andere Anzüge ein Etikett hätten, tragen diese Eigennamen: Sr. Raimondi, Mr Logologo oder Sr. 18 diciembre. Die Anzüge, entworfen und genäht von Andreas Siekmann, Alice Creischer und den Schneiderinnen der Brukman-Fabrik in Buenos Aires, sind bestickt, beschriftet, mit Stoffapplikationen und Bändern versehen, sodass sie beginnen, Fragmente einer Geschichte zu erzählen: zum Beispiel von der Besetzung der Brukman-Fabrik am 18. Dezember 2001, von den Räumungsversuchen, deren dritter erst die Arbeiterinnen vertrieb, von den Stundenlöhnen in der Textilindustrie (»Li Wen-Factory: hourly wages: 18 cents - 12 hours a day«), aber auch von einer neoliberalen Politik, die sich inszeniert, als gäbe es zu ihr keine Alternative.

Die acht Anzüge gehören zu der Ausstellung »Schritte zur Flucht von der Arbeit zum Tun«, die nun im Kölner Museum Ludwig zu sehen ist. Die Ausstellung wiederum ist Teil von »Ex Argentina«, einem ehrgeizigen Projekt des Goethe-Instituts in Buenos Aires. Es befasst sich mit der argentinischen Krise, mit den Protestbewegungen und mit der Suche nach einer künstlerischen Methode, die beides darstellen könnte. »Ex Argentina« beschränkt sich dabei nicht auf die Betrachtung argentinischer Zustände. Denn die Krise in dem südamerikanischen Land ist nicht nur hausgemacht; sie ist auch das Resultat einer weltweit wirkenden neoliberalen Wirtschaftspolitik. So wird in einigen Exponaten zur Sprache gebracht, dass der G-8-Gipfel 1999 am selben Ort stattfand wie heute die Ausstellung; ebenso, dass der Müllskandal von Köln und der Bankenskandal von Berlin sich von der Public-Private-Misswirtschaft in Argentinien kaum unterscheiden. Es ging den Kuratoren, Andreas Siekmann und Alice Creischer, nicht um eine einfach zu konsumierende Schau junger argentinischer Kunst, sondern um etwas Sperriges: eine Mischung aus Dokumentation, politischem Aktivismus, Theorie und künstlerischer Form, an der neben den argentinischen auch europäische Künstler und Aktivisten teilhaben.

Der Ausstellung ging im November ein Kongress voraus; er trug den bezeichnenden Namen »Pläne zum Verlassen der Übersicht«. Dieses Paradox, dass es Pläne gibt, um die Übersicht aufzugeben, ist auch in Köln am Werk. Die Übersicht wird hier zwar in zahlreichen kartographischen Experimenten angestrebt - unter anderem in dem groß angelegten Welterfassungsversuch von Gerd Arntz und Otto Neurath, dem Atlas »Gesellschaft und Wirtschaft. Bildstatistisches Elementarwerk« aus dem Jahre 1930, den Lüneburger Studenten um neue Bildtafeln ergänzt haben. Zugleich jedoch entzieht sie sich, kaum hat man die Ausstellungsräume betreten.

Denn das Untergeschoss des Museums mit seinen Kabinetten, langen Gängen und dem großen Saal wird so bespielt, dass ein Rundgang wenig Sinn hat. Die Besucher erhalten eine Broschüre, in der vier thematisch gegliederte Routen verzeichnet sind. Diese Routen - »Negation«, »Kartographie«, »Militante Untersuchung« und »Politische Erzählung« - führen kreuz und quer durch das Museum. Es ist schon deshalb sinnvoll, den Routen zu folgen, weil die Exponate im Raum nicht beschriftet sind und der Erläuterungen in der Broschüre bedürfen. Vermutlich ist es kein Zufall, wenn dieses Verfahren an einen wichtigen Roman der argentinischen Avantgarde erinnert: an Julio Cortázars »Rayuela« (1963). Auch darin wird die Linearität aufgehoben; man springt, einer Leseanweisung des Autors folgend, von Kapitel zu Kapitel. In »Schritte zur Flucht von der Arbeit zum Tun« geschieht etwas Ähnliches. Man geht zwar im Zickzack, hält sich aber trotzdem an einen vorgegebenen Parcours.

Wenn dies den vertrauten Ablauf eines Museumsbesuchs hinter sich lässt, so liegt in dem Umstand, dass die meisten Beiträge die ästhetische Verdichtung verweigern, eine umso größere Abweichung. Die Grupo de Arte Callejero (GAC, Gruppe für Straßenkunst) zum Beispiel, die im letzten Sommer auf der Biennale in Venedig vertreten war, hat ein Videoband, Flugblätter und zwei Stellwände mitgebracht, deren Look an die Website von indymedia erinnert. Auf den Stellwänden sind verschiedene Grafiken abgebildet, ein Stadtplan von Buenos Aires zum Beispiel, auf dem die Wohnorte straffrei gebliebener Angehöriger des Militärregimes rot markiert sind: »Aquí viven genocidas« - »Hier leben Völkermörder«. Des Weiteren ist eine Weltkarte zu sehen, auf der gelbe Kreise für »financial power« und rote Kreise für »resistance« stehen, hinzu kommt eine Aufsicht auf die Mäander des Riachuelo-Flusses, einen der am meisten verschmutzten Wasserläufe Lateinamerikas.

