Hören & Sehen

Die Sonne brennt. Ein einsamer Outlaw reitet langsam durch den glühenden Wüstensand, das Wasser scheint ihm knapp geworden zu sein. Eine Klapperschlange rasselt mit ihrem Schwanz. Plötzlich erklingen einige hochfrequente Streichertakte, es scheint Gefahr zu drohen. Ein Junge räkelt sich auf seiner Luftmatratze auf dem spiegelglatten Wasser. Sengende Hitze, es weht kaum ein Lüftchen. Schnitt auf die Rückenflosse eines großen Fisches, die in hoher Geschwindigkeit die Wasseroberfläche durchschneidet. Wieder ertönt ein Orchester, das bedrohlich wirkende Salven in staccato spielt, der extrem niederfrequente Bass steigt direkt aus der Tiefe des Meeres auf. Ein Raumkreuzer gigantischen Ausmaßes durchzieht den Weltraum und steuert auf ein in weiter Ferne liegendes Planetensystem zu. Eine Ouvertüre wagnerianischen Ausmaßes begleitet die anmutige Fahrt des Science Fiction-Wals. Schnitt.

Die Liste könnte nahezu unendlich mit Dusch-, Mord-, Liebes-, Duell- oder Trauerszenen weiter geführt werden. Immer wenn es gefährlich, traurig, malerisch, komisch, martialisch, romantisch etc. wird, erklingt plötzlich ein Orchester, eine Geige, ein Popsong, ein Klavier, eine Arie.

Für uns stellt das Auftauchen von Musik im Film – und vieles andere, das filmische Wirklichkeit von unserer alltäglichen (außerfilmischen) Wirklichkeit unterscheidet – kein Problem dar. Es existiert nicht die eine verbindliche Theorie der Filmmusik, genau so wenig, wie nur eine bestimmte Art Musik dazu geeignet ist, in Verbindung mit bewegten Bildern, (meist) dem gesprochenen Wort und verschiedensten Arten von Geräuschen denjenigen Mehrwert zu generieren, den wir landläufig schlicht als Film bezeichnen. Filmmusik ist für uns das fraglos Gegebene, ohne das heute kaum ein Film auszukommen scheint. Nackt stehen die Bilder da, hängen die Worte im Raum, wenn sie nicht von (musikalischen) Tönen – und mögen diese noch so minimalistisch daher kommen – unterfüttert werden. Musik ist ein konstitutiver Bestandteil nahezu sämtlicher Filme seit Entstehung des Tonfilms, streng genommen auch schon zu Zeiten des Stummfilms, auch wenn Ton und Bild noch nicht auf einem Trägermaterial vereint waren. Nur sehr wenige Filme verzichten – etwa aus ökonomischen, technischen oder ästhetischen Gründen – auf deren Einsatz.

Doch auf ein hauptsächlich durch audio-visuelle Medien sozialisiertes Publikum wirkt ein Film ohne Musik eventuell genauso stark, sie bleibt auch in Abwesenheit wirksam und vermittelt, etwa in Michael Hanekes großteils ohne Musik auskommendem Film »Funny Games«, eine bedrückend realistisch anmutende Stimmung. Musik ist, nicht nur im Film, ein Mittel zur Darstellung des Nichtdarstellbaren, von Gefühlslagen, von Abwesendem oder Zukünftigem. Interessant an diesem Umstand ist, dass Musik eigentlich frei von Konnotationen ist, auch wenn vielfach anderes behauptet wird. Sie ist, was nicht im Geringsten eine Abwertung bedeutet, ein unformatierter Informationsträger. In dieser idealtypischen Form wird sie allerdings wohl nie existiert haben, sie war immer an bestimmte Kontexte gebunden, mit unterschiedlicher Bedeutung versehen. Word up Igor Strawinsky: »I consider that music is, by its very nature, powerless to express anything at all, whether a feeling, an attitude of mind, a psychological mood, a phenomenon of nature.« Das soll natürlich nicht bedeuten, dass Musik außer Stande ist, gewisse Emotionen zu transportieren, doch sind diese ihr typischerweise (individuell) zugewiesen worden, ihr nicht immanent. Diesen Umstand machen sich speziell diejenigen Regisseure/Filmmusiker/Musical Supervisor etc. zu eigen, die sich für den Einsatz präexistenter Popmusik in einem Film entscheiden.

Wolfgang Frömberg beschrieb mir jüngst in einem Gespräch die seltsam kalte und bedrückende Atmosphäre, die Lars von Trier in seinem neuen Film »Dogville« heraufbeschwört und die am Ende des Films in David Bowies »Young Americans« gipfelt und Wolfgang bis zum Ende des Abspann an Bowies nicht gegenwärtigen Lippen kleben ließ. Ein Popsong spricht eine wesentlich deutlichere, direktere Sprache – zumindest für das Publikum, auf das er zugeschnitten wurde – als etwa klassische Musik oder der (vermeintlich) klassische Score.

Das ist einerseits der simplen Tatsache geschuldet, dass er über Text verfügt, der direkt zum Rezipienten spricht. Streng genommen fügt dieser Text bei der Verwendung eines Popsongs im Film dem Gesamtgefüge noch eine weitere Ebene hinzu. Neben Bild, Geräusch, Sprache und Musik existiert nun auch noch die Ebene der gesungenen Sprache. Andererseits vermögen es Popsongs viel einfacher und unkomplizierter – wenn man denn davon ausgeht, dass das Schreiben von Popmusik einfach und unkompliziert vonstatten geht – Gegenwärtiges in dreieinhalb-Minuten-Songs zu transformieren, als ein Filmscore das zu leisten vermag. Von dieser Annahme gehen die fünf Autoren im Special aus, die sich in jeweils einem kurzen Text der Verbindung Popsong-Filmszene widmen. Teils deskriptiv, teils assoziativ, teils das größere Ganze im Blick, fragen sie nach der Bedeutung, die generiert wird, wenn ein Song, der (meist) in gänzlich anderen Zusammenhängen geschrieben und rezipiert wurde, dekontextualisiert und in den Filmkörper implantiert wird.

Streng genommen hat Stanley Kubrick mit der Musik zu seinem Film »2001 – A Space Odyssey« (USA1968) den ersten Soundtrack – nicht Score – der Filmgeschichte vorgelegt. Ein bzw. zwei Jahre bevor »Easy Rider« (USA 1969, Dennis Hopper) und »Zabriskie Point« (USA 1970, Michelangelo Antonioni) die ersten Soundtracks mit Pop-/Rocksongs produzierten, kompilierte Kubrick eine Filmmusik aus den bekanntesten Werken klassischer Komponisten. »Also sprach Zarathustra« von Richard Strauss und der Walzer schlechthin, »An der schönen blauen Donau« von Johann Strauß, untermalten (neben anderen Stücken) Kubricks Zukunftsvisionen und ließen eine weit zurückliegende, auf eine damals drei Jahrzehnte entfernte Zukunft treffen. Ob es sich nun um schon existierende (Pop-)Songs handelt, ob ein spezieller Score geschrieben wird, ob ein klassisches Stück Musik verwendet oder zu Bildern improvisiert (etwa Neil Young zu »Dead Man«) wird, spielt dabei erst einmal eine nachgeordnete Rolle und ist lediglich den Intentionen der Filmschaffenden geschuldet, auf der untersten Ebene geschieht strukturell jedoch erst einmal immer dasselbe: bewegten Bildern wird Musik hinzugefügt (vice versa würde ich nicht von Filmmusik/Soundtrack sprechen). Wie ich eingangs schon erwähnte, kommt ein Film heute kaum noch ohne irgend eine Art von Musik aus. Das engmaschige Geflecht aus akustischen und visuellen Signalen, die sich daraus ergebende Bedeutungseinheit Film, sei es nun Experimental-, Hong Kong-, Action-, Hollywood-, Kunst- oder ja, sogar Stumm-Film (mit Begleitung), ist wohl nur noch künstlich wieder zu trennen. Sie ist zur (künstlichen) Natur des Films geworden, zur von Gilles Deleuze entdeckten vierten Dimension.

»>Going to the Feelies this evening, Henry?< enquired the Assistant Predestinator. >I hear the new one at the Alhambra is first-rate. There's a love scene on a bearskin rug; they say it's marvellous. Every hair reproduced. The most amazing tactual effects.<« Aldous Huxley hat in »Brave New World« den Film konsequent weitergedacht und die »Feelies« erschaffen. Dort sitzt der Zuschauer nicht mehr frontal vor einer Leinwand, um sich zweidimensionale Bilder anzusehen, sondern es werden sämtliche Sinne angesprochen, so dass das Resultat weniger eine Art Film, sondern eher die Schaffung einer alternativen, virtuellen Wirklichkeit ist, die ähnlich wahrgenommen wird, wie die »reale« außerhalb der »Feelies«. Ein ähnlich synästhetischer Rundumschlag, der allerdings noch deutlich die Rezeptionsbedingungen (scheinbar) herkömmlichen Kinoerlebens erkennen lässt, wird in »Kentucky Fried Movie« (USA 1977, John Landis) parodiert. Dort findet sich diesbezüglich eine Sequenz, die eine »neue« Art der Filmerfahrung etabliert: das Feelaround-movie. In dieser Art des Films werden all jene Sinneseindrücke mitgeliefert, die der Film auf der flachen Leinwand dem normalen Kinobesucher zwangsläufig vorenthält: etwa Gerüche, Temperaturwechsel, haptische und räumliche Eindrücke oder der direkte Kontakt mit den Elementen. Jedem Zuschauer wird ein Sekundant abgestellt, der, hinter dem Kinosessel positioniert, synchron zur Handlung auf der Leinwand tätig wird. Die Palette reicht vom Überschütten des Kinogängers mit Wasser bis hin zu tatsächlichen körperlichen Angriffen. Erst so wird aus dem (Film-) Erlebnis ein (vermeintlich) reales, alle Sinne ansprechendes.

Huxleys Fiktion und die parodistische Übersteigerung der Idee, dem Filmerlebnis noch andere als visuelle und akustische Eindrücke hinzufügen zu wollen, haben zwar mit heutigen Filmpräsentationen wenig zu tun, doch wird dort auf eine Tendenz hingewiesen, die sich seit der Erfindung des Films nachvollziehen lässt. In der Rückschau erscheint jede neu entwickelte Technik als defizitär. Betrachtet man die Entwicklung der Einfachheit halber als eine logische und sich stringent vollziehende, wurde jeweils die »unvollständige« Technik verbessert bzw. komplettiert und durch eine neue, vollkommenere ersetzt. So waren alle vorigen Erfindungen Bedingungen für den Film, der diese in sich aufgenommen und laufend erweitert hat. Aus dem starren Bild wurde ein schwarz-weißes und bewegtes, daraus ein bewegtes, klingendes und farbiges. Der Psychologe, Philosoph, Kunst- und Musikhistoriker Rudolf Arnheim sprach 1933 von der Tendenz zum »kompletten« Film. Die Verknüpfung unterschiedlicher Elemente – Bild, Sprache, Geräusch, Musik (etc.?) – zum Medium Film, ob sie nun in Zukunft zu »Feelies« führen mag oder nicht, ist also kein neues Prinzip, sondern ein altbekanntes, das schon lange vor der technischen Realisierbarkeit des Films existierte und demnach sich das »Imaginäre« und das »Reale« zu durchdringen suchen.

Wir wissen ob der Außeralltäglichkeit ästhetischer Erfahrung, auch wenn die Grenzen verwischt werden können: »Wenn das Wissen des Fingiert-Seins, das heißt das Bewußtsein des >Als-ob<, unsere Erfahrung in der ästhetischen auch stets begleitet, so kann das Imaginäre offenbar doch auch als etwas erlebt werden, das dieses >Als-ob< aufhebt – als ein Irreales von stärkerer Faszination und höherer Glaubwürdigkeit. Seine höhere Glaubwürdigkeit dürfte es daraus gewinnen, daß es den Anschein erweckt, nicht nur >erfunden< zu sein, sofern es auch in seiner neuen Gestalt zugleich etwas Altvertrautes, Vergessenes oder Verdrängtes wiedererkennen läßt. Seine stärkere Faszination dürfte es auch daraus gewinnen, daß es ein Bedürfnis befriedigt, das die ästhetische Fiktion wohl am ehesten zu befriedigen vermag – das Bedürfnis nach dem Vollkommenen. Das Vollkommene ist als ontologische Kategorie bekanntlich älter als das Schöne. Die Erfahrung des Vollkommenen schließt immer schon ein Moment des Irrealen ein, setzt die Imagination in Bewegung und ist damit der ästhetischen Erfahrung verschwistert. In der Erfahrung des Vollkommenen kann die Unvollkommenheit der wirklichen Welt kontrafaktisch derart übersteigert werden, daß das Irreale der Vollkommenheit als das eigentlich Reale erscheint und die schlechtere Wirklichkeit verblassen läßt.« Böse Zungen mögen Eskapismus schreien, doch mögen diese ihnen im Munde verdorren. Bei dem von Hans Robert Jauß beschriebenen Bedürfnis nach Vollkommenheit geht es nicht um die Substitution einer wie auch immer gearteten Realität bzw. die Flucht daraus, sondern – zumindest in meiner kruden, hier aber vortrefflich passenden Lesart bezogen auf Film und die ihn konstituierenden Elemente, von denen Filmmusik eines der zentralen darstellt – um den Einsatz aller uns zur Verfügung stehenden (technischen und künstlerischen) Mittel, um das »Als-ob« – zumindest temporär – zu überwindenden, die Imagination in Bewegung zu versetzen und zu beschleunigen, den Moment des Vollkommenen zu erreichen und somit der ästhetischen Fiktion die unbedingt nötige Glaubwürdigkeit zukommen zu lassen. Nicht zuletzt auch um sie als eine potente Form von Kritik und potentielles Wirklichkeitskorrektiv ernst nehmen zu können. Das Attribut des Vollkommenen will ich – zumindest der mir bekannten – Wirklichkeit nicht zuschreiben. Wenn demnächst »Love Is All Around« von den Troggs aus den Zweigen über unseren Köpfen rieselt, wenn ich die Dame meines Herzens auf der Parkbank meines Vertrauens küsse, dann können wir gerne noch mal drüber reden....

All das und noch viel mehr.

Dank an Markus Hablizel, der sowohl diesen Text geschrieben, als auch im Herbst 2003 zu "Filmmusik"ein Special in der Spex organisiert hat.

Siegfried Kracauer: Dialogue & Sound

The term »sound« is commonly used in two senses. Strictly speaking, it refers to sound proper­all kinds of noises, that is. And in a loose way it designates not only sound proper but the spoken word or dialogue as well. Since its meaning can always be inferred from the contexts in which it appears, there is no need for abandoning this traditional, if illogical, usage.