Auf der gegenüberliegenden Tafel sind Informationen zu den Aktivitäten von Siemens, Sony Ericsson, Mercedes-Benz, Benetton und dem Zuckerrohrunternehmen Ledesma eingetragen. Man erfährt, dass Adolf Eichmann als Elektriker bei Mercedes arbeitete, dass Benetton den Mapuche-Indianern in Patagonien miserable Löhne zahlt und dass ein Minister der Militärdiktatur, Alfredo Martínez de Hoz, »Enkel eines der Ideologen der ›Eroberung der Wüste‹ war, des Ausrottungsfeldzugs gegen die indigenen Völker im 19. Jahrhundert«. Doch die Daten bleiben disparat. Zusammenhänge werden suggeriert, nicht belegt; der politische Feind wird identifiziert, ganz so, als hätte Macht immer ein konkretes Gesicht und einen konkreten Namen.

So liefert GAC Fragmente für eine Verschwörungstheorie, statt den genauen Blick zu üben. Das ist umso bedauerlicher, als dadurch ein fahles Licht auf den erinnerungspolitischen Aktivismus der Gruppe fällt. Wenn die Datenkombinationen auf den Stellwänden sich darauf beschränken, plakative Zusammenhänge zu stiften, wie ist es dann um die Straßenaktionen von GAC bestellt? Die Gruppe nimmt an Escraches, den spektakulären Outing-Aktionen von Angehörigen des Militärregimes teil, außerdem hat sie ein System von Straßenschildern entwickelt, um damit die Orte auszuweisen, an denen gefoltert und gemordet wurde. Es bleibt zu hoffen, dass sie dabei nicht derselben linken Selbstgewissheit verfällt wie im Museum Ludwig.

Möglicherweise liegt hierin ein Grundproblem jener »militanten Untersuchung«, die die Kuratoren zum Leitmotiv für eine der vier Routen machen. Entlehnt haben sie den Begriff von der Gruppe Colectivo Situaciones; erklärt wird er folgendermaßen: Er »steht für ein theoretisches Engagement, das das bürgerliche Gebot von wissenschaftlicher Objektivität ablehnt und stattdessen die Involvierung des Autors in eine politische Praxis fordert«. Analog dazu soll das Kunstwerk sich nicht in sich selbst erschöpfen, sondern über das Museum hinaus wirken; statt sich auf seine Autonomie zu berufen, soll es Teil einer gesellschaftlichen Praxis sein.

Einmal abgesehen davon, dass sich dies nahtlos in den »Siebzigerismus« einfügt, vor dem das Colectivo Situaciones in seinen »Dummies zu Bildpolitik« doch warnt, stellt sich folgende Frage: Was geschieht, wenn besagte politische Praxis das Ergebnis der künstlerisch-theoretischen Untersuchung vorwegnimmt? Wenn sie den Blick so trübt, dass das Resultat schon feststeht, bevor die Untersuchung überhaupt beginnt? Hinzu kommt, dass ein Kunstwerk, das sich selbst nicht genügt und stattdessen auf etwas hinarbeitet, Mehrwert produziert. Und an dieser Stelle schließt sich eine Lücke, die besser offen bliebe: die zwischen der kritischen Bildproduktion und der Verwertungslogik des Kapitalismus. In diesem Sinne fällt »Schritte zur Flucht von der Arbeit zum Tun« hinter die politisierte Kunst der letzten Documenta zurück. Denn die meisten Beiträge der Kasseler Schau leisteten etwas, was in Köln fehlt: das close reading einer unübersichtlich gewordenen Welt.

Interessant wird »Schritte zur Flucht von der Arbeit zum Tun« denn auch dort, wo die Beiträge sich auf die Kleinteiligkeit des Materials verlassen. Eduardo Molinaris Installation »El camino real« verzettelt sich im wahrsten Sinne des Wortes, indem sie Zeitungsausrisse, Postkarten und Landkarten zusammenträgt, mit selbst gemachten Stempeln versieht und dabei die Objektivität eines Archivs halb suggeriert, halb als Schimäre preisgibt. Matthijs de Bruijne lässt cartoneros, Müllsammler, zu Wort kommen. Sie beschreiben ihre Fundstücke und erzählen von ihren Träumen; beides, Fundstücke wie die auf CD aufgenommenen Träume, lässt sich über die Website erwerben. Die Preise setzen bei 30 US-Dollar ein; der Erlös kommt den cartoneros zugute. Sonia Abian und Carlos Piegari schließlich haben drei »Stadtviertelapparate« gebaut, kleine Möbel, in deren Innerem sich CD-Spieler verbergen. Die Wort- und Musikaufnahmen aus der Stadt Posadas in der nordargentinischen Provinz Misiones organisieren sich rund um den Satz »Die Erde ohne Übel sei an diesem Ort gewesen«. In den vielen kleinen Schubladen finden sich Hefte, in denen man immer wieder auf eine Frage stößt: »Was wirst du mit all dieser Information machen?«

Text: Cristina Nord

Erschienen in der taz vom 24.3.2004

Fernando Solanas: Mit Bildern denken oder von Bildern bewegt werden?

Fernando Solanas gehört zu einer anderen Generation jungen argentinischen Kinos. Vor 35 provozierte er mit »Die Stunde der Hochhöfen« einen politischen Skandal, lebte Jahre im Exil in Paris, schuf in den 80ern mit »El Sur« ein melancholisches Drama zwischen Tango und Gefängnis und kehrt mit »Geschichte einer Plünderung« zum ästhetisch aufrüttelnden, didaktisch motivierten Dokumentarfilm zurück.

Cristina Nord: Herr Solanas, in »Geschichte einer Plünderung« benutzen Sie den Begriff des »sozialen Genozids«, um zu beschreiben, welche Folgen Strukturanpassungspläne und Sparmaßnahmen für die argentinische Bevölkerung haben. Das ist ein harter, polemischer Begriff. Warum haben Sie ihn gewählt?

Fernando Solanas: Von einem Genozid spricht man normalerweise nur dann, wenn es um offene Gewalt geht, um Kriegssituationen oder um terroristische Akte. Die These meines Films hingegen ist, dass man Millionen von Menschen töten kann, ohne Waffen einzusetzen.

CN: Wie?

FS: Indem man ihnen die Arbeit, die Sozialversicherung, die medizinische Versorgung und die Ausbildung wegnimmt. Die Erfahrung in Argentinien wie in anderen lateinamerikanischen Ländern, in denen die entsprechenden neoliberalen Wirtschafts- und Strukturanpassungspläne durchgesetzt wurden, zeigt: Diese Pläne verschulden mehr Tote durch Unterernährung und durch unter normalen Umständen heilbare Krankheiten als der Falklandkrieg und der Terrorismus des Staates. 30.000 Menschen sterben daran pro Jahr, das ist ein Völkermord! Ein alltäglicher, unsichtbarer Völkermord! Die Urheber dieser Wirtschaftspläne sind Kriminelle, sie dürfen nicht straffrei ausgehen.

CN: In Argentinien kam es angesichts dieser Zustände im Dezember 2001 zu einer Explosion des Protestes. »Geschichte einer Plünderung« zeigt viele Bilder von Demonstrationen und Straßenschlachten. Einmal skandieren die Demonstranten eine alte Parole: »El pueblo unido jamás será vencido« - »Das vereinte Volk wird nie besiegt«. Glauben Sie denn, dass das Volk noch so etwas wie ein historisches Subjekt ist, in der Lage, den Lauf der Dinge zu ändern?

FS: Es fing damals jedenfalls an, in den Lauf der Dinge einzugreifen. Die spontane Protestwelle führte zum Rücktritt einer Regierung, die zwar mit 55 Prozent der Stimmen gewählt worden war, deren Popularität in den zwei Jahren ihrer Amtszeit jedoch auf 20 Prozent gesunken war. Diese Regierung wurde vom Volk zu Fall gebracht. Damit begann eine neue historische Etappe.

CN: Im Dezember 2001 entstand auch ein neues, enorm politisiertes Kino: das cine piquetero, benannt nach den Arbeitslosen, die ihrem Protest mit Straßenblockaden Ausdruck gaben. Wie verhalten sich Ihre Bilder zu denen des cine piquetero?

FS: In manchen Sequenzen sind es die identischen Bilder, vor allem wenn es um den Aufstand im Dezember 2001 geht. Aber das cine piquetero ist ein Kino der Dringlichkeit, des politischen Kampfes, ein unmittelbares Kino. »Geschichte einer Plünderung« hingegen ist ein Essay, Reflexionskino; der Film hat nichts Unmittelbares. Ich habe zwei Jahre gebraucht, um ihn fertig zu stellen.

CN: Trotzdem werden die Bilder von den Demonstrationen auf sehr ähnliche Weise präsentiert.

FS: Ja, es sind eben Archivaufnahmen. 30 Minuten dieses Films stammen nicht von mir, der historische Abriss zum Beispiel kommt aus dem Archiv; die restlichen 90 Minuten habe ich selbst gedreht, mit einer Kamera, die in die Wirklichkeit eindringt, die sich durch das Land bewegt, die die Szenarien der Macht und der Misere erforscht.

CN: Könnten Sie genauer erklären, worin die Reflexionsarbeit besteht? Wodurch sich »Geschichte einer Plünderung« von der Unmittelbarkeit des cine piquetero abhebt?

FS: Das müssen Sie selbst herausfinden! Ich bin kein Filmkritiker; ich habe vor 35 Jahren ein Filmessay gedreht ...

CN: »Die Stunde der Hochöfen«

FS: ... und 35 Jahre später greife ich diese Erfahrung wieder auf. Es geht darum, eine große Zusammenschau zu entwickeln und darin eine große Menge an Information unterzubringen. Ich habe deswegen mit der Soziologin Alcira Argumedo zusammengearbeitet, außerdem mit vielen Fachleuten, die ihre Ansichten zu einem bestimmten Thema äußern. Ich brauchte ein ganzes Jahr, um den Überblick herzustellen. Nach dem Drehen habe ich den Film mehrere Male geschrieben und mehrere Male geschnitten. Warum? Weil es so schwer war, diesen Film zu erfinden. Die Bilder allein enthalten nicht die Information; es geht also darum, die Bilder in ihrem jeweiligen Kontext zu verorten.

CN: Wie kam es denn zum Beispiel dazu, den Film in zehn Kapitel einzuteilen?

FS: Um Ordnung zu schaffen und Klarheit zu gewinnen. Das didaktische System des Films sollte sich auf eine möglichst leichte Art vermitteln.

CN: Entspricht es Ihrer Absicht, didaktisches Kino zu machen?

FS: Aber natürlich! Wie soll man denn denen, die zu Beginn der Neunziger fünf Jahre alt waren und die heute um die zwanzig sind, erklären, was passiert ist? Meine Aufgabe besteht darin, gegen das Vergessen anzuarbeiten und dabei eine pädagogische Leistung zu erbringen, so wie ein Buch das tun würde. Das Pädagogische erhält im emotionalen Fluss des Films ein Gegengewicht, in der Lebendigkeit und im Leiden des argentinischen Volks.

CN: Wenn Sie dieses Volk in »Geschichte einer Plünderung« zeigen, dann geschieht das oft so, dass die Bilder zwar rühren, aber keinen Denkprozess freisetzen. Ich meine vor allem die Bilder von den hungernden Kindern oder die von der älteren Slumbewohnerin, die klagt, dass es ihr an allem fehle.