Early Misgivings

When sound arrived, perceptive filmmakers and critics were full of misgivings, in particular about the addition of the spoken word, this "ancient human bondage," as one of them called it. 1) They feared, for instance, that speech might put an end to camera movement­one fear at least which soon turned out to be unfounded.' To Chaplin a talking Tramp was so utterly unconceivable that he satirized conventional dialogue in both City Lights and Modem Times.

As far back as 1928­the Russian studios had not yet introduced sound apparatus­Eisenstein, Pudovkin, and Alexandrov issued a joint Statement on sound film in which dim apprehensions alternated with constructive suggestions. This Statement, still of the highest interest, was probably inspired and edited by Eisenstein. A student of materialistic dialectics, he acknowledged sound as a historic necessity because of its emergence at a moment when the further evolution of the medium depended on it. For with the plots becoming ever more ambitious and intricate, only the spoken word would be able to relieve the silent film from the increasing number of cumbersome captions and explanatory visual inserts needed for the exposition of the intrigue. On the other hand, Eisenstein and his co­signers were convinced that the inclusion of dialogue would stir up an overwhelming desire for stage illusion. Their Statement predicted a flood of sound films indulging in " 'highly cultured dramas' and other photographed performances of a theatrical sort. 113 Eisenstein did not seem to realize that what he considered a consequence of dialogue actually existed long before its innovation. The silent screen was crammed with "highly cultured dramas." "Misled by the fatal vogue of 'adaptations,' " said Clair in 1927, "the dramatic film is built on the model of theatrical or literary works by minds accustomed to verbal expression alone."' It might be added that all these filmmakers and critics accepted sound later on, though not unconditionally.

Basic Requirement

The pronounced misgivings in the period of transition to sound can be traced to the rising awareness that films with sound live up to the spirit of the medium only if the visuals take the lead in them. Film is a visual medium. [5] To cite Réné Clair again, he says he knows of people less familiar with the history of the movies who stubbornly believe some otherwise well­remembered silent film to have been a talkie; and he shrewdly reasons that their slip of memory should give pause to all those reluctant to endorse the supremacy of the image.' The legitimacy of this requirement follows straight from the irrevocable fact that it is the motion picture camera, not the sound camera, which accounts for the most specific contributions of the cinema; neither noises nor dialogue are exclusively peculiar to film. One might argue that the addition of speech would seem to justify attempts at an equilibrium between word and image, but it will be seen shortly that such attempts are doomed to failure. For sound films to be true to the basic aesthetic principle, their significant communications must originate with their pictures.

In dealing with sound, it is best to treat dialogue­or speech, for that matter­and sound proper separately. Especially in the case of speech, two kinds of relationships between sound and image should be considered. The first concerns the role they are assigned­i.e., whether the messages of a film are primarily passed on through the sound track or the imagery. The second concerns the manner in which sound and image are synchronized at any given moment. There are various possibilities of synchronization. All of them have a bearing on the adequacy of the spoken word to the medium.

The Role of the Spoken Word

What caused Eisenstein's gloom when he anticipated that the arrival of sound would generate a flood of "highly cultured dramas"? No doubt he feared lest the spoken word might be used as the carrier of all significant statements and thus become the major means of propelling the action. His fears were all too well­founded. At the beginning of sound the screen went 11 speech­mad," with many filmmakers starting from the "absurd assumption that in order to make a sound film it is only necessary to photograph a play."' And this was more than a passing vogue. The bulk of existing talkies continues to center on dialogue.

Dialogue in the Lead. The reliance on verbal statements increases, as a matter of course, the medium's affinity for the theater. Dialogue films either reproduce theatrical plays or convey plots in theatrical fashion. This implies that they automatically turn the spotlight on the actor, featuring him as an insoluble entity, and by the same token exile inanimate nature to the background .8 Most important, emphasis on speech not only strengthens this tendency away from camera­life but adds something new ,and extremely dangerous. It opens up the region of discursive reasoning, enabling the medium to impart the turns and twists of sophisticated thought, all those rational or poetic communications which do not depend upon pictorialization to be grasped and appreciated. What even the most theatricalminded silent film could not incorporate­pointed controversies, Shavian witticisms, Hamlet's soliloquies­­has now been annexed to the screen.

But when this course is followed, it is inevitable that out of the spoken words definite patterns of meanings and images should arise. They are much in the nature of the loving memories which Proust's narrator retains of his grandmother and which prevent him from realizing her crude physique as it appears in a photograph. Evoked through language, these patterns assume a reality of their own, a self­ sufficient mental reality which, once established in the film, interferes with the photographic reality to which the camera aspires. The significance of verbal argumentation, verbal poetry, threatens to drown the significance of the accompanying pictures, reducing them to shadowy illustrations. [9]

Equilibrium. Those aware of the theatrical effects of dialogue film and yet adverse to reducing the of verbal communications tend to err visage the above­mentioned possibility of an equilibrium between word and; image as a workable solution. Allardyce Nicoll considers Max Reinhardt' s film A Midsummer Night's Dream a case in point, and defends the latter's equal concern for "visual symbols" and "language" on the strength of an interesting argument. Shakespeare's dialogue, says he, addressed itself to an audience which, confronted with a growing language and still unaccustomed to acquiring knowledge through reading, was much more acutely alert to the spoken word than is the modern audience. Our grasp of spoken words is no longer what it was in Shakespeare's times. Reinhardt is therefore justified in trying to enliven the dialogue by supplementing it with an opulent imagery. This imagery, Nicoll reasons, mobilizes our visual imagination, thus benefiting the verbal communications whose stimulating power had long since subsided. "

The fallacy of Nicoll's argument is obvious. In fact, he himself seems to doubt its conclusiveness; before advancing it, he admits that one might as well condemn A Midsummer Night's Dream for assigning to the pictures on the screen a role apt to divert the audience from the appeal of Shakespeare's language. Well, exactly this is bound to happen. Because of their obtrusive presence the luxuriant images summoned by Reinhardt cannot be expected to revitalize the dialogue by stimulating the spectator's allegedly atrophied sensitivity to it; instead of transforming the spectator into a listener, they claim his attention in their own right. So the word meanings are all the more lost on him. The balance to which the film aspires turns out to be unachievable.

Perhaps the most noteworthy attempt at an equilibrium between verbal and pictorial statements is Laurence Olivier's Hamlet, a film which breathes a disquiet that is much to the credit of its director. Olivier wants to transfer, undamaged, all the beauties of Shakespeare's dialogue to the screen. Yet endowed with a keen film sense, he also wants to avoid photographed theater and therefore plays up the role of the visuals and the significance of cinematic devices. The result is a tour de force as fascinating as it is exasperating. On the one hand, Olivier emphasizes the dialogue, inviting us to revel in its suggestive poetry; on the other, he incorporates the dialogue into a texture of meaningful shots whose impact prevents us from taking in the spoken lines.

During Hamlet's great soliloquy the camera, as if immune to its magic, explores his physique with an abandon which would be very rewarding indeed were we not at the same time requested to absorb the soliloquy itself, this unique fabric of language and thought. The spectator's capacity being limited, the photographic images and the language images inevitably neutralize each other; " like Buridan's ass, he does not know what to feed upon and eventually gets starved. Hamlet is a remarkable, if quixotic, effort to instill cinematic life into an outspoken dialogue film. But you cannot eat your cake and have it.

Cinematic Uses

All the successful attempts at an integration of the spoken word have one characteristic in common: they play down dialogue with a view to reinstating the visuals. This may be done in various ways.

Speech De­emphasized. Practically all responsible critics agree that it heightens cinematic interest to reduce the weight and volume of the spoken word so that dialogue after the manner of the stage yields to natural, lifelike speech. [12] This postulate is in keeping with the "basic requirement"; it rests upon the conviction that the medium calls for verbal statements which grow out of the flow of pictorial communications instead of determining their course. Many filmmakers have accordingly de­emphasized speech. Cavalcanti remarked in 1939: "Film producers have learned in the course of the last ten years that use of speech must be economical, and be balanced with the other elements in the film, that the style employed by the dialogue writers must be literal, conversational, nonliterary: that the delivery must be light, rapid, and offhand, to match the quick movements of the action, and the cuts from speaker to speaker."

Rend Clair's Paris comedies, for instance, meet these requests to the letter; the dialogue in them is casual, so casual in fact that their characters sometimes continue to converse while disappearing in a bar. For a moment you may still see them linger behind the window and move their lips with appropriate gestures­an ingenious device which repudiates drastically the goals and claims of dialogue film proper. It is as if Clair wanted to demonstrate ad oculos that the spoken word is most cinematic if the messages it conveys elude our grasp; if all that actually can be grasped is the sight of the speakers.

The tendency toward embedding dialogue in visual contexts is perhaps nowhere illustrated so strikingly as in that episode of Ruggles of Red Gap in which Charles Laughton as Ruggles recites Lincoln's Gettysburg Address. At first glance, this episode would seem to be about the opposite of a fitting example, for, in delivering the speech, Ruggles is not only fully conscious of its significance but eager to impress it upon his listeners in the bar. His recital, however, also serves another purpose, a purpose of such an immediate urgency that it outweighs the impact of Lincoln's words themselves. The fact, established by their rendering, that Ruggles knows them by heart reveals to the audience his inner metamorphosis from an English gentleman's gentleman into a self­reliant American.

In complete accordance with this major objective, the camera closes in on Ruggles's face when he, still talking to himself, mumbles the first sentences of the speech, and then shows him again as he stands up and confidently raises his voice. The camera thus anticipates our foremost desire. Indeed, concerned with the change Ruggles has undergone rather than the text he declaims, we want nothing more than to scan his every facial expression and his whole demeanor for outward signs of that change. The episode is a rare achievement in that it features a speech which so little interferes with the visuals that on the contrary, it makes them stand out glaringly. Things are arranged in such a manner that our awareness of the speech's content kindles our interest in the meanings of the speaker's appearance. Of course, this is possible only in case of a speech which, like Lincoln's, is familiar to the audience. Since the listeners need not really pay attention to it to recall what belongs among their cherished memories, they may take in the words and yet be free to concentrate on the accompanying pictures. Imagine Ruggles advancing a dramatically important new thought instead of reciting the Gettysburg speech: then the audience would hardly be in a position to assimilate the simultaneous verbal and pictorial statements with equal intensity.

Speech Undermined from Within. When first incorporating the spoken word, Chaplin aimed at corroding it. He ridiculed speeches which, had they been normally rendered, would infallibly have conveyed patterns of language­bound meanings. The point is that he did not render them normally. In the opening sequence of City Lights the orators celebrating the unveiling of a statue utter inarticulate sounds with the grandiloquent intonations required by the occasion. This sequence not only makes fun of the inanity of ceremonious speeches but effectively forestalls their absorption, thus inviting the audience all the more intensely to look at the pictures. In the feeding machine episode of Modem Times Chaplin attains about the same ends with the aid of a gag which works like a delayed­time bomb. When the inventor [salesman] of the machine begins to explain it, his whole performance is calculated to trap us into believing that he himself does the talking; then a slight movement of the camera makes us abruptly realize that his sales talk comes from a record player. As a joke on our gullibility this belated revelation is doubly exhilarating. And naturally, now that the man whom we believed to be the speaker is exposed as a dummy, a leftover from mechanization, we no longer pay attention to what the phonograph is pouring forth but turn from naive listeners into dedicated spectators. (In two of his more recent films, Monsieur Verdoux and Limelight, Chaplin has reverted to dialogue in theatrical fashion. From the angle of the cinema this is undeniably a retrogression. Yet Chaplin is not the only great artist to have suffered from the limitations of his medium. One grows older, and the urge to communicate pent­up insight precariously acquired sweeps away all other considerations. Perhaps Chaplin's desire to speak his mind has also something to do with his lifelong silence as a pantomime.)

Groucho Marx too undermines the spoken word from within. True, he is given to talking, but his impossible delivery, both glib like water flowing down tiles and cataclysmic like a deluge, tends to obstruct the sanctioned functions of speech. Add to this that he contributes to the running dialogue without really participating in it. Silly and shrewd, scatterbrained and subversive, his repartees are bubbling self­assertions rather than answers or injunctions. Groucho is a lusty, irresponsible extrovert out of tune with his partners. Hence the obliqueness of his utterances. They disrupt the ongoing conversation so radically that no message or opinion voiced reaches its destination. Whatever Groucho is saying disintegrates speech all around him. He is an eruptive monad in the middle of self­created anarchy. Accordingly, his verbal discharges go well with Harpo's slapstick pranks, which survive from the silent era. Like the gods of antiquity who after their downfall lived on as puppets, bugbears, and other minor ghosts, haunting centuries which no longer believed in them, Harpo is a residue of the past, an exiled comedy god condemned or permitted to act the part of a mischievous hobgoblin. Yet the world in which he appears is so crowded with dialogue that he would long since have vanished were it not for Groucho, who supports the spectre's destructive designs. As dizzying as any silent collision, Groucho's word cascades wreak havoc on language, and among the resultant debris Harpo continues to feel at ease.

Shift of Emphasis From the Meanings of Speech to its Material Qualities. Filmmakers may also turn the spotlight from speech as a means of communication to speech as a manifestation of nature. In Pygmalion, for instance, we are enjoined to focus on Eliza's Cockney idiom rather than the content of what she is saying. This shift of emphasis is cinematic because it alienates the words, thereby exposing their material characteristics. 14 Within the world of sound the effect thus produced parallels that of photography in the visible world. Remember the Proust passage in which the narrator looks at his grandmother with the eyes of a stranger: estranged from her, he sees her, roughly speaking, as she really is, not as he imagines her to be. Similarly, whenever dialogue is diverted from its conventional purpose of conveying some message or other, we are, like Proust's narrator, confronted with the alienated voices which, now that they have been stripped of all the connotations and meanings normally overlaying their given nature, appear to us for the first time in a relatively pure state. Words presented this way lie in the same dimension as the visible phenomena which the motion picture camera captures. They are sound phenomena which affect the moviegoer through their physical qualities. Consequently, they do not provoke him, as would obtrusive dialogue, to neglect the accompanying visuals but, conversely, stir him to keep close to the latter, which they supplement in a sense.