FS: Die Rolle dieser Frau besteht darin, ihrer Verzweiflung Ausdruck zu verleihen, nicht darin, ihre Verzweiflung zu erklären.

CN: Sicher, aber wie steht es dann um das historische Subjekt, wenn Sie die Leute vor allem in ihrer Misere zeigen, als Nichtsubjekte - beziehungsweise in dem anderen Sinne des Wortes: als Unterworfene?

FS: Es stimmt ja nicht, was Sie sagen! Sie vergessen die beiden Ärzte, das sind doch Akteure. Sie leiden, weil sie die vielen Toten bestatten, und sie geben zugleich wichtige Erklärungen; Sie vergessen außerdem die beiden Lehrer, die von der Situation an den Schulen berichten; Sie vergessen den Mann, der erklärt, wie die Politiker nach einer Überschwemmung die Hilfsgelder einbehalten haben, ohne dass je etwas wiederaufgebaut worden wäre.

CN: Oft fährt die Kamera durch leere Banken oder die leere Casa Rosada, den Regierungssitz. Warum?

FS: Das sind die Räume der Macht, jene verborgene Welt, in der die Entscheidungen getroffen werden. Wenn diese Räume leer sind, können sie von der Vorstellungskraft der Zuschauer bevölkert werden; sie laden zum Denken ein.

CN: Die Bilder der Kinder verleiten eher zum Mitfühlen als zum Denken.

FS: Das ist richtig, denn das eine hängt eng mit dem anderen zusammen. Wenn ich einen wissenschaftlichen Text lese und darin überzeugende Ideen gut niedergeschrieben sind, setzt das Gefühle in mir frei. Umgekehrt bringt mich ein Gedicht oder ein emotional aufgeladenes Bild zum Nachdenken. Darin besteht eben das rätselhafte Gleichgewicht eines Werkes: Manchmal erklärt es, manchmal drückt es etwas aus.

Das Interview ist erschienen in der taz vom 14.2.2004

Ein ruhiges Leben gibt es nicht

Argentinien steckt in einer Wirtschaftskrise. Zugleich
wird das »neue argentinische Kino« international gefeiert - und das zu Recht. Ein Bericht über die Voraussetzungen der Filmproduktion in den Zeiten von politischen Protesten und entwerteten Pesos.

Welche Malheurs behindern die Dreharbeiten zu einem Film? Es regnet, obwohl das Drehbuch Sonnenlicht verlangt. Eine Kamera fällt aus, oder die Schweinwerfer leuchten nicht, wie sie sollen. Ein Schauspieler verletzt sich so, dass er nicht mehr spielen kann. Die Währung verfällt, und das mit Mühe zusammengeklaubte Budget schrumpft auf einen Bruchteil seines ursprünglichen Wertes.

Letzteres ist Pablo Trapero passiert, dem jungen argentinischen Regisseur, der im Dezember 2001 an »El Bonarense« arbeitete, seinem zweiten Langfilm nach »Mundo Grúa« (»Kranwelt«, 1999). Die Wirtschaftskrise, in der Argentinien sich zu diesem Zeitpunkt befand, weitete sich zum Staatsbankrott aus. Die Sparguthaben wurden eingefroren, der Peso, bisher an den Dollar gekoppelt, verfiel. In unerwartet großer Zahl gingen die Menschen auf die Straße; sie protestierten, indem sie auf ihren leeren Kochtöpfen trommelten, Barrikaden errichteten, Supermärkte plünderten, Fabriken besetzten oder die Banken im Zentrum der Hauptstadt belagerten. Und sie entwickelten neue Formen politischer Organisation, zum Beispiel Tauschringe oder die Asambleas genannten Nachbarschaftsversammlungen. Ehe der Präsident, Fernando de la Rúa, zurücktrat, hatte er den Ausnahmezustand verhängt. 35 Menschen starben, als die Rebellion vom 19. und 20. Dezember 2001 niedergeschlagen wurde.

»Wir fragten uns: Hören wir definitiv auf zu drehen oder machen wir weiter?«, erinnert sich Trapero, als er mich im Büro seiner Produktionsfirma Matanza Cine im Stadtteil Palermo empfängt. Die Entscheidung war rasch getroffen: Was hilft es, nach Hause zu gehen und dem Land beim Zusammenbruch zuzuschauen? Die Arbeit nicht einzustellen bedeutete für Trapero und sein Team »einen Akt des Widerstands«. Nach vielen Verzögerungen - die im Rahmen einer Filmproduktion immer das Risiko von Fehlern erhöhen - erlebte »El Bonarense« vor einem Jahr bei den Filmfestpielen in Cannes seine Premiere. Der Film kreist um einen jungen Polizisten in La Matanza, einem Randbezirk von Buenos Aires. Er verbietet sich ein eindeutiges Urteil darüber, wie sich dieser Mann, Zapa (Jorge Roman), verhält: Ob er korrupt ist, ein Opfer der Umstände oder einfach nur naiv, bleibt in der Schwebe. Trapero legt eine beeindruckende Sensibilität an den Tag, wenn es um die Sprache und die Gesten seiner Figuren geht. Besonders die Art, wie Guillermo Nietos Kamera die Körper behandelt, sticht hervor und verleiht dem Film etwas Vibrierendes. So sorgfältig »El Bonarense« sein Milieu schildern mag, in der bloßen Milieustudie erschöpft er sich nie. Er ist dem Hier und Heute treu, ohne sich der Eindimensionalität naturalistischer Darstellung zu beugen: eine glückliche Mischung, die als wegweisend gelten kann für das, was als unter dem Rubrum »neues argentinisches Kino« zu Recht gefeiert wird.

Lita Stantic hat ähnliche Erinnerungen wie Trapero: Am 3. Dezember 2001 begannen die Dreharbeiten des von ihr produzierten Filmes »Un oso rojo« (»Ein roter Bär«); Regie führte der junge Regisseur Adrián Israel Caetano. Stantic, als Produzentin von Lucrecia Martel, Diego Lerman und Caetano eine herausragende Figur im neuen argentinischen Kino, erzählt: Weil niemand Schecks annahm, mussten die Techniker und Handwerker bar bezahlt werden. »Man durfte aber nicht mehr als 250 Pesos pro Woche abheben. Wir mussten also eine Menge Konten eröffnen, um an das nötige Geld heranzukommen. Es war eine verrückte Situation.« Aber Stantic sagt auch: »Wir sind es gewöhnt. Mal gibt es Zeiten der Hyperinflation, mal ist der Peso an den Dollar gekoppelt, und mit einem Mal ändert sich wieder alles.« Die Krise, die jetzt auf den Neoliberalismus der 90er-Jahre folgt, ist nicht die erste, die das Land erleidet. »In Argentinien«, sagt Trapero, »hast du kein ruhiges Leben. Es gibt nichts, was dir Sicherheit garantieren würde.« In seinen Augen wird der Alltag zur Schule; er lehrt Mut, Improvisationsgabe und Nervenstärke, mithin die Eigenschaften, die es braucht, um im Chaos einer Filmproduktion zu bestehen.

Seit zwei, drei Jahren beeindrucken die Resultate dieser Unerschrockenheit auf internationalen Festivals und in hiesigen Programmkinos. Das Phänomen selbst ist älter, schon Mitte der 90er-Jahre wurden Filme gedreht, die heute dem neuen argentinischen Kino zugeschlagen werden (zum Beispiel 1997 »Pizza, birra, faso« von Bruno Stagnaro und Adrián Israel Caetano). Wer Buenos Aires besucht, wird erfreut feststellen, wie viele junge Regisseure und Regisseurinnen ihr Publikum finden, selbst dann noch, wenn sie handlungsarme Schwarzweißfilme drehen. Albertina Carri, Lisandro Alonso, Sandra Gugliotta, Gustavo Postiglione, Martín Rejtman, Enrique Bellande, Juan Villegas, Pablo Reyero sind nur einige der Namen von Belang. Die Krise des Landes hat sie nicht hervorgebracht, doch sie hat den Wunsch nach Verständigung, Austausch und Aufbruch gerade auf dem Feld der Kultur verstärkt. Und sie hat die internationale Aufmerksamkeit auf Argentinien gelenkt. Seit Naomi Klein in Buenos Aires Station macht, ist das Land - zumindest in bestimmten Kreisen - en vogue. Als positiven Nebeneffekt schafft dies Sichtbarkeit auch für die Filmproduktion.

Die verdankt sich natürlich nicht nur dem Wagemut und der Bereitschaft, fast ohne Budget auszukommen. Der Erfolg geht auch auf eine verbesserte Ausbildung und den Beistand internationaler Filmfördergremien zurück. Private Filmschulen wie die von Manuel Antín geführte Universidad de Cine im Stadtteil San Telmo bringen zahlreiche junge Filmschaffende hervor, und ohne den Hubert Bals Fund des Rotterdamer Filmfestivals oder die Cinefondation in Cannes hätten es die argentinischen Filmemacher deutlich schwerer. Denn diese Fonds vergeben Gelder an ästhetisch interessante Projekte, und im Unterschied zu anderen Koproduzenten machen sie dabei keine Auflagen. Das bedeutet unter anderem, dass den Regisseuren weder Techniker noch Schauspieler vorgeschrieben werden. In der italienisch-argentinisch-französischen Koproduktion »Junta« von Marco Bechis (1999), scheint genau das der Fall zu sein: Eine französische Frauenfigur wird eingeführt, die bisweilen mit ihrer argentinischen Tochter italienische Sätze wechselt. Dass es solche Konstellationen in der Wirklichkeit gegeben haben mag, wie Bechis im Presseheft betont, ändert nichts daran, dass sie im Film künstlich wirken.

In der Arbeit der jungen Regisseure eine Bewegung sehen zu wollen, wäre indes übertrieben. Ein Gründungsmanifest hat es nie gegeben, und die einzelnen Filme verschreiben sich unterschiedlichen Ästhetiken. Dennoch teilen sie etwas: die Abkehr vom symbolisch und ideologisch überfrachteteten Kino der vorangegangenen Generation. Quintín, einer der wichtigsten Kritiker in Argentinien und Direktor des Internationalen Filmfestivals von Buenos Aires, schreibt über diesen Bruch: »Das argentinische Kino war sentenzenreich und allwissend. Es strebte danach, Konsenswahrheiten zu äußern und die Miseren dieses so vorhersehbaren wie idealisierten Landes wiederzugeben. Mit dieser verbrauchten, unproduktiven und falschen Blaupause zu brechen heißt, Argentinien zu einem Territorium zu erklären, das zur Entdeckung freisteht. Die Welten, in denen sich die neuen Filme bewegen, sind weit entfernt von jenem klischeehaften, hauptstädtischen Mittelschichtsuniversum, in dem es immer wieder um die Nöte mittelalter Männer ging. Es gibt eine soziale und geografische Explosion, durch die neue Wirklichkeiten zum Vorschein kommen und die eine Perspektive der Neugier und des Noch-nicht-Wissens mit sich bringt.«