Examples are not infrequent. To revert to Pygmalion, it is the type of Eliza's speech which counts. Her manner of expressing herself, as recorded by the sound camera, represents a peculiar mode of being which claims our attention for its own sake. The same holds true of those parts of the dialogue in Marty which help characterize the Italian­American environment; the bass voice in the coronation episode of Ivan the Terrible; the echo scene in Buñuel's Robinson Crusoe; and the lumps of conversation tossed to and fro in Mr. Hulot's Holiday. When in Tati's admirable comedy, one of the most original since the days of silent slapstick, Hulot checks in at the reception desk of the resort hotel, the pipe in his mouth prevents him from pronouncing his name clearly. Upon request, he politely repeats the performance and, this time without pipe, enunciates the two syllables "Hulot" with so overwhelming a distinctness that, as in the case of his initial mutter, you are again thrust back on the physical side of his speech; the utterance "Hulot" stays with you not as a communication but as a specific configuration of sounds.

"There is something peculiarly delightful," says Ruskin, ". . . in passing through the streets of a foreign city without understanding a word that anybody says! One's ear for all sound of voices then becomes entirely impartial; one is not diverted by the meaning of syllables from recognizing the absolute guttural, liquid, or honeyed quality of them: while the gesture of the body and the expression of the face have the same value for you that they have in a pantomime; every scene becomes a melodious opera to you, or a picturesquely inarticulate Punch."" This is, for instance, confirmed by the song which Chaplin as a . . . waiter improvises in his Modem Times: a hodgepodge of melodious, if incomprehensible, word formations, it is both an attractive sound composition in its own right and an ingenious device for attuning the spectator perfectly to the pantomime which the involuntary rhapsodist is meanwhile performing.

And of course, Ruskin's observation accounts for the cinematic effect of multilingual films. A number of them, partly semi­documentaries, were produced after World War 11. G. W. Pabst's Kameradschaft and Jean Renoir's La Grande Illusion, both bilingual, anticipated this trend which grew out of the tribulations of the war when millions of ordinary people, cut off from their native countries, intermingled all over Europe. In the Rossellini film Paisan, which reflects most impressively the ensuing confusion of mother tongues, an American G.I. tries to converse with a Sicilian peasant girl; he soon supplements unintelligible words with drastic gestures and thus arrives at an understanding of a sort. But since this primitive approach is not achieved through the dialogue itself, the sounds that compose it take on a life of their own. And along with the dumb show, their conspicuous presence as sounds challenges the spectator empathically to sense what the two characters may sense and to respond to undercurrents within them and between them which would, perhaps, be lost on him were the words just carriers of meanings. The theater which hinges on dialogue shuns foreign languages, while the cinema admits and even favors them for benefiting speechless action.

Emphasis on voices as sounds may also serve to open up the material regions of the speech world for their own sake. What is thought of here is a sort of word carpet which, woven from scraps of dialogue or other kinds of communications, impresses the audience mainly as a coherent sound pattern. Grierson coins the term "chorus" to define such patterns and mentions two instances of them: the film Three­ cornered Moon, in which the chorus or carpet consists of bits of conversation between unemployed people queueing up in bread fines; and Beast of the City, a Hollywood film about the Chicago underworld, with an episode which features the monotonous wireless messages from police headquarters. "It went something like this: 'Calling Car 324 324 Calling Car 528 528 Calling Car 18 18,' etc., etc. . . . Now these "choruses" may be inserted in such a way that it is they rather than the synchronized visuals which captivate the spectator­or should one say, listener? Being all ear, he will not care much about what the pictures try to impart.

On the surface, this use of speech seems to go against the grain of the medium by disregarding the visual contributions. And yet it is cinematic by extension. The voice patterns brought into focus belong to the physical world about us no less than its visible components; and they are so elusive that they would hardly be noticed were it not for the sound camera which records them faithfully. Only in photographing them like any visible phenomenon­not to mention mechanical reproduction processes outside the cinema­are we able to lay hold on these transitory verbal conglomerates. The fact that they palpably form part of the accidental flow of life still increases their affiliations with the medium. An excellent case in point is Jungle Patrol, a Hollywood B picture about American combat fliers in New Guinea. This film culminates in a sequence of terrific air fights which, however, are not seen at all. What we do see instead is a loudspeaker in the opeartions hut hooked in to the planes' intercoms. As the ill­fated fights take their course, different voices which seem to come from nowhere flow out of the radio set, forming an endless sound strip. To be sure, we grasp the tragic implications of their blurred messages. But this is not the whole story they are telling us. Rather, the gist of it is the constant mutter itself, the fabric woven by voice after voice. In the process of unfolding, it sensitizes us to the influences of space and matter and their share in the individual destinies. .

Existing Theories

. . . The problem is: what do the varying relationships between image and speech imply for the latter's inadequacy or adequacy to the medium?

It might be best to take a look at the existing theories first. Most critics hold that, for an integration of sound into film, much, if not all, depends upon the methods of synchronization. This is­not to say that they would ignore the significance of the role assigned to speech; as has been pointed out above, they usually repudiate the ascendancy of dialogue in favor of films in which speech is kept subdued. But they practically never think of establishing a meaningful connection between that role and the manner in which words and visuals are synchronized. And their emphasis on synchronization techniques indicates that they take them to be the decisive factor.

This bias goes hand in hand with the tendency, equally widespread in theoretical writings, to follow the example of the Russians, who not only championed counterpoint and asynchronism when sound arrived but plainly assumed that both procedures are inseparable from each other. In their joint Statement of 1928 Eisenstein, Pudovkin, and Alexandrov declare: "Only a contrapuntal use of sound in relation to the visual montage piece will afford a new potentiality of montage development and perfection. " 18 And somewhat later Pudovkin remarks: "It is not generally recognized that the principal elements in sound film are the asynchronous and not the synchronous."" He and Eisenstein took it for granted that asynchronism inevitably calls for a contrapuntal handling of sound and, conversely, the latter for asynchronism. Presumably it was their obsession with the montage principle which made them believe in the supreme virtues of this particular combination, blinding them to other, equally rewarding possibilities. The reader need hardly be told that the Russian doctrine entails, or at least encourages, the no less untenable identification of parallelism with "synchronism. " 20

Even though, thanks to three decades of talkies, modem writers in the field are more discerning than the authors of this oversimplified doctrine, they continue in a measure to endorse the latters' insistence on the cinematic merits of asynchronous sound and its contrapuntal use. And Pudovkin's main argument in support of his proposition is still fully upheld. He defends asynchronism­or counterpoint, for that matter­on the ground that it conforms best to real­life conditions, whereas cases of parallelism, says he, materialize much less frequently than we are inclined to think. To prove his thesis he constructs the example of a cry for help from the street which stays with us as we look out of the window, drowning the noises of the moving cars and buses now before our eyes. And what about our natural behavior as listeners? Pudovkin describes some of the ways in which our eyes happen to wander while we are following a conversation. We may go on watching a man who has just finished talking and now listens to a member of the party; or we may prematurely look at a person all set to answer the actual speaker; or we may satisfy our curiosity about the effects of a speech by scanning, one by one, the faces of the listeners and studying their reactions [22]

All three alternatives . . . are drawn from everyday life; and all of them represent at least borderline cases of asynchronism, with word and image being interrelated in contrapuntal fashion. The gist of Pudovkin's argument is that this type of synchronization is cinematic because it corresponds to our habits of perception and, hence, renders reality as we actually experience it.

A new Proposition

No doubt the theories presented here carry much weight. Yet they suffer from two shortcomings. First, they attribute to the methods of synchronization independent significance, even though these methods are only techniques which may serve any purpose, cinematic or not. Second, they plead for contrapuntal asynchronism on the ground that it reflects faithfully the manner in which we perceive reality. What accounts for the cinematic quality of films, however, is not so much their truth to our experience of reality or even to reality in a general sense as their absorption in camerareality­visible physical existence.

How dispose of these shortcomings? Let us proceed from the following observation: Any filmmaker wants to canalize audience attention and create dramatic suspense as a matter of course. Accordingly, he will in each particular case resort to such methods of synchronization as he believes to be the most fitting ones. Supposing further he is a skilled artist, his choices are certainly "good" in the sense that they establish the narrative as effectively as is possible under the given circumstances.

But are they for that reason also necessarily "good" in a cinematic sense? Their adequacy to the medium obviously depends upon the goodness" of the narrative which they help implement. Does the narrative grow out of verbal or visual contributions?­this is the question. The decisive factor, then, is the role which speech plays within the contexts under consideration. If speech is in the lead, even the most knowing filmmaker cannot avoid synchronizing it with the images in ways which disqualify the latter as a source of communication. Conversely, if the visuals predominate, he is free to avail himself of modes of synchronization which, in keeping with the cinematic approach, advance the action through pictorial statements.

An interesting fact emerges at this point. As I have emphasized, the existing theories usually recommend a contrapuntal treatment of asynchronous sound, while cautioning against parallel synchronization. Now it can easily be shown that my new proposition corroborates these theories up to a point. In case verbal communications prevail, the odds are that the imagery will parallel them. The reverse alternative­speech being de­emphasized­­greatly favors counterpoint, which stirs the visuals to become eloquent. Eisenstein and Pudovkin were of course not wrong in advocating a contrapuntal use of sound. But from the present viewpoint they did so for the wrong reasons. .

Sound Proper

Sounds­this term meaning exclusively noises here ­­­ can be arranged along a continuum which extends from unidentifiable to recognizable noises. As for the former, think of certain noises in the night: they are, so to speak, anonymous; you have no idea where they come from At the opposite pole are sounds whose source is known to us, whether we see it or not. In everyday life, when we hear barking, we immediately realize that a dog must be around; and as a rule we do not go wrong in associating church bells with the sound of chimes.

Those puzzling noises which the night is apt to produce attune the listener primarily to his physical environment because of their origin in some ungiven region of it. But what about the many identifiable noises at the other end of the continuum? Take again chimes: no sooner does one hear them than he tends to visualize, however vaguely, the church or the clock tower from which they issue; and from there his mind may leisurely drift on until it happens upon the memory of a village square filled with churchgoers who stream to the service in their Sunday best. Generally speaking, any familiar noise calls forth inner images of its source as well as images of activities, modes of behavior, etc., which are either customarily connected with that noise or at least related to it in the listener's recollection. In other words, localizable sounds do not as a rule touch off conceptual reasoning, language­bound thought; rather, they share with unidentifiable noises the quality of bringing the material aspects of reality into focus. This comes out very clearly in scenes where they are combined with speech. It could be shown above that in the great dialogue scene of Orson Welles's Othello the intermittent footfalls of lago and the Moor, far from increasing the impact of the dialogue, help shift audience attention to the protagonists' bodily presence.

In sum, as Cavalcanti once put it, "noise seems to by­pass the intelligence and speak to something very deep and inborn."" This explains why, in the era of transition to sound, those addicted to the silent staked their last hopes on films that would feature noises rather than words. So Eisenstein in a 1930 talk at the Sorbonne: "I think the '100% all­talking film' is silly. . . . But the sound film is something more interesting. The future belongs to it.,, According to Réné Clair (who, incidentally, did not share Eisenstein's illusions about the future), the connoisseurs' preference for noises then rested upon the belief that, as material phenomena, they evoke a reality less dangerous to the images on the screen than the kind of reality conveyed by the all­out talkie. Nothing would seem to be more justified than this belief. Sounds whose material properties are featured belong to the same world as the visuals and, hence, will hardly interfere with the spectator's concern for the latter.

Yet is the filmmaker really obliged under all circumstances to emphasize the material characteristics of the sounds he inserts? Actually, he is free to divest certain sounds of their natural substance, so that they no longer refer to the physical universe from which they flow; disembodied entities, they then assume other functions. As a matter of course, this possibility involves exclusively localizable noises.

Reliance on Symbolic Meanings

Indeed, localizable noises often carry familiar symbolic meanings. And if the filmmaker capitalizes on these meanings in the interest of his narrative, the noises yielding them turn from material phenomena into units which, much like verbal statements, serve as components of mental processes.

Réné Clair playfully uses sound this way when he shows the main characters of his Le Million scrambling for the jacket which they believe to harbor the coveted lottery ticket Instead of resorting to "synchronous" sound, he synchronizes the scramble with noises from a Rugby game. These commentative noises virtually parallel the actual fight and at the same time relate contrapuntally to it. Evidently they are intended to establish an analogy between the visible fight and an imaginary game; their purpose is to ridicule the seriousness of the scramble by making the participants look like Rugby players who toss the jacket about as if it were, a ball. Assuming the asychronous ball noises really implement Clair's intentions, they affect us not so much through their material qualities as through their function of signifying a Rugby game, for that matter. It is their symbolic value which counts. In consequence, they do not induce the spectator closely to watch the pictures but invite him to enjoy an amusing analogy which has all the traits of a literary apercu. In fact, what the sounds try to suggest might have been imparted by words as well. The whole scene is problematic cinematically because it culminates in a jocular comparison which, being imposed from without on the images of the scramble, inevitably obscures their inherent meanings. Add to this that the commentative noises may not even fulfill the function which Clair assigns to them; it is doubtful indeed whether they are specific enough to be necessarily associated with the idea of a ball game. Not all identifiable sounds are familiar to all the people; nor can all such sounds be localized with absolute certainty. Perhaps, many a spectator, unable to grasp the significance of the Rugby noises, will find them merely bizarre. . . .

Sometimes, especially in theatrical adaptations of stage dramas, the symbolic potentialities of familiar sounds are exploited in a crude manner palpably inspired by venerable stage traditions. As the tragic conflict approaches its climax, the surge of human passions is synchronized with the sinister noises of a storm outdoors. Raging nature, suggested by these asynchronous actual sounds, is thus made to parallel the impending catastrophe in gloomy interiors for the purpose of intensifying audience participation. Such a use of sound will hardly ingratiate itself with the sensitive moviegoer. It rests upon the premise of a closed universe in which natural events correspond to human destinies­a notion incompatible with camera­ realism, which presupposes the endless continuum of physical existence. Moreover, the attention which the spectator must pay to the symbolic meaning of the storm noises preempts his concern for the meanings of their material characteristics. Because of its emphasis on mental reality the whole arrangement is not likely to benefit the pictures.

Another possibility in a similar vein is the following: the howling storm denoting an upheaval of nature may be synchronized, counterpointwise, with shots of peaceful family life in order to forewarn the audience that malevolent forces are about to invade that world of peace. Yet while in the example discussed just above, the storm noises convey a meaning which can easily be grasped, paralleling the obvious meaning of the soaring human passions, these very same noises are well­ nigh unintelligible when they relate contrapuntally to pictures whose significance strongly differs from theirs. The reason is that the symbolic content of identifiable sounds is too vague to serve, by itself alone, as a basis for the construction of analogies or similes. It is highly improbable that a spectator immersed in the peaceful images on the screen will conceive of the howling storm as an ominous portent. Perhaps he will believe the discordant storm noises to be sheer coincidence ­ an explanation, by the way, which would at least do justice to the preferences of the medium. But be this as it may, one thing is sure: the symbolic counterpoint aspired to falls flat. Sound used contrapuntally must relate to the synchronized images in an understandable way to signify something comprehensible.

So much for sound symbolism. Filmmakers have resorted to it only sporadically. What they usually feature is not so much the symbolic meanings of recognizable noises as the material properties of sounds, identifiable or not. The subsequent analysis bears exclusively on sounds in the latter sense.

Role

Sounds in their capacity as material phenomena do not weaken the impact of the juxtaposed pictures. This all but self­evident assumption implies that the role which sounds are made to play in a film is a negligible factor. Speech and sound proper differ radically in that the former's dominance blurs the visuals, whereas the occasional dominance of noises is of little consequence. Supposing shrill screams or the blasts of an explosion are synchronized with images of their source and/or its environment: much as they will leave their imprint on the spectator's mind, it is unlikely that they will prevent him from taking in the images; rather, they may prompt him to scrutinize the latter in a mood which increases his susceptibility to their multiple meanings­are not the screams and the blasts indeterminate also?

One might even go further. Sounds share with visible phenomena two characteristics: they are recorded by a camera; and they belong to material reality in a general sense. This being so, camera explorations of the sound world itself can be said to lie, by extension, in a cinematic interest. Flaherty, who was loath to entrust the spoken word with any important message, extolled the contributions of "characteristic" sounds: "I wish I could have had sound for Nanook. . . . It takes the hiss of the wind in the North and the howls of the dogs to get the whole feeling of that country." 2' Now, filmmakers have at all times used close­ups and other devices to exhibit the innumerable phenomena which comprise camera­reality. So the late Jean Epstein's proposal to penetrate the universe of natural sounds in a similar manner would seem to be quite logical. ­

Epstein's general idea was to break down, by means of sonic slow motion, complex sound patterns into their elements. In his Le Tempestaire he thus details the various noises of which a violent storm consists, synchronizing them with remarkable shots of the ocean. The film, an experiment as ingenious as it is fascinating, extends the cinematic approach into the region of sound in such a way that the acoustic revelations and the pictorial communications reinforce rather than neutralize each other. Epstein himself accounts for his procedures in this film as follows: "Like the eye, the ear has only a very limited power of separation. The eye must have recourse to a slowing down. . . . Similarly, the ear needs sound to be enlarged in time, i.e., sonic slow motion, in order to discover, for instance, that the confused howling of a tempest is, in a subtler reality, a manifold of distinct noises hitherto alien to the human ear, an apocalypse of shouts, coos, gurgles, squalls, detonations, timbres and accents for the most part as yet unnamed." In analogy to slow­motion movements these unnamed noises might be called "sound reality of another dimension."

Text: Siegfried Kracauer

(aus: Theory of Film: The Redemption of Physical Reality)

Notes

1. René Clair, Réflexion faite: Notes pour servir à l'histoire de l'art cinématographique de 1920 à 1950 (Paris: Gallimard, 1951), 141. 1947), p. 205.
2. Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler (Princeton: Princeton University Press,
3. Sergei Eisenstein, Film Form: Essays in Film Theory, ed. and trans. Jay Leyda (New York: Harcourt, Brace, 1949), pp. 257­59.
4. Clair, Réflexion faite, p. 116.
5. See, for instance, Georges Charensol, "Le Cinema parlant," in Marcel L'Herbier, ed., Intelligence du cindmatographe (Paris: Editions Corréa 1946), 170; Mortimer J. Adler, Art and Prudence: A Study in Practical Philosophy (New York: Longmans, Green, 1937), p. .541; Ernest Lindgren, The Art of the Film (London: Allen and Unwin, 1948), p. 106.
6. Clair, Réflexion faite, p. 43.
7. Alberto Cavalcanti, "Sound in Films," Films, 1, No. I (November 1939):29.
8. See Hanns Eisler, Composing for the Films (New York: Oxford University Press, 1947), p. 77. Clifford Leech, "Dialogue for Stage and Screen," Penguin Film Review, no. 6 (April 1948):100, likewise rejects stage dialogue because "the epigrams, the patterned responses, the set speeches need the ceremonial ambiance of the playhouse and the living presence of the player."
9. René Barjavel, Cinéma total: Essai sur les formes futures du cinéma (Paris: Les Editions Denool 1944), p. 29, remarks that the imagination of the spectator watching a dialogue film "builds from the words showered down on him and replaces the images on the screen by those which the dialogue suggests to him." See also Clair, Réflexion faite, pp. 146, 150, 158, 188.
10. Allardyce Nicoll, Film and Theatre (New York: Thomas Y. Crowell, 1936), pp. 178­80.
11. Cf. Balazs, "Das Drehbuch oder Filmszenarium," in Von der Filmidee zum Drehbuch (Berlin 1949), p. 77.
12. For instance, Balazs, ibid., pp. 76­77; Rudolf Arnheim, Film (London: Faber and Faber, 1933), p. 213; Leech, "Dialogue for Stage and Screen," pp. 99­101.
13. Cavalcanti, "Sound in Films," p. 31.
14. Cf. Horst Meyerhoff, Tonfilm und Wirklichkeit: Grundlagen zur Psychologie des Films (Berlin: B. Henschel, 1949), pp. 75­76; Arnheim, Film, p. 213.
15. John Ruskin, Praeterita: Outline of Scenes and Thoughts Perhaps Worthy of Memory in My Past Life (London: R. Hart­Davis, 1949), p. 106.
16. Forsyth Hardy, ed., Grierson on Documentary (New York: Harcourt, Brace, 1947), pp. 115­16.
17. 1 am indebted to Mr. Arthur Knight for having this film brought to my attention.
18. V. 1. Pudovkin, Film Technique and Film Acting, trans. Ivor Montagu (New York: Lear, 1949), p. 143; also Eisenstein, Film Form, p. 258.
19. Pudovkin, Film Technique, p. 157.
20. Arnheim, Film, p. 251, cautioned against this confusion as early as 1930.
21. For instance, K. Reisz, The Technique of Film Editing (London and New York: Focal Press, 1953), passim.
22. Pudovkin, Film Technique, pp. 159­60; part 2, pp. 86­87.
23. See Cavalcanti, "Sound in Films," pp. 36­37.
24. Ibid., p. 37.
25. So Clair in 1929; see his Réflexion faite, p. 145.
26. Quoted by Dwight Macdonald, "The Soviet Cinema: 1930­1938," Partisan Review, 5, no. 2 (July 1938):46.
27. Clair, Réflexion faite, p. 145.
28. Arthur Rosenheimer, Jr., "They Make Documentaries," Film News, 7, no. 6 (April 1946):10, 23. At the beginning of the sound era, Walter Ruttmann in his Melody of the World delighted in recording the din of traffic, the screech of a saw. These reproductions were as many discoveries.
29. Jean Epstein, "Sound in Slow Motion," in Gideon Bachmann, ed., Jean Epstein, 1897­1953: Cinemages, no. 2:44.

Eisenstein, Pudomn, Alexandrov: A Statement (1928)

S. M. Eisenstein, V. I. Pudomn, and G. V. Alexandrov signed a joint statement on sound film.

The dream of a sound film has come true. With the invention of a practical sound film, the Americans have placed it on the first step of substantial and rapid realization. Germany is working intensively in the same direction. The whole world is talking about the silent thing that has learned to talk.

We who work in the U.S.S.R. are aware that with our technical potential we shall not move ahead to a practical realization of the sound film in the near future. At the same time we consider it opportune to state a number of principal premises of a theoretical nature, for in the accounts of the invention it appears that this advance in films is being employed in an incorrect direction. Meanwhile, a misconception of the potentialities within this new technical discovery may not only hinder the development and perfection of the cinema as an art but also threaten to destroy all its present formal achievements.

At present, the film, working with visual images, has a powerful effect on a person and has rightfully taken one of the first places among the arts.

It is known that the basic (and only) means that has brought the cinema to such a powerfully effective strength is MONTAGE. The affirmation of montage, as the chief means of effect, has become the indisputable axiom on which the worldwide culture of the cinema has been built.

The success of Soviet films on the world's screens is due, to a significant degree, to those methods of montage which they first revealed and consolidated.

Therefore, for the further development of the cinema, the important moments will be only those that strengthen and broaden the montage methods of affecting the spectator. Examining each new discovery from this viewpoint, it is easy to show the insignificance of the color and the stereoscopic film in comparison with the vast significance of SOUND.

Sound recording is a two-edged invention, and it is most probable that its use will proceed along the line of least resistance, i.e., along the line of satisfying simple curiosity.

In the first place there will be commercial exploitation of the most salable merchandise, TALKING FILMS. Those in which sound recording will proceed on a naturalistic level, exactly corresponding with the movement on the screen, and providing a certain "illusion" of talking people, of audible objects, etc.

A first period of sensations does not injure the development of a new art, but it is the second period that is fearful in this case, a second period that will take the place of the fading virginity and purity of this first perception of new technical possibilities, and will assert an epoch of its automatic utilization for "highly cultured dramas" and other photographed performances of a theatrical sort.

To use sound in this way will destroy the culture of montage, for every ADHESION of sound to a visual montage piece increases its inertia as a montage piece, and increases the independence of its meaning-and this will undubtedly be to the detriment of montage, operating in the first place not on the montage pieces but on their JUXTAPOSITION.

ONLY A CONTRAPUNTAL USE of sound in relation to the visual montage piece will afford a new potentiality of montage development and perfection.

THE FIRST EXPERIMENTAL WORK WITH SOUND MUST BE DIRECTED ALONG THE LINE OF ITS DISTINCT NONSYNCHRONIZATION WITH THE VISUAL IMAGES. And only such an attack Will give the necessary palpability which will later lead to the creation- of an ORCHESTRAL COUNTERPOINT of visual and aural images.

This new technical discovery is not an accidental moment in film history but an organic way out of a whole series of impasses that have seemed hopeless to the cultured cinematic avant-garde.

The FIRST IMPASSE is the subtitle and all the unavailing attempts to tie it into the montage composition, as a montage piece (such as breaking it up into phrases and even words, increasing and decreasing the size of type used, employing camera movement, animation, and so on).

The SECOND IMPASSE is the EXPLANATORY pieces (for example, certain inserted close-ups) that burden the montage composition and retard the tempo.

The tasks of theme and story grow more complicated every day; attempts to solve these by methods of "visual" montage alone either lead to unsolved problems or force the director to resort to fanciful montage structures, arousing the fearsome eventuality of meaninglessness and reactionary decadence.

Sound, treated as a new montage element (as a factor divorced from the visual image), will inevitably introduce new means of enormous power to the expression and solution of the most complicated tasks that now
oppress us with the impossibility of overcoming them by means of an imperfect film method, working only with visual images.

The CONTRAPUNTAL METHOD of constructing the sound film will not only not weaken the INTERNATIONAL CINEMA but will bring its significance to unprecedented power and cultural height.

Such a method for constructing the sound film will not confine it to a national market, as must happen with the photographing of plays, but will give a greater possibility than ever before for the circulation throughout the world of a filmically expressed idea.

Film mit Fußnoten

Vorblättern, Zurückblättern, Überschreiben, Lücken lassen: Filme sehen wie Bücher lesen? Der Filmkritiker und -historiker ENNO PATALAS hat die letzten zwei Jahre damit verbracht, eine Studienfassung von Metropolis zu erstellen. Ziel war, das Potential des Medium DVD auszuschöpfen und die Logik »Bonus Material« weit hinter sich zu lassen. Im Gespräch beschreibt Enno Patalas wie diese neue Metropolis-Version sich anhört und aussieht.

DU HAST 1957 DIE ZEITSCHRIFT „FILMKRITIK“ GEGRÜNDET UND DREIZEHN JAHRE LANG REDIGIERT UND DANN, VON 1972 BIS 1994, DAS MÜNCHNER FILMMUSEUM GELEITET, ALSO DEIN LEBEN LANG MIT FILMGESCHICHTE, FILMKOPIEN UND KINOSÄLEN ZU TUN GEHABT. VON NOSTALGIE WILLST DU TROTZDEM NICHTS WISSEN, SCHEINT MIR. SEIT GUT DREI JAHREN BESCHÄFTIGST DU DICH MIT DVD.

ENNO PATALAS: Das hat mit meiner Unbildung zu tun und damit, dass ich nie ein guter Schüler war. Ich habe immer gern gemacht, was man nicht hat lernen können, was es so noch nicht gab, bei uns jedenfalls nicht: eine Filmzeitschrift, eine Kinemathek. Drauf gekommen bin ich immer im richtigen Moment, weil meine Interessen in die Richtung gingen, aber auch durch äußeren Zwang: auf die „Filmkritik“, als ich in Münster an der Uni Hausverbot bekam, auf das Filmmuseum, als sie mich bei der „Filmkritik“ nicht mehr wollten. Und die 60er waren die richtige Zeit, in Deutschland eine Filmzeitschrift zu machen, eine linke, die 70er und 80er, in München eine Kinemathek zu machen. Beides hatte seine Zeit, wenigstens für mich; ich habe immer widersprochen, wenn später Leute zu mir gesagt haben: Schade, dass du die „Filmkritik“, schade, dass du das Filmmuseum nicht mehr machst ... Beides hätte ich so nicht weitermachen mögen.

JETZT ALSO DVD. WORIN SIEHST DU DEREN POTENTIAL?

ENNO PATALAS: Ich hab immer gern am Schneidetisch gesessen, Filme protokolliert, zu Fernsehsendungen verarbeitet. Als die Kinemathekszeit zu Ende ging, wenn Freunde da gesagt haben: Jetzt wirst du sicher wieder schreiben - habe ich gesagt: das war einmal, jetzt muss man Filmkritik filmisch machen, im Fernsehen. Das erlaubt aber das Fernsehen heute noch weniger als früher. Dann ist DVD gekommen. Es bezeichnet den bisher radikalsten Bruch in der Rezeptionsgeschichte des Kinos generell. Der Zuschauer sitzt nicht mehr zwei Stunden im dunklen Saal, zusammen mit vielen anderen zur Leinwand aufblickend, auf die aus einer verborgenen Kabine heraus das Bild über seinen Kopf hinweg projiziert wird, unbarmherzig vom Vorspann für zum Ende-Titel. Nur Kinder, Lehrer und Greise, sagt man, lesen ein Buch zum zweiten Mal. Dass man sich einen Film mehrmals anschaut, früher die Ausnahme, wird mit DVD, wenn nicht zur Regel, zu einer vertrauten Möglichkeit. Der Zuschauer wird zum Leser, ein Einzelner, kann vor und zurück blättern, auslassen und wiederholen.