Die Filmemacher haben sich vom magischen Realismus abgewendet; sie erforschen nicht länger die Psyche des Protagonisten, sondern konkrete Orte, einen Stadtbezirk wie La Matanza zum Beispiel. Aus den Dialogen treiben sie Bedeutung und Überbetonung heraus. Statt auf das Prestige bekannter Schauspieler und deren Overacting zu setzen, arbeiten sie lieber mit Laiendarstellern. »Die Figuren dieses neuen Kinos«, sagt der Kritiker Luciano Monteagudo, »sind nicht länger leere Gefäße, die darauf warten, mit einem Inhalt gefüllt zu werden, der die Weltanschauung des Filmemachers widerspiegelte. Vielmehr tragen diese Figuren ihre eigene Wahrheit in sich.« Etwa die Mittelschichtsfiguren in Lucrecia Martels »La Ciénaga« (2001), die in einem schwülen Sommer im Norden Argentiniens ihrer eigenen Paralyse entgegenprosten. Man hat das als Chiffre für die Krise des Landes gewertet und tut dem Film, einem Schlüsselwerk des neuen argentinischen Kinos, damit doch Unrecht. Denn »La Ciénaga« steht - wie jeder gute Film - zunächst einmal für sich. Martel hat weder Metapher noch Allegorie auf den Verfall des Landes geschaffen. Die Krise erzählt sich eher en passant, etwa dann, wenn der Schnitt den Szenen ein Ende setzt, bevor sie an ihrem Ende angelangt sind. Es gilt, den Blick für diese subkutanen Formen des Politischen zu schärfen.

Natürlich gibt es in Argentinien - gerade angesichts der Vielfalt politischer Bewegungen - auch ein dezidiert politisiertes Kino. Im Forumsprogramm der letzten Berlinale etwa waren die Videos von Cine Piquetero zu sehen (Piqueteros sind die Arbeitslosen, die aus Protest gegen die Privatisierungen, die Massenentlassungen und die daraus resultierenden Missstände Straßensperren errichten). Interessant sind diese Videos in ihrem Impuls, Gegenöffentlichkeit herzustellen, nicht in ihrer eiligen Ästhetik. Was die betrifft, so werden sie rasch langweilig, weil die Darstellung des Protestes formelhafte Züge annimmt. Man hat diese linke Folklore zu oft gesehen und gehört: die nackten Oberkörper Steine werfender Jungs, ihr Katz-und-Maus-Spiel mit der Polizei, die grob sexistischen Schimpfwörter, mit denen die Demonstranten die Politiker bedenken. Und ist es notwendig, die, die bei den Protesten sterben, zu Märtyrern zu stilisieren? Erklärung und Erkenntnis jedenfalls bieten diese von Punkrock umstellten, wackligen Bilder nicht, eher Emotionen und Propaganda. Auch wenn Carina Batagelj, eine der Aktivistinnen von Cine Piquetero, sagt: »Pamphlete interessieren mich nicht.«

»Diablo, familia y propiedad« (»Teufel, Familie und Eigentum«), eine fahrige Dokumentation über eine Zuckerrohrplantage im Norden des Landes, öffnet mit einem Zitat von Godard. Sinngemäß lautet es: »Gegen ein Kino, das sich befreit wähnt, dem nichts tabu ist ... außer der Klassenkampf.« Warum bezieht sich Cine Piquetero auf Godard, obwohl die eigene Arbeit doch mit dessen radikaler Selbstreflexivität nichts zu tun hat? Weil ihnen das Zitat gefallen habe, sagen Batagelj und ihr Mitstreiter Fernando Roca Rodríguez. Und sie fügen hinzu: »Wer kennt denn hier schon Godard?« - Es hat noch niemandem geholfen, sein Publikum zu unterschätzen.

Text: Cristina Nord

Der Text ist bereits in der taz vom 25.6.2003 erschienen.

Lucrecia Martel: Trunken lethargisch am Pool

Ein Gespräch mit der argentinischen Filmemacherin Lucrecia Martel über ihren Film »La Ciénaga - Morast«, über das unausgesprochene Begehren in der Familie, die Realitätswahrnehmung von Kindern und die bedrohliche Unbestimmtheit von Haustieren.

Cristina Nord: Frau Martel, ihr Film »La Ciénaga« spielt zur Zeit der Ferien und in großer Hitze: Eine Familie dämmert in einem Zustand, der eher an Sommerstarre denn an Sommerfrische denken lässt. Wie haben Sie den verstörenden Effekt in dieses Setting gebracht?

Lucrecia Martel: So, wie die Geschichte beschaffen ist, hatte es wenig Sinn, sie nach einem klassischen Erzählmuster ablaufen zu lassen. Wenn es eine Landkarte gibt, eine Struktur, einen Plot, hat man keine Angst, denn man findet sich zurecht. Aber sobald diese Orientierungspunkte fehlen, ist die Beklemmung groß. Hinzu kommt, dass wir keine Musik verwendet haben. Normalerweise weiß man, was geschehen wird, sobald die Musik einsetzt. Anhand der Melodie lässt sich bestimmen, ob es etwas Positives oder etwas Negatives ist. Sobald dies ausfällt, ist man als Zuschauer dem, was den Figuren widerfährt, stärker ausgesetzt. Ein weiteres Mittel war, auf Übergangsszenen zu verzichten und die Sequenzen so zu schneiden, dass sie vor ihrem eigentlichen Ausgang aufhörten.

CN: Das hinterlässt einen starken Eindruck.