»MAN TAUCHT NICHT ZWEIMAL IN DENSELBEN FILM. JEDE PROJEKTION IST EIN ANDERER, JEDE KOPIE EIN ORIGINAL«, SCHREIBST DU IN DER VORBEMERKUNG ZU DEINEM 2001 ERSCHIENENEN BUCH »METROPOLIS IN/AUS TRÜMMERN«. UND SIE ENDET MIT EINER ART BEWERBUNG: »DAS RESULTAT«, DEIN BUCH, »LÄSST SICH AUCH ALS EXPOSÉ LESEN ZU WIEDER EINER ANDEREN INSZENIERUNG - EINER DVD (DIGITAL VIDEO ODER AUCH VERSATILE DISC). NICHT, WIE ÜBLICH, EINE FASSUNG MIT ‚EXTRAS‘, ‚BONUSMATERIAL‘, SONDERN AUF DEN VERSCHIEDENEN SPUREN, KOMBINIERT, KOORDINIERT, EINSTELLUNGEN UND ZWISCHENTITEL, EINSTELLUNGS- UND SZENENFOLGEN IN IHREN VARIANTEN; EINE AUFZEICHNUNG DER HUPPERTZ-MUSIK (ODER MEHRERE, KLEINE, GROßE BESETZUNG); DIE STAND- UND ARBEITSFOTOS; DREHBUCH, PARTITUR, ZENSURKARTEN ZUM MITLESEN - DEM BETRACHTER ANHEIMGEGEBEN ZUR EIGENEN MONTAGE.«

ENNO PATALAS: Ich muss gestehen, als ich das geschrieben habe, kannte ich DVD eigentlich erst vom Hörensagen. Ein amerikanischer Freund, als ich ihm von dem Buchprojekt erzählt habe, um 95 herum, hat gemeint, daraus ließe sich doch eine DVD machen. DVD, habe ich gefragt, was ist denn das? Er hat‘s mir erklärt und ich habe gemeint, es wäre also eine Art CD-Rom ...

WAS IST DANN PASSIERT UND WAS IST SO INTERESSANT AN »METROPOLIS«?

Der Film war Jahrzehnte lang Gegenstand filmrestauratorischer Bemühungen. Laut Zensurkarte war die im Januar 1927 in Berlin uraufgeführte Fassung an die 4200 Metern lang, was, bei einer Vorführgeschwindigkeit von 24 Bildern pro Sekunde, von der etwa man bei dem Film ausgehen kann, einer Projektionszeit von zweieinhalb Stunden entspricht. So haben den Film gerade mal fünfzehntausend Leute Anfang 1927 in Berlin gesehen, von denen kaum noch einer leben dürfte. Für den Start in den USA hatte die Paramount den Film vorab schon bearbeitet, gekürzt, umgebaut, umgetitelt, und der deutsche Verleih ist dem Beispiel für den Start in der Provinz, Ende 27, gefolgt. Danach ist immer weiter gekürzt und bearbeitet worden. Ähnliches gilt für die meisten alten Filme, die „Klassiker“ -„Metropolis“ ist da nur ein extremes Beispiel. Wir erleben sie nicht als Werk, sondern als Serie - von Fassungen, Kopien, Aufführungen, immer wieder überarbeitet, übersetzt, geprägt von ständig sich ändernden Reproduktionstechniken. Aber die Filmliteratur hält fest an den von Literatur- und Kunstgeschichte geprägten Vorstellungen vom Werk, vom Autor, vom Original. Und wir Archivare und Restauratoren schließen uns ihnen an und freuen uns, wenn wir lesen, wir hätten eine „authentische Fassung“ vorgelegt, wiederhergestellt - Zitat aus dem „Lexikon des Internationalen Films“ zur 1986er „Münchner Fassung“ des „Panzerkreuzer Potemkin“ - „nicht nur die originale Szenenfolge und der historische Wortlaut der Zwischentitel in ihrer ursprünglichen Formgebung“, sondern auch „die als verschollen geltende Musik“, „an Hand eines aufgefundenen Klavierauszugs rekonstruiert“.

SO ÄHNLICH HAT MAN‘S AUCH GELESEN 2002 ZUR DVD-FASSUNG VON „METROPOLIS“.

Die basierte auf der 2001 erstmals bei der Berlinale gezeigten neuen Filmfassung, „Edition Enno Patalas und Martin Koerber“. Die bestand aus den von dem Film überlieferten Einstellungen, vor allem nach dem im Bundesarchiv überlieferten Kameranegativ der Paramount-Fassung, digital - vorbildlich - umkopiert, mehr oder weniger in der ursprünglichen Einstellungsfolge remontiert, die auf Film nicht überlieferten Zwischentitel - das sind die meisten - textgetreu nach der Zensurkarte neu geschrieben, grafisch den wenigen überlieferten nachgebildet, die fehlenden Stellen in Erzähltiteln referiert, so knapp wie möglich, so ausführlich wie nötig zum Verständnis der Filmhandlung. Bei der Berlinale gab es dazu eine neue Musik. (((Diese Fassung des Films wurde dann auf der DVD, die 2002 bei uns von Transit, in Amerika von Kino International, schließlich in einer europäischen Fassung von Eureka herausgebracht wurde - übrigens extrem erfolgreich ... - der neuen Kinofassung wurde auf dieser DVD die von Gottfried Huppertz 1926 für den Film komponierte Musik adaptiert, in einer Bearbeitung, die Bild und Musik natürlich nur streckenweise wieder so in Einklang bringen konnte, wie es bei der Premiere der Fall gewesen war.))) Dieser Fassung wurden beigegeben, wie üblich, Bonus-Materialien in Gestalt eines Audiokommentar (von mir), Features (von mir „Der Fall Metropolis“) und Galerien.

ABER DAS WAR NICHT DAS, WAS DU IN DEM VORWORT ZU DEM BUCH GEMEINT HATTEST?

Konventionelle DVDs, wie die „Metropolis“-Fassung von 2002, tragen den spezifischen Möglichkeiten des neuen Mediums nur sehr zurückhaltend Rechnung. Man hält fest an der Wiedergabe einer filmisch vorgegebenen Variante, einer überlieferter Fassung, einer Rekonstruktion. Damit vergibt man die auf DVD gegebene Chance, das Vorgegebene zu distanzieren, zu analysieren, zu kritisieren. Generell unterschlägt ja die Restaurierung von Filmen die Spuren, die Zeit und Geschichte hinterlassen haben. Lücken in der Überlieferung werden unterschlagen oder verknappt und gefüllt mit verbalen Inhaltsangaben und Standfotos, verlorene Zwischentitel „nachempfunden“, ähnlich die Musik. Als würde man die Fragmente eines antiken Frieses zusammenrücken und in die verbleibenden Lücken Bildtafeln einsetzen. Da ist Filmrestaurierung auf dem Stand des 19. Jahrhunderts, als man bei antiken Plastiken fehlende Gliedmaßen nachmeißelte oder in mittelalterlichen Texten fehlende Zeilen nachdichtete.
Natürlich kann man auch das besser oder schlechter machen - ich bin sehr für die „populäre“, auch interpretierende Edition von Filmtorsos und -fragmenten.

DARAUFHIN HAST DU DIE IDEE MIT DER STUDIENFASSUNG ANGEZETTELT. DU NANNTEST DAS PROJEKT „DIE DVD ALS MEDIUM KRITISCHER FILMEDITIONEN“, HAST DAFÜR DIE BERLINER UNIVERSITÄT DER KÜNSTE GEWONNEN UND ALS GELDGEBER DIE KULTURSTIFTUNG DES BUNDES.

Die „kritische Edition“ eines Buches nennt man im Englischen „annotated version“, also Fassung mit Fußnoten. Die „Metropolis“-DVD-Studienfassung ist das Hauptstück dieses Projekts. Im Prinzip zielt es darauf, der Problematik der konventionellen Restaurierung oder Rekonstruktion von Filmen zu begegnen durch ein Angebot von Fragmenten, Varianten und zusätzlichen Informationen und verschiedenen Möglichkeiten ihrer Kombination. Die „horizontale“ Lektüre eines Films, einer überlieferten Fassung oder Rekonstruktion, von Anfang bis Ende, sollte mit einer „vertikalen“ gekreuzt werden, die andere dokumentierte Stufen von Entstehung und Umgestaltung des Films wiedergibt, seine Werkgeschichte reflektiert, ihn erschließt als historische Erscheinung, Prozesse der Darstellung wie des Dargestellten.

WIE KANN ICH MIR DAS IM FALL „METROPOLIS“ VORSTELLEN?

Unsere Studienfassung erlaubt es zunächst, den Torso, also die überlieferten Fragmente - Einstellungen und in der originalen grafischen Gestalt überlieferte Zwischentitel - zu sehen in ihrer ursprünglichen Reihenfolge, Platzierung und Dauer, ohne Zusätze, stumm, die fehlenden Stücke, die Lacunae, vertreten durch dunkelgraue Flächen. Erstmals werden die Fehlstellen in ihrem zeitlichen Verlauf rekonstruiert - auf der Basis eines kritischen Vergleichs des überlieferten Filmmaterials mit der Partitur der zur Premiere gespielten Musik.

UND DIE GIBT ES AUF DER TONSPUR?

Allen Text- und Bildspuren kann die Musik von Huppertz zugeschaltet werden, hier erstmals in voller Länge zu hören, in einer Bearbeitung für Klavier vierhändig, nach der Klavierdirektion (Klavier- und Direktionsstimme) und der Salonorchester-Partitur. Das sind die einzigen die Premierenfassung des Films durchgehend, wenn auch nur nur partiell, repräsentierenden Dokumenten. Sie enthalten, außer den Noten, Stichworte, „Cues“, Hinweise für den Dirigenten, um die Synchronität von Film und Musik zu gewährleisten, insgesamt 1028, im Schnitt etwa alle neun Sekunden eins. Sie verweisen auf Schauplätze, Personen, Handlungsdetails oder Zwischentitel. Sie können auf der DVD dem Torso mit der Musik zugeschaltet werden, sodass der Rezipient - ich sage lieber „Leser“ als „User“ - filmische Überlieferung bzw. Rekonstruktion mit den Noten vergleichen kann.

Die Cues bilden auch den „harten Kern“ einer weiteren zuschaltbaren Spur, mit „Textinformationen“ zu den Fehlstellen, den Lacunae. Die Cues werden da ergänzt durch „weiche“ Informationen in magerer Schrift und eckigen Klammern, nach dem Drehbuch, das an diesen Stellen der Film vermutlich gefolgt war. Dabei haben wir uns, soweit wie möglich, jeder Interpretation enthalten. Eine weitere Spur kombiniert diese Text- mit Bildinformationen, vor allem Standfotos, auch sie „weiche“ Informationen zu dem Fehlenden; Standfotos entsprechen ja nie genau den Filmeinstellungen, geben wohl Handlungsmomente, aber so gut wie nie Bildkomposition und Blickwinkel wieder. Text- und Bildinformationen und Klavierbegleitung ergänzen einander zu einer Annäherung an die nicht erhaltenen Passagen des Films, suggerieren das Verlorene über eine Kombination aus Worten, Bildern und Musik, ohne den Anspruch einer beschreibenden Komplettierung.

Mit allen Kombinationsmöglichkeiten gibt es insgesamt 13 Textspuren, ihrerseits zu kombinieren mit zwei Bildspuren (Film und Fotos) und zwei Tonspuren (Musik und Stille). Die kontinuierliche „horizontale“ Lektüre dieses hoch geschichteten polyphonen (polyglotten) Gebildes kann der Betrachter, Leser, Hörer unterbrechen und, ausgehend von einer weiterhin zugeschalteten Spur mit Icons, kleinen Pfeilen am unteren Bildrand, wie Sternchen hinter einem Wort in einem Buch, Anmerkungen, Fußnoten aufschlagen, Appendices, kurze Folgen von Texten - von am Film Beteiligten und aus dem Drehbuch - und Bildern mit weiteren Informationen zu der jeweiligen Sequenz oder Lacuna.

WIRD DIESE FASSUNG IN DEN HANDEL KOMMEN?

Vorerst nicht - dreitausend Exemplare sollen für Institute und Forscher zur Verfügung stehen. Diese Studienfassung kann auch nicht das letzte Wort der Beschäftigung mit dem Film sein - erst recht nicht seiner populären Rezeption. Eine „Jubiläumsausgabe“ von „Metropolis“ - 2007, achtzig Jahre nach der Premiere - könnte die Vorzüge der DVD von 2002 mit den in unserer Studienfassung gewonnenen Einsichten kombinieren und durch eine vollständige Einspielung der Salonorchesterfassung „krönen“.

DIE „METROPOLIS“-STUDIENFASSUNG IST ABER NICHT DAS EINZIGE STÜCK DES DVD-PROJEKTS.

Zu der filmischen Rekonstruktion der russischen Originalfassung des „Panzerkreuzer Potemkin“, die in diesem Jahr bei der Berlinale vorgestellt worden ist - mit der daran adaptierten Musik des deutschen Komponisten Edmund Meisel -, und der digitalen Rekonstruktion der deutschen Verleihfassung mitsamt der dafür komponierten Meisel-Musik rekonstruieren wir digital auch die deutsche Ton- („Nadelton-“) Fassung des Films von 1930, mit Dialog, Geräuschen und der von Meisel selbst bearbeiteten und dirigierten Musik - drei Sätze mit den jeweils fünf Schallplatten sind neulich im Wiener Technischen Museum wiederentdeckt worden. Wir hoffen, dass das dann auch alles auf einer DVD zusammenwächst - mitsamt einer Darstellung der weiteren russisch-deutschen Rezeptionsgeschichte des „Potemkin“. Und dann haben wir die Erschließung von einigen zehntausend Metern „Takes und Outtakes“ des Films „Tabu“ in Angriff genommen, die vor allem im Österreichischen Filmmuseum liegen - Fragmente nicht der Nach-, Wirkungs-, Rezeptions-, sondern der Vor- und Entstehungsgeschichte eines Films.

INTERVIEW: Annett Busch

Koproduktionen: Kenneth Anger, Stanley Kubrick und Quentin Tarantino

Musikalische Makrozeichen

TEXT: Diedrich Diederichsen

REISSVERSCHLUESSE

In „Scorpio Rising“ von Kenneth Anger fügt ein Reißverschluß zwei sperrige, Widerstand leistende Lederstücke zusammen. Jetzt flutschen sie zusammen, geölt und zum Gleiten gebracht von Musik, von früher, nervöser, herausfordernder Pop-Musik. An irgendeiner Stelle in dem musikalisch harmlosen Liedchen ist eine erotische Eindeutigkeit untergebracht. Jeder kann sie erkennen, „lesen“, „decodieren“, doch kaum genau sagen, wo sie eigentlich steckt. Doch sie verschmilzt Bild und Blick, Sinn und Sex zu einer neuen Einheit, auf der man irgendwann Genres aufbauen können wird. Sie ist keine Anspielung, kein Deuten auf etwas Entferntes, Verstecktes, Interpretationsbedürftiges, es ist viel eher die Unterstreichung dessen, was man eh sehen kann. In diesem ersten großen Moment von Pop-Songs als Film-Musik verhilft der Song dem ambigen Augenblick zur Klarheit, zur Eindeutigkeit, ohne aber im konventionellen Sinne eindeutig zu sprechen. Der Pop-Song verfügt über die Fähigkeit, auf das Gegenwärtige zu verweisen, er ist immer mit gegenwärtigen, zeitgenössischen Wünschen und Bedürfnissen codiert - wenigstens wenn er gut ist. Und das heißt, daß er die geheimnisvolle Qualität besitzt, für solche Codierungen geeignet zu sein. „The men don´t know but the little girls understand.“ Und dabei ist der Bedeutungswandel, den der Song „My Boyfriend´s back“ durchmacht, wenn er eine schwule Wendung bekommt, nur die Spitze des semiotischen Eisbergs, die mit dem bloßen Auge literarischer Bedeutungstheorien zu erkennen ist.

Pam Grier gleitet. Da man nämlich während dieser köstlichen ersten Sekunden von Quentin Tarantinos „Jackie Brown“ nur ihre obere, unbewegte Körperhälfte sieht, während Bobby Womack´s Titelsong zu einem anderen Film, dem 25 Jahre alten Blackxploitation-Klassiker, „Across 110th Street“ nämlich, auch diesen eröffnet, könnte man meinen, sie würde auf Rädern an diesen Mosaiksteinchen vorbei geschoben werden. Den Kachel-Mosaiksteinchen, die einen an irgend etwas erinnern. Auf eine sehr genaue und doch sehr abgelenkte Art: sind es die auf einige New Yorker U-Bahn-Stationen anspielenden kleinen Kacheln auf einem fast genauso alten Stanley-Clarke-Cover? Irgendetwas, das man von woanders her kennt, aus einem weit entfernten Zusammenhang, der dennoch vertraut ist. Womöglich von halbvergessenen Tage aus dem eigenen Leben.

Während der Ich-Erzähler des Womack-Liedes uns wissen läßt, daß Überleben im Ghetto und Entkommen aus denselben für ihn, der ein dritter Bruder von fünfen ist, immer schon dasselbe gewesen seien, folgt die Kamera, immer noch auf gleicher Höhe, nun auch einer erst zügig ausschreitenden und schließlich eilenden und laufenden Grier. Die sich durchschlagende, kämpferische Frau, die eine segregationistische Demarkierungslinie - die 110te Straße trennt Harlem von dem Rest Manhattans - überschreiten will, ist die erste Rolle, der erste Wesenszug, der mit ihr durch das erste, ihr zugeordnete Lied verbunden wird. Doch noch in dessen Verklingen taucht als Pointe der ganzen Eröffnungssequenz ein zweiter auf. Am Ende ihres womacksonglangen Marsches angekommen, nimmt sie Position an einem Gate des Los Angeles International Airport ein und begrüßt als Stewardess, leicht verschmitzt, Fluggäste, deren Bordkarte sie entwertet. Sie ist bei allem gebotenen Ernst, bei aller Bereitschaft, es kämpferisch mit dem Gegner aufzunehmen, auch eine humorvolle Frau, die es versteht sich zu verstellen. Hinter dem perfekten Standard-Lächeln der erfahrenen Stewardess, das uns in so einer ganz besonderen Weise immer sagt, daß alles auf dieser Welt berechenbar und verläßlich ist - die Lächelnde weiß das! -, hinter dem mütterlichen bis technokratischen Du-brauchst-keine-Angst-zu-Haben-Code, verbirgt sich eine ganz andere individuelle Geschichte. In der es aber um Code-Sicherheit in existentiellen Situationen geht, die ganz enorm von der Geübtheit der Stewardess profitieren.

Wie Stewardessen begleiten Songs Filme, um sie zu erklären, ihnen den Schrecken des Unbekannten zu nehmen oder um zu helfen sie zu verkaufen. Ich frage mich in diesem Text, was für eine Sorte Aussage machen Pop-Songs und andere prä-existente Musik in Spielfilmen, wie verbinden sich ihre eigenen, auch oft schon mit Bildern aus Videos und von auftretenden Künstlern verbundenen Bedeutungen mit denen eines Spielfilms? Seit Theodor W. Adorno und Hanns Eisler in den 40er Jahren die bis heute als Standardtext geltende Abhandlung „Komposition für den Film“ geschrieben haben, ist vor allem eine wesentliche Neuerung in der Filmmusik hinzugekommen: die Musik und oft auch die Aufnahme, die wir zu einem Film hören, ist nicht für diesen geschrieben und aufgenommen worden, sondern existierte schon vorher. Was kann man angesichts dieser Lage, aber auch generell, mit einem solchen von der Ästhetik der kritischen Theorie geprägten Ansatz noch anfangen, was wären alternative Beschreibungsmodelle? Ich werde anhand der Arbeit von drei Regisseuren - Anger, Kubrick, Tarantino - versuchen, drei unterschiedliche Formen des Gebrauchs von zwei Sorten Material - Pop-Songs und klassische Musik - zu unterscheiden. Vielleicht werden aus Unterscheidungen und Typologien Begriffe, die helfen, Musik und Bedeutung unter zeitgenössischen Bedingungen noch einmal aus einer anderen Perspektive zu sehen.

Die Charakterisierungen und Zuschreibungen, die wir bis zu diesem Punkt über die von Pam Grier dargestellte Stewardess Jackie Brown, mitgeteilt bekommen haben, sind so denkbar klar und - man möchte sagen - „denotativ“ wie das in einem künstlerischen Kontext überhaupt nur möglich ist. Der Womack-Song gibt als z.T. bekannter, mindestens aber einsortierbarer Artefakt über seinen Text und seinen Stil hinaus Informationen über prägende Jahre (frühe 70er) und kulturelle Zusammenhänge (Post-Soul, Blaxploitation), die man mit der Protagonistin in Verbindung bringt. Eine fulminante Einführung also: voller fetter, präziser, weder redundanter noch allzu mehrdeutiger Zeichen, die so luxuriös wirken, weil sie ein individuelles Leben mit so starken und treffenden kollektiven und historischen Bildern verbinden. Danach kann der Film es sich durchaus leisten, erst einmal Atem zu holen und von ein paar anderen Figuren zu erzählen. Einem Mann ohne Lieder zum Beispiel, der sein Leben und seinen Halt verloren zuhaben scheint. Ein halbes Dutzend Menschen sind es schließlich, die von bestimmten Songs begleitet werden, die Musikstile hinter sich herziehen, wie Fäden, die sie aus dem Labyrinth einer Handlung herausführen soll. Manchmal verwickeln sich die Fäden des Schicksals, aber in ihrer klaren Zuordnung zu einem Song oder einem Stil sind sie und bleiben sie schließlich auch allein bei sich.

1945 ist die Welt dagegen noch voller ungeklärter Zweierbeziehungen. Und dabei hätte es, wäre es nach den Beteiligten gegangen, auch bleiben sollen. Moses und Aron sollen nicht zueinander finden. „Verraten hast Du Gott an die Götter, den Gedanken an die Bilder" (1). Fortschrittlich sei es hingegen gerade, darauf zu bestehen, daß zwei zwei sind und nicht eins werden. Weder Musik und Film, noch Zeichen und Bezeichnetes, noch Adorno und Eisler. Kurz nachdem ein anderes Paar, Adorno/Horkheimer, die „Dialektik der Aufklärung“ in Pacific Palisades unter Palmen und vom fernen Rauschen des Pazifiks untermalt, beendet hatte, entstand die nächste Zweierproduktion. Adorno und der Komponist Hanns Eisler versuchten, dem Gegenstand näherzukommen, in dem sich zwei Welten begegnen, europäische Musik und amerikanische Kulturindustrie. Dieser Gegenstand war die Filmmusik.(2) Natürlich sollten die zwei Glieder dieses Begriffs auseinandergerissen werden. Der Schönberg-Schüler Eisler, der seinen Lehrer für die Revolution verlassen hatte, und der Berg-Schüler Adorno, der gerne ein Schönberg-Schüler gewesen wäre, arbeiteten nicht weit vom Alterssitz des Wiener Meisters selbst, der etwas weiter oben am Sunset Boulevard, am Anfang derselben Straße gelegen war, wo auch Thomas Mann Adorno gelegentlich zu seinem allerdings etwas weiter hinten und noch geschützter gelegenen Anwesen zu bestellen pflegte, um sich von ihm für seinen Roman „Doktor Faustus“ die Zwölftonmusik erklären zu lassen. Er traute sich wohl nicht seinen Nachbar direkt danach zu fragen. Der hatte übrigens auch schon mal eine „Begleitmusik für eine Lichtspielszene“ geschrieben.Alle möglichen Opponenten, die dennoch berühmte Paare waren oder werden sollten, liefen und fuhren damals rund um 1945 durch die Hügel von Brentwood, Pacific Palisades und Santa Monica: Mann/Adorno, Adorno/Eisler, Eisler/Brecht, Eisler/Schönberg, Schönberg/Mann, Mann/Feuchtwanger, Horkheimer/Adorno, Moses/Aron - wer nicht zusammen Songs oder Traktate schrieb, prozessierte irgendwann einmal gegeneinander oder begegnete sich unverbindlich auf ein Schwätzchen an dem heute noch existierenden Kiosk auf halben Weg nach Santa Monica. Und eines dieser Paaren waren Musik und Film. Nicht Musik an sich und Film an sich. Nein, jene fast schon verlorene Musik als europäische Kulturtradition, als zentraler Gegenstand ästhetischen Philosophierens im 19.Jahrhundert, den individuelle Biographie und Weltgeschichte immer weiter in die Ferne gerückt hatten. Und nicht Film an sich, sondern das Produkt der gerade frisch so benannten Kulturindustrie, ehemals zentraler Gegenstand einiger modernistischer Hoffnungen, aber vor allem großer Skepsis und einflußreicher Kulturkritik, als Massenbetrug, als falsche Versöhnung. Selten standen sie sich so dramatisch, so gerade noch verwandt und schon verfeindet, so unerbittlich antagonistisch und dennoch von den gleichen Menschen geprägt gegenüber wie in diesen mittleren 40er Jahren im Süden und Westen von Hollywood.
Adorno und Eisler waren auf unterschiedlichen Wegen von der zweiten Wiener Schule nach Hollywood gekommen. Waren die gerade aus den ästhetischen Imperativen der dieser folgenden musikphilosophischen Überlegungen für Adorno eher ein Grund immer weniger Musik für möglich zu halten, so gab es für Eisler immer wieder gute praktische Gründe zu komponieren. Politische Agitation war eine davon und sein „Solidaritäts“-Lied wurde zu einem Hit der Arbeiterbewegung. Der andere war aber auch eine gewisse künstlerische Neugier, ob es nicht doch irgendetwas zu tun gäbe für Komponisten in dieser Kulturindustrie, unter deren Palmen es einen nunmal verschlagen hatte. Das von beiden gemeinsam über Filmmusik geschriebene Buch enthält denn sehr viel mehr Konkreta auch über Hollywood allgemein und über den Film jenseits der Musikfrage als die mit Horkheimer geschriebene „Dialektik“ mit ihrem berühmten „Kulturindustrie“-Kapitel. Plötzlich kennt Adorno unterschiedliche Stile in der Filmindustrie und kann sie unterscheiden, hier „Citizen Kane“, dort „Little Foxes“, hier epischen, dort dramatischen Stil.

Praktiker und Theoretiker können sich aber auf ein Thema einigen, das schließlich doch hilft die, wie sie beide finden, prinzipiell aporetische Struktur der Aufgabe, für den Film zu komponieren, aufzulösen. Falsche Versöhnung ist nicht nur der Inhalt der meisten Filme, sondern auch das Wesen der Verbindung von Film und Musik, die schon in der irrigen Annahme einer „Natürlichkeit“ der Verbindung von Film und Dialog ihren Ursprung hat. Film und Musik haben keine aus ihren jeweils eigenen künstlerischen Gesetzmäßigkeiten resultierende Gemeinsamkeit, sondern nur äußerliche. Diese wurzeln zum einen in so banalen und eher kontingenten technischen Gründen, wie dem Zweck das Geräusch des Projektors zu übertönen, zum anderen in den Gesetzmäßigkeiten der technischen Reproduktion, die Film und Musik qua Tonspur schließlich gewaltsam zusammen zwingt.

Alles, was so tut, als ob Bilder und Töne von Haus aus zusammenhängen ist bei Adorno/Eisler Ideologie und doppelt schlecht. Musikalisch schlecht, weil der Musik so zugemutet wird, unmittelbar zu bedeuten, zu beinhalten, filmisch schlecht, weil die Musik nur die Fortsetzung und Erweiterung der illusionistischen Anmaßung sei, zweidimensionale abfotografierte Wesen könnten sprechen und seien real, es gäbe einen Zusammenhang von Inhalt und Bildern, der sich aus dem vermeintlichen Naturalismus bewegter Bilder ergäbe. Dieser illusionistischen Strategie müsse das Kino ganz abschwören und es sei gleich falsch, die flachen Körper sprechen zu lassen wie ihnen Musik zuzuordnen. Adorno/Eisler können sich Filmmusik nur als eine antithetische denken, eine, die Bedeutung gewinnt, indem sie dem Sichtbaren widerspricht oder Ergänzungen suggeriert.

Was hier helfen soll, ist wieder mal die Montage. Und zwar Montage im emphatischen Sinne, nicht als ein anderes Wort für das lineare Zusammensetzen von Bildern, sondern als Konzeption einer Verbindung ästhetischer Ereignisse, die das Gewaltsame und Oktroyierte der Beziehung nicht verschweigt und der Natur der Fremdheit entsprechend die Medien in Beziehung zu einander setzt. Denn das müssen sie dennoch, trotz allem.. „Soviel ist wahr: zwischen Bild und Musik muß eine Beziehung bestehen (...) Musik und Bild müssen, sei es noch so vermittelt und antithetisch, einschnappen.“(4)

Alle Beziehungen blieben aber falsch, solange sie an eine vorgängige Ähnlichkeit zwischen beiden Künsten glauben oder versuchen einen solchen Glauben zu stiften. Bild und Musik müßten als einander fremdartig und antithetisch behandelt werden. Dies leistet Montage, wenn man sie über Eisenstein hinaus denkt, der noch entfernt an Entsprechungen geglaubt hätte. Statt dessen müsse man, so Adorno/Eisler, mit dem Verhältnis von Bildern und Musik verfahren, wie im sowjetischen Verständnis von Montage mit dem Verhältnis zwischen Bildern. Syntaktisch. Das prinzipiell Uneigentliche des Films müsse auch das Verhältnis zwischen Bild und Musik bestimmen.