LM: Es gibt eine bestimmte Art und Weise, wie Filme sich innerhalb der Zeit, die man im Kino verbringt, entwickeln. Das korrespondiert mit der Atmung. Wenn dabei etwas unterbrochen wird, ist das auf einer körperlichen Ebene beklemmend. Für mich ist es zum Beispiel so, dass ich manchmal, wenn eine Figur viel unter Wasser gefilmt wird, aus der Vorführung gehen muss, weil ich es nicht aushalte. Ich warte so sehr darauf, dass die Figur atmet. Im Verlauf von »La Ciénaga« geschieht etwas ähnliches: Man wartet so sehr auf etwas, was dann nicht geschieht, dass es sich als eine Last anhäuft.

CN: Dass die Sequenzen durch den frühen Schnitt entstellt sind, korrespondiert mit den vielen Verletzungen und Narben der Figuren ... .

LM: Es gibt in der antiken Medizin, unter anderem bei Hippokrates, die Vorstellung, dass alles, was dem Körper geschieht, direkt mit dem Seelenzustand eines Menschen verbunden ist. In unserer Kultur ist das eine verbreitete Vorstellung, auch wenn die katholische Kirche versucht hat, das, was dem Körper widerfährt, als Strafe zu werten, die dazu dient, die Seele zu läutern. Ich teile eher die griechische Vorstellung. Wenn es einem Menschen schlecht geht, verletzt er sich leichter, stürzt er öfter.

CN: Welche Rolle spielen die Tiere in »La Ciénaga«?

LM: Was mir an Tieren gefällt, ist ihre Unbestimmtheit: Es gibt Tiere, die als freundlich und gut gelten, die aber zugleich wild werden können, bedrohlich. Man lässt ein Tier in sein Haus. Aber man weiß im Grunde genommen nie, wie es reagiert.

CN: So wie die Hunde, welche die Kinder begleiten, bald im Hof des Nachbarn wüten?

LM: Ja, und daher rührt auch die Geschichte, die sich die Kinder am Pool erzählen, von dem Hündchen, das von einer Frau aufgelesen und versorgt wird ...

CN:Und sich als Untier mit vielen Zahnreihen entpuppt, afrikanische Ratte genannt ...

LM: Das ist eine Art urbaner Legende: Man erzählt sie in Brasilien, Argentinien und Italien. Was mich daran interessiert, ist, dass es um eine Grundangst des Menschen geht: Man ist unfähig, das Wesen der Dinge zu bestimmen.

CN: Im Film gibt es dazu einen etwa sechs Jahre alten Jungen, Luciano, dem ein Zahn hinter den Schneidezähnen wächst.

LM: Die Sicht, die Kinder von der Wirklichkeit entwickeln, kann etwas ganz Monströses haben. Der Junge weiß nicht, ob er sich in etwas Schreckliches, Wildes verwandeln wird. Das hat mir gefallen: In seiner Vorstellung ist es absolut möglich, dass sein Körper sich in ein Tier verwandelt.

CN: Die Familie in Ihrem Film wirkt dysfunktional. Warum?

LM: Die menschliche Natur ist sehr komplex. Gängige Vorstellungen von Familienstruktur können dieser Komplexität nicht gerecht werden. Beziehungen sind viel komplizierter, als es sozial festgelegt ist. So und so sieht die Vaterrolle aus, so und so die des Sohnes oder der Tochter - das ist Unsinn. Man sieht darin eher eine bestimmte Vorstellung von Familie als das, was Familie wirklich ist: ein Haufen Leute mit vielfältigen Beziehungen, innerhalb derer auch das Begehren komplex ist. Es gehört ja zur Durchschnittsmoral dazu, dass sie sich der Vorstellung von Begehren innerhalb der Familie verweigert. Für mich wiederum zeichnet gerade dies die Familie aus: dass es ein Begehren gibt. Was natürlich nicht heißen muss, dass die Tochter mit dem Vater schläft.

CN: In »La Ciénaga« kommt der 20 Jahre alte José sowohl seiner Schwester Vero als auch seiner Mutter Mecha nahe.

LM: Ja. Die Familie ist als Schauplatz sehr intensiv, allein schon, weil sie so viele unterschiedliche Altersgruppen versammelt. Das ist ein sehr ergiebiges Terrain.

CN:Welche Rolle spielt Bolivien?

LM: Bolivien ist ein Fluchtpunkt. In der Region, in der »La Ciénaga« angesiedelt ist, war es unter den Frauen aus der Mittelschicht üblich, ab und zu nach Bolivien zu reisen, aber nur bis zur Grenze, um dort einzukaufen. Die Frauen kauften alle dieselben Marken, aber eben gefälschte Marken: Zum Beispiel gefälschten Christian Dior. Etwas, was der Mittelschicht stark zu Eigen ist: dass man eine Illusion aufrechterhält, einen falschen Status, mit falschen Markenprodukten. So blöd und dumm dieser Vorsatz war, so hatten diese Reisen doch auch etwas von Befreiung und Abenteuer.

CN: Vermutlich gibt es viele Lesarten, die »La Ciénaga« mit der spezifischen Situation Argentiniens in Verbindung bringen, vor allem jetzt, nach dem Bankrott, aber auch im Hinblick auf die Militärdikatatur. Stören Sie solche Interpretationen?

LM: Es gibt eine Tendenz besonders dem lateinamerikanischen Kino gegenüber, alles als Metapher zu begreifen. Aber dieser Film ist keine Metapher, er geht auf meine Erfahrungen zurück.