Sicherlich sind diese normativen Grundsätze für das Komponieren für den Film auf eine einerseits sehr viel weitergehende, andererseits weniger dialektische Weise zur Richtschnur der Gestaltung avancierter Tonspuren geworden: Fassbinders in der Verbindung mit Peer Rabens für den Film komponierter Musik aus artifiziellen Raumklängen, Medienumweltgeräuschen und verfremdet gesetzten Theaterdialogen gewonnene Künstlichkeit; Godards in sich schon vielschichtig musikalisch komponiertes Gewebe aus gefundener und für den Film komponierter Musik, verschiedenen Text- und Dialogebenen und aus dem Zusammenhang gerissenen Zitaten, die bei Filmen wie „Detective“ oder „Nouvelle Vague“ schließlich den Status bildunabhängiger Sound-Text-Collagen erreichen, schließlich die das Gefühl von ständig in 360-Grad-Bewegungen befindlicher Mikrophone vermittelnden O-Ton-Präparierungen bei Olivier Assayas und einigen anderen neueren französischen Film-AutorInnen. All dies wären sicherlich Beispiele für eine eingreifende, gestaltende Bearbeitung von Filmmusik im engeren und der Tonspur im weiteren Sinne, die von einer Kritik der Äquivalenz von Bild und Ton im weiteren Sinne ausgeht.

Was aber passiert, wenn die Musik nicht für den Film und sozusagen im gleichen Arbeitsschritt komponiert wird, sondern schon existiert, entweder als Komposition oder als Aufnahme? Dies ist der eine Fall, der mich im Folgenden interessiert. Der zweite damit zusammenhängende ist der des - ob für den Film geschriebenen oder vorher schon fertigen und bekannten - Pop-Songs, der hauptsächlich so konzipiert ist, daß er auch ohne einen Film reüssieren kann. In beiden Fällen repräsentiert die Musik ihrerseits einen Realismusanspruch - so wie vorher das bewegte Bild - , indem sie als ein Material erscheint, das außerhalb der fiktiven Welt des Films ein Eigenleben geführt hat und führen wird und von nichtfiktiven Menschen in nichtfiktiven Situationen gehört wird. Zum einen könnte eine so gebrauchte, „fertige“ Musik, das Primat des Realistik-Anspruchs aber auch der „Natürlichkeit“ oder „Selbstverständlichkeit“ der visuellen Ebene des Tonfilms erschüttern. Zum anderen könnte sie sich als die schlechte Vollendung des Illusionismus eines Zusammenhangs von Bild und Ton erweisen, indem sie dem realistischen Bild sein absolutes Äquivalent, „wirkliche“ Musik gegenüberstellt. Auf jedem Fall stellt die Verbindung solcher Musik mit Spielfilmen einen speziellen Zeichentypus oder ein spezielles ästhetisches Prinzip dar, von denen im folgenden die Rede sein soll.

FAHRSTUEHLE, ROLLTREPPEN

Nun ist es ein wiederkehrendes Motiv in Adornos Musikästhetik, daß syntaktische Metaphern, etwa für das Verhältnis vom Ganzen zu seinen Teilen, bei ihm nicht nur so oft deskriptiv, sondern auch normativ - z.B. in der Rede von der „formbildende(n) Funktion der Idiomatik“(6) z.B. - Verwendung finden, während umgekehrt referentielle Bedeutung von Musik, Programmmusik, Musik-Semantik, musikalische Codierungen meist eher eine schlechte Presse haben. Eindeutigkeit sei ihr fremd: „(Musik) verweist auf die wahre Sprache als eine, in der der Gehalt selber offenbar wird, aber um den Preis der Eindeutigkeit, der überging an die meinenden Sprachen.“(7)

Die eine Seite der Sprachähnlichkeit - Syntax - ist so erwünscht wie die andere - Semantik - unerwünscht. Das Ideologische der Filmmusik stellt sich denn auch immer da heraus, wo sie auf diesen Übereinkünften von Bedeutungen basiert, auf Klischees wie dem Einsatz der „Mondscheinsonate“ in einer nächtlichen Szene usf. Das Entstehen solcher „Bedeutungen“ von Musik, auf die der Einsatz bekannter Stücke, Klangfarben, bestimmter Instrumente und Leitmotive bei Filmmusik zurückgreife, kennen Adorno/Eisler vor allem als durch Benutzung und Vernutzung zustande gekommenes „Herunterkommen“ von Musik. Referentielle Bedeutung, relative Eindeutigkeit sind also im Gegensatz zu Rhetorik, Idiomatik und Syntax von Musik meist nur als eine Funktion ihres Mißbrauchs denkbar, eine Konzentration auf die Möglichkeiten der Syntax - zu sprechen ohne zu verweisen - im weiteren Sinne aber die Ebene, auf der Musik und das in der Linearität gewaltsame an sie gekettete Medium Film voneinander sich lösen könnten.

Neben heruntergekommener Semantik war das andere Problem für Adorno eine industrialisierte Syntax. Diese zeichne sich nicht so sehr durch Einfachheit und Trivialität als durch Standardisierung aus. Die auch von den Musikern „Standard“ genannte 32-taktige Songform ist ihm Beleg für diese Entwicklung. Auf seine diesbezüglich ausgeführten Argumente in seinem Aufsatz „On Popular Music“ kommen er (und Eisler) in „Komposition für den Film“ ausdrücklich zurück. Ein wesentlicher Einwand gegen Adornos Beschreibung populärer Musik ist der, daß es in allen ihren Formen vor allem in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine Verschiebung zwischen Hauptsache und Nebensache gegeben hat. Im Zuge dieser Verschiebung ist auch die Funktion der Syntax, namentlich der Song-Form, eine andere geworden und die semantische Seite ist für jenen zuweilen fast denotativen Gebrauch frei geworden, der für die Entwicklung der Pop-Musik als potentielle Filmmusik entscheidend war. Um dies näher zu erläutern wäre ein Rückblick auf die Anfänge dieser Entwicklung beim Jazz nötig.

Denn es gab schon während des Regimes der klischeehaften Verhältnisse von Bild zu Musik, die Adorno/Eisler in den 40ern vorfinden, ein anderes Umgehen mit diesen Bedeutungstatsachen, das weder außerhalb von deren industrieller Verfaßtheit spielt, noch in deren Reproduktion aufgeht. Schon die Liebe des Jazz zu jenem „Standard“, also dem 32-taktigen Tin-Pan-Alley-Song, erkennt einen Nutzen gerade an dessen Verbrauchtheit. Die durch Text, Titel und oft auch Rolle im Film allgemein bekannte Bedeutung dieser Standard-Songs ermöglichen aber nun dem Jazz-Musiker erst seine Bedeutungsproduktion: in Bezug auf und in Abweichung von dessen als bekannt vorausgesetzter Melodie und Text.

Jazz ist in den 30ern auf dem Stand der Romane von Dos Passos oder Döblin. Den über Standards improvisierenden Musikern gehen natürlich ständig deren zu Klischees geronnenen Texte durch den Kopf. Sie permutieren und phrasieren das musikalische Material eingedenk der nervenden oder amüsanten Phrasierungen, die sie aus den Texten kennen. Sind die Standards und Klischees auch im Film schon genutzt, kommt eine weitere Ebene hinzu. Bedeutung im Jazz entsteht aber durch ein klar akzentuiertes, wenn auch nicht besonders drastisches Wegrücken von den Regeln der musikalischen Bedeutungsproduktion im Standard. Das Bedeutende - der Kehrreim, der Witz, die Idee - im Standard pflegte dort zu sitzen, wo es die traditionelle oder auch modernistisch erweiterte musikalische Form nahelegte. Höhepunkt wo dort Höhepunkt, Climax wo dort Climax, Bathos, wo dort Bathos. Im Jazz geht es schon musikalisch um immer etwas geringfügig anderes, auf der Ebene der Tonhöhe (die blue note) wie auf der der rhythmischen Betonung (Swing) und vor allem auf der Ebene der Syntax (Phrasierung in der Improvisation). Jazz-Produktion verläuft ohne Bruch mit der industriellen Form, aber sie macht etwas anderes mit ihr. Sie verschiebt innerhalb ihrer Architektur die Funktion von Haupt- und Nebensache. In der nun zur Hauptsache gewordenen Nuance der ansonsten zum reinen Gerüst entwerteten Standard-Komposition entsteht eine neue Art musikalischer Bedeutungsproduktion.

Während der Protagonist der Jazz-Improvisation wie Franz Biberkopf oder Stephen Dedalus durch die moderne, urbane und massenhafte Bedeutungsproduktion von Standards und Filmmusiken läuft und sie mitvollziehend, sich seinen Teil denkt - und dieses Denken ist die Jazz-Stimme -, verfährt die Pop-Musik der Nachkriegszeit darauf aufbauend noch einmal anders. Heruntergekommene Bedeutung mußte ja immerhin noch eine gewisse Wegstrecke und Zeit lang die kulturelle Bedeutungsleiter herunterklettern. In der Pop-Produktion seit den mittleren 50ern werden sozusagen verbrauchte, massenhaft einsetzbare Bedeutung ad hoc kreiert. Und die Rezipienten scharen sich von Anfang an - nach all dem Jazz - um bestimmte nicht zentrale, noch nicht mit Bedeutung belegte Stellen und codieren sie um, schaffen Gegenbedeutung oder Konkretisierung des Angedeuteten: der Hüftschwung, die Tolle, ein Knallen des Baß, nicht die explizite Rede vom „Hound Dog“, eher Formulierungen wie „Tutti Frutti“ oder „Hound Dog“.

Für beides - explizite wie von (jugendlichen) Rezipienten projizierte Bedeutungen - liefert die Industrie, wie es ihre Art ist, endlos Form, Gelegenheit und Distributionsmittel und die politischen (Bürgerrechtsbewegung, Jugendkultur) und ökonomischen (Blütezeit des US-Fordismus) Entwicklungen Material und Inhalte. Besonders gerne codierte das jugendlichen Publikum bestimmte Schlüsselklänge, mit Vorliebe technischer Natur als Erkennungszeichen für einen Sommer, ein Begehren oder - am häufigsten - für eine bestimmte Gruppe. Die Songform und der Standard waren jetzt unter all den Klangeffekten und außermusikalischen Bezugspunkten zu Skeletten der Selbstverständlichkeit, lebenden Toten der Tradition geworden, die allerdings noch immer - und da hatten Adorno und Eisler recht - weiter „falsch“ versöhnte, was das Zeug hielt: Sie bildete bis vor zehn Jahren erfolgreich die Form der Integration aller möglichen intern-musikalischen wie extern-referentiellen Entwicklungen. Nur daß zwar immer noch lange eine Melodie ein Ohrwurm sein mußte, um eine Chance auf eine Plazierung in den Charts zu haben, aber eben das allein auch immer seltener ausreichte - bis die Melodie auf die Gegenwart hin ganz verschwand.

Daß vernutzte Bedeutungen, also Bedeutungen, die sehr viel achtlosen und alltäglichen Einsatz erfahren haben, in die aber gleichzeitig auch viel Leben und viel Hoffnung investiert wurde, daß solche Bedeutungen quasi neu und mitunter sogar geplant produziert werden konnten, war nur möglich, weil ein Massenpublikum mit immer dichteren und zugänglicheren Kanälen mit musikalischen Zeichen versorgt wurde und die Möglichkeit hatte, etwas mit ihnen anzufangen, in sie zu investieren. Gleichzeitig aber auch mit der Musik selbst, mit ihrer Veränderung durch Verstärkung. Seit Sinatra - dem Vernehmen nach als erster - ohne die Stimme zu erheben dank eines Mikrophons gegen ein Streichorchester unter der Leitung von Nelson Riddle leise ansingen konnte, verlor Musik, populäre Musik viel von ihrer autoritären Dimension. Unausgebildete, kleine, normale Stimmen konnten jetzt auch flüsternd neben den größten Klangkörpern bestehen. Noch immer stiegen Orchester in Filmszenen ein, als wäre ihre Imitation von Wälderrauschen und Meeresbrandung oder ihr hysterisches Schwelgen in Steigerung natürliche Begleiterscheinung des auf den Film-Bildern Gezeigten, also falsch versöhnt. Aber sie taten es in einer musikalischen Landschaft, in einem Kontext, wo die Mittel nur zu bekannt und nur zu vertraut waren, um tatsächlich „natürlich“ wirken zu können. Um ein berühmtes Beispiel zu nennen: Bernard Herrmans Soundtrack zu Alfred Hitchcocks „Vertigo“ (1957) ist als Steigerung und Übertreibung bekannter, genrefizierter und klischeehafter Züge von Filmmusik überdeutlich: freilich nicht im Sinne einer antithetischen Verfremdung, im Sinne Adorno/Eislers, sondern um den Zuschauer im Zweifel darüber zu lassen, ob er es mit einer fiebrigen Halluzination einer Handlung im Kopf einer der Personen der Filmhandlung oder einer in der Fiktion tatsächlichen Handlung zu tun hat. Die Filmmusik unterstützt also in „Vertigo“ schon ausgesprochen komplizenhaft die zentralen kommunikative Absicht des Films, den Zuschauer im Unklaren darüber zu belassen, ob ihm ein wahnhaftes Innenleben oder eine in der Fiktion tatsächliche Begebenheit erzählt wird. Wahn identifiziert die Musik dabei aber als Übertreibung ihres eigenen Klischees und rechnet damit schon darauf, daß Rezipienten wissen, daß Musik nicht versöhnt natürlich aus den filmischen Naturereignissen hervorgeht, sondern gemeint und gerichtet ist.