CN: Die Vorstellung von Metapher ist außerdem in der Regel sehr oberflächlich, insofern als sie einfach alles zu übersetzen versucht. Dann stünde zum Beispiel die dysfunktionale Familie des Films für die Dyfunktionalität Argentinien.

LM: Aber das ist eine unaufrichtige Haltung: Warum sollte ich die Dinge über den Umweg, über die Verdrehung erzählen, wenn ich sie auch direkt äußern kann?

CN: Wenn schon Metapher, dann im klassischen Sinne des Wortes: dass es etwas ist, das zu einer anderen Sache bringt, dass eine Erfahrung zu einer neuen Ebene von Denken führt.

»La Ciénaga - Morast«, Regie: Lucrecia Martel. Mit Graciela Borges, Mercedes Moran, Juan Cruz Bordeu u. a. Argentinien/Spanien 2001, 102 Min.

Das Interview ist bereits in der taz vom 23.8.2002 erschienen.

Mann Fährt Hund

Text: DIETRICH KUHLBRODT

Ein zuversichtlicher Film, der auf wunderbar altmodische Weise das Herz erwärmt. Obwohl, wer in den Film einsteigt, ist konditioniert, einen Sozialfall vorgestellt zu bekommen und Betroffenenleid zu teilen. Denn Juan Villegas (Juan Villegas) ist soeben die Arbeit los (Tankstelle); er ist nicht qualifiziert, und er ist 52.

Juan ist der Held des Films. Allein in Patagonien. Das alte Auto (Abfindung) fährt im Ostinato der langrhythmischen Bodenwellen dahin. Wind und Staub weit und breit. Kaufen die Fabrikarbeiter an der Straße seine handgeschnitzten Messer? Sie kaufen nicht, auch ist die Mittagspause um. Juan lässt geschehen, was geschieht. Er bleibt bei Laune. Sollte man ihm helfen? Solche Signale sendet er nicht aus. Warum auch, wenn die Sache mit Bombón, dem Hund, passiert. Er kriegt die große weiße Dogge geschenkt. Für eine Reparaturgefälligkeit. Das ziemlich selbstsichere Tier sitzt jetzt auf dem Beifahrersitz. Die Köpfe sind auf gleicher Höhe. Juan und Bombón beäugen sich, skeptisch anfangs. Wird das eine Beziehung werden? Sie wird. Die Blicke gehen hin und her.

Daraus folgt zweierlei. Erstens haben wir eine gemeinsame Körpersprache von Tier und Mensch. Und die muss schon deswegen sein, weil es mit der verbalen Kommunikation hapert. Und zweitens ist die zu Unrecht in Verruf geratene Schnitt-Gegenschnitt-Technik mehr als angemessen. Sie ist zwingend. Der ästhetische Aufwand des Films ist minimal. Er dient den zwei Protagonisten, und das sind einfache Menschen beziehungsweise Tiere, man kommt gar nicht auf die Idee, den passenden Oberbegriff zu suchen. Die weiße Dogge ebenso wie der Ex-Tankstellenwärter sind imponierende Charaktere, das ist das Gemeinsame. Und wie selbstverständlich glückt ihnen, was nie glückt. Ein doggenfreundlicher Bankdirektor. Ein Züchter, der Doggenfan ist. Ein Preis in der Hundeschau. Eine syrisch-libanesische Bauchtänzerin in Patagonien. Aber dann doch die Katastrophe: Bombón, der Hund, ist impotent. Und er läuft weg, überfordert.

Wer den Film sieht, tappt jetzt in Fallen. Die Hundefarm mit dem schönen Namen El Progreso ist das Letzte. Entkräftete Tiere hauchen das Leben aus. Das Haus fällt in sich zusammen. Dreck scheint auch der Besitzer am Stecken zu haben. Mit tückischem Blick streitet er ab, unsere weiße Dogge zu haben oder gehabt zu haben. Wir sind im Unrecht. Was ist die Schlusspointe?

Aber man muss das der Körpersprache überlassen. Und die ist verständlich. Mensch und Tier spielen nicht, sie sind, was sie sind. Mit "Bombón - el perro" setzt Regisseur Carlos Sorín seine berühmten "Historias mínimas" fort. Wieder sind alle Rollen mit Laien besetzt, und den Spielfilm können wir ebenso gut als Dokumentarfilm sehen. Befreites Sehen ist die Folge, und den Film wahrzunehmen, macht unmittelbar Spaß. Es lebe die unverstellte Rezeption! Die Wortbotschaften sind bloßer Kontrast. "Jetzt sind Sie im Programm", sagt der städtische Bürokrat erleichtert, nachdem er umständlich am Computer hantiert hat, um den Arbeitslosen zu registrieren und den Fall zu erledigen. Juan Villegas ist jedoch nicht erledigt. Man muss nur seine Augen sehen und das Elementare, das er ausstrahlt, als er den ersten Beifall auf der Züchterausstellung bekommt. Da ist einer vom ersten Applaus überwältigt. "Bombón" ist sein erster Film. Vor und nach der Produktion fährt er Autos in die Garage. Und der Bankdirektor leitet nach wie vor die Pressestelle der Regierung von Bahía Blanca. Bis unmittelbar vor Drehbeginn hatte er geglaubt, dass das Projekt ein Scherz sei, den sich seine Freunde ausgedacht hätten.

Ein Beamter, eine Dogge, ein arbeitsloser Arbeiter in einer Interaktion, die nicht der Übersetzung in Worte bedarf: ein Märchen? Dass dem nicht so ist, steht das Dokumentarische vor. Respekt!

Im August 2005 ist der Text bereits in der taz (die tageszeitung) erschienen.