In Beziehung zu und im Vertrauen auf das beim jeweiligen Publikum Bekannte gewinnt auch solche Musik im Idealfalle eine zweite Bedeutungsdimension (nicht nur Klischee, sondern auch Kommentar zum Klischee und damit auch dessen Aufhebung, indem seine unbewußte Wirkung aufgehoben wird) und funktioniert auch wieder auf der ersten, also in unmittelbarer Beziehung zu den Bildern, die sie begleitet. Es war in der Situation eine Frage der Zeit, wann zum ersten Mal mit fertiger, also schon vorher und aus anderen Kontexten bekannter Musik gearbeitet wird. Und es war eine andere Frage, wie der Pop-Song, dessen Bedeutungsproduktion von Anfang an von begleitenden Bildern, Filmen und Fernsehshows, Star-Magazinen und Modebewegungen mitgeprägt war, als Filmmusik fungieren würde. Wie also die neue Pluralität als sowohl vielfältiges Bedeutungsangebot und an viele gerichtetes Bedeutungsangebot aus jeweils vielen anderen „billigen“ und kurzlebigen und „vernutzten“ Bedeutungen, wie diese Form von Bedeutung bereits ein für sich bestehendes Verhältnis auch zu Bildern entwickelt hat, sich als Filmmusik benehmen würde.

Dabei sind vom Material her zwei Fälle zu unterscheiden. „Schon fertige“ Musik muß nicht Pop-Musik sein, sie wird allerdings meistens in Komplizenschaft mit dem Werkbegriff der Pop-Musik als Filmmusik eingesetzt. Diesem zufolge stellt nicht die Partitur - und mit ihr die Ermöglichung unendlich vieler potentiell in unendlichen Nuancen unterschiedlicher Aufführungen das musikalische Werk dar -, sondern eine bestimmte konkrete Aufnahme. Tatsächlich finden sich sogar die ersten berühmten Beispiele von Soundtracks mit weitgehend „schon fertiger“ Musik bei Filmen, die mit klassischer oder sogenannter E-Musik arbeiten, nämlich Stanley Kubricks „2001-Odyssee im Weltraum“ mit ihrer prominenten Verwendung von Kompositionen von Richard Strauss, Johann Strauss, Aram Katchaturian und György Ligeti und vom selben Regisseur später „A Clockwork Orange“ und „Barry Lyndon“. Umgekehrt muß ein Pop-Song im Film nicht ein schon fertiger sein. Schon in den 50ern und unabhängig von einer jugendkulturell geprägten Popmusik lancierten Filme unbekannte und neue, für den Film produzierte Songs, so daß sie bekannt wurden. Z.B. die Cowboylieder, die ein Dimitri Tiomkin für Westernklassiker wie „Gunfight at the O.K.Corral“ (1958) schrieb. Man kann sagen, daß die Bedeutung eines Pop-Songs auf die oben beschriebene und genealogisch bis auf den Jazz zurückgeführte Unterbringung von Bedeutung- und Bedeutungsmöglichkeiten an unauffälligen Orten und an nebensächlichen Stellen zurückgeht, während sie bei anderer fertiger Musik auf deren offizielle Geschichte und ihren Gebrauch im Bildungsuniversum. Zusätzlich zu diesen zwei Sorten von Material, lassen sich verschiedene Typen des Gebrauchs beschreiben, die ich nun an Beispielen der Arbeit von drei Regisseuren unterscheiden will.

Kenneth Anger: Verfilmung als Realisierung des imaginären Potentials des Pop-Songs

Von seinen Anfängen in den 50ern bis zu seinen mittlerweile kanonischen Werken aus den 60er Jahren arbeitet der US-Undergroundfilm mit fertiger Musik und mit Pop-Musik. Sowohl aus der Not, sich Musikaufnahmen nicht leisten zu können, wie aus der klaren Absicht deren Bedeutungseffekte zu nutzen. Eine besonders enge Beziehung zu fremder Musik und Pop-Musik im besonderen durchzieht das Werk Kenneth Angers. In seinem berühmtesten Film „Scorpio Rising“ (1963) wird ein bunter Strauß von seinerzeit zeitgenössischen Pop-Songs, darin besonders auffällig von Surf-Instrumentals (The Surfaris), Girl Groups und Solistinnen (Claudine Clark, The Angels, The Ran-Dells), bekannten Stars (Elvis Presley, Ray Charles, Ricky Nelson) und Phil Spector-Produktionen (The Crystals) eingesetzt. Die Songs wechseln dabei häufig, sie werden nicht ausgespielt und im Gegensatz zu Einstellungen und Handlungselementen sind sie nicht nur in sich bewegter als alles andere in dem Film, sie tragen auch die meisten emotionalen und atmosphärischen Einschnitte und Gliederungen bei. Auf der visuellen Ebene sehen wir einem jungen Mann dabei zu, wie er langsam in eine Ledermontur schlüpft, sich darauf vorbereitet, das Haus zu verlassen und schließlich ein Motorrad besteigt und mit anderen Motorradfreunden einen Ausflug unternimmt. Gebrochen wird die schließlich als tödlich endend angedeutete Erzählung nur von einigen zitierenden Inserts (TV-Serien, Plakate, Zetschriftentitelbilder). Die (homo)erotische Bedeutung des Films ist offensichtlich: er erzählt keine Geschichte, sondern zelebriert eine Phantasie.

Dabei geschieht etwas Merkwürdiges mit der Musik: obwohl sie nominell meist von etwas ganz Anderem handelt - Teenagerthemen, Standards -, steht sie in keinem Widerspruch zu der Inszenierung männlicher Erotik. Sie wird nicht antithetisch passend, sondern so, als wäre sie schon die ganze Zeit, die Musik zu dieser und nur genau dieser Bedeutung gewesen. Man hat die ganze Zeit den Eindruck, sie entfalte erst ihre wahre Bedeutung, indem sie neben diese Bilder gesetzt wird. Zum einen ist diese wahre Bedeutung nahe an der ursprünglichen dran, wie etwa bei „He´s a Rebel“ oder nur ein Witz wie bei „Hit the Road, Jack“. In anderen Fällen sind diese neuen Bedeutungen weniger klar. Selbstverständlich wäre der Effekt einer „wahren“ also zweiten Bedeutung nicht zu haben gewesen, wenn es die Musik nicht schon gegeben hätte und wenn sie nicht auch schon durch massenhaften Gebrauch, durch sozusagen schnelle aktuelle Vernutzung codiert und in landläufiger Vorstellung mit bestimmten Inhalten versehen worden wäre. Diese landläufigen Inhalte stellen aber nicht unbedingt die Dimension der offiziellen, nominellen Inhalte dar: ein Song - von sagen wir einer Girl-Group wie den Crystals - hat einen Text, den ich die nominelle oder offizielle Bedeutungsebene nenne. Sein Publikum codiert den Song, natürlich nicht einheitlich, sondern offener, aber innerhalb eines Bedeutungsrahmens, der natürlich sehr viel weiter geht als Text und offizielle Ebene zulassen würden - ohne ganz unabhängig davon zu sein. Musik und vor allem Soundeffekte, ganz besonders Stimmen und die Wall-Of-Sound-Arrangements von Phil Spector bieten für gewissermaßen gelenkte und ermutigte Projektionen und Codierungen eine Menge Anregungen. Der Anger-Film schließlich stellt diesen Bedeutungen und Bedeutungsmöglichkeiten nicht ein schockierendes, radikal entegegengesetztes antithetisches Gegenteil gegenüber, sondern präzisiert und konkretisiert eine, möglicherweise übersteigerte Deutungsmöglichkeit der Songs. Seine „skandalöse“ Interpretation - und die Benutzung dieser „unschuldigen“ Teenager-Pop-Songs ist zuweilen als Provokation oder radikale Geste gedeutet worden - besteht eher in der Verengung der Codierungen auf eine, als in der Konfrontation mit einem Gegenteil. Anger nutzt also die Tatsache, daß in einer populären Song und insbesondere einem neuartigen Sound eine Fülle noch unklarer aber mit emotionalen Investment verbundene Bedeutungen enthalten sind, um seine sehr konkreten und spezifischen Bilder zu öffnen, auf andere, aber benachbarte erotische und emotionale Investments hin.

Welche Regeln der Wirkungsweise von Pop-Songs hat Anger für seinen Film genutzt? Man hört einem guten Pop-Song an, daß er innerhalb seines Rahmens für viele Investments und Phantasien zur Verfügung steht. Man muß also nicht wissen oder magisch erkennen, daß in einem Song die Hoffnungen und Wünsche von Millionen als Codierungen enthalten sind - wie in einer Ikone die Summe der auf sie gerichteten religiösen Inbrunst. Man kann aber das Angebot, eine konkrete Codierung vorzunehmen - die in vielen historischen Fällen ja auch an Songs und vor allem Sound-Effects haften blieb - erkennen und die jeweils besondere für diese Codierung reservierte offene Stelle innerhalb einer ansonsten von industriellen Standards bestimmten Form. Der Filmemacher geht also so vor wie ein Rezipient: er konkretisiert innerhalb des vom Song angebotenen semantischen Rahmen und er nutzt dafür die erwähnten klandestinen Stellen, einen Effekt der Wall-of-Sound-Produktion z.B. Nicht zuletzt wird so auch der extrem subjektive Standpunkt dieser Kamera und dieses Filmes an allgemein bekannte Phanasien angeschlossen und seine exzentrische, sprunghafte, dann wieder verzögerte, filmische Syntax kann auch noch von der Standard-Syntax des Songs integriert werden. Das Angebot allerdings, aus einem gleichzeitigen breiten Panorama von Projektionsmöglichkeiten auswählen zu können, deren Konkretisierung in Bildern und Phantasien, den Rezipienten mit einem Gefühl von Klartext, Eindeutigkeit und individueller Wahrheit dennoch zurückläßt, macht der Pop-Song seinem Publikum und einem Filmemacher nur um den Preis der Kurzfristigkeit, der Vergänglichkeit. Das Angebot gilt nur als Aktualität. Ein halbes Jahr später sind diese Songs Camp oder Pop-History. Das ist nicht schlimm, aber etwas anderes.

Pop-Songs sind also konkret allgemein, singulär massenhaft und diese Eigenschaft an ihnen ist kurzlebig. Sie reservieren einen Sound-Effect, eine Stimmlage, einen Produktionstrick, einen neuen elektronischen Ton etc. als Speicher für Codierungen. Die dabei entstandenen Bedeutungen stehen in unterschiedlichen Beziehungen zu den anderen, offiziellen/nominellen Bedeutungen des Song. Diese sind aber niemals identisch, noch je ganz antithetisch. „Scorpio Rising“ ist vermutlich der erste Film, der vorgeführt hat, wie Pop-Songs für ihre Fans und ihre anderen Benutzer funktionieren, sowohl am Beispiel des Betrachters des Films wie auch an dem des Protagonisten. Er zeigt, wie man das Angebot annimmt, einen potentiell an so viele (Liebende, Träumende, Projizierende) gerichteten Song mit einem konkreten, von einem hier erotischen Begehren getragenen Inhalt zu füllen. Und dabei den Surplus einzustreichen, daß das eigene, konkrete Begehren nun mit den unzähligen anderen konkreten Begehren der potentiell vielen anderen HörerInnen verbunden ist. Der Film überschreitet dabei genauso eine Grenze wie der Rezipient, nur daß es beim Film die zwischen einer fiktiven Realisierung (Filmbilder) und einer realen Projektionsfläche (allgemein zugänglicher, auch außerhalb der Fiktion existierender Pop-Song) ist, während es für den Fan die zwischen individueller Projektion und allgemeiner Pop-Form ist.

Stanley Kubrick: Musikalische Brücken zu abgekapselten Welten

Um Überschreitungen dieser Art geht es bei Filmmusik immer dann, wenn sie den Umstand zum ästhetischen Material erklärt, daß dem Hörer die Musik nicht nur bekannt vorkommt, daß er mit ihren Regeln allgemein und insbesondere im bezug auf den Film vertraut ist, sondern daß er das Stück selbst oder gar eine konkrete Aufnahme kennt. Daß er aus dem Leben kennt, was ihm in der Kunst begegnet. Damit wird eine heftigere Verbindung zwischen der fiktiven Welt des Films und der Wirklichkeit gestiftet, als noch durch die bloße Tatsache der Zuordnung von Stimmen, Dialogen und Musik zu den flachen, fotografierten Körpern, die Adorno/Eisler schon bemängelten. Der Rezipient hat dasselbe Stück schon einmal mit einer wirklichen Situation in Verbindung gebracht, wie jetzt mit der gefilmten. Das bekannte Stück stellt also eine Brücke zu einer realen Erfahrung her. Diese ist übrigens auch in umgekehrte Richtung begehbar: ein Musikstück, das sich mit einem Kinobesuch oder dem Ansehen eines konkreten Films verbindet, führt, wenn es in der Wirklichkeit wieder erklingt ein Stück von dieser Filmerfahrung mit, ist von diesem womöglich neu codiert worden, ist ein Stück konkrete Fiktion geworden. Hat ein Musikstück, das wir wiederhören zunächst nur einerseits mit dem Moment zu tun, an dem wir es vorher gehört haben, also mit einer konkreten Wirklichkeit, und andererseits mit den Potentialitäten, die zukünftiges Wiederhören und aktuelle Projektionen beinhalten, werden nun beide Dimension - Projektion (Imagination, Vorstellung) und konkrete Erinnerung, Öffnung und Schließung - von einer Kinobilderfolge zusammengeführt.

Stanley Kubrick hat sicherlich solche Effekte erzielt, als er den Wiener Walzer par excellence „An der schönen blauen Donau“ die verschiedenen Aspekte einer zukünftigen, touristischen Weltraumreise untermalen ließ. Diese Zusammenführung von der musikalischen Möglichkeit einer offenen Vorstellung und der Präzision und Konkretisierung einer ganz spezifischen steht hier aber nicht wie bei Anger für die individuelle und partikulare Realisierung einer kollektiven, allgemeinen Pop-Potentialität, sondern eher für eine neue Qualität: eine Art neuen Begriff, der aus der perfekten, synchronen Äquivalenz von formal und inhaltlich neuartigen Bild und übervertrauter Musik zusammengefügt wird. Das Neue entsteht also nicht aus den prinzipiellen Eigenschaften der Musik und wie ihre Bedeutungsdimension organisiert ist, sondern ist der Intervention des Regisseurs zuzuschreiben, eines Künstlers also, der eine Musik, deren Bedeutungsmöglichkeiten schon vorher ziemlich klar sind und nicht mehr von der Interaktion mit Fans abhängig, auf neuartige Weise mit neuen Bildern zusammenbringt.

Seit 1965 hat Stanley Kubrick Filme gedreht, die in einer jeweils von der Gegenwart abgeschnittenen Zeit spielen und auch unmißverständlich als durch bloße historische Einfühlung oder Erinnerung unzugänglich gekennzeichnet sind. „2001- A Space Odyssey“, „ A Clockwork Orange“, „Barry Lyndon“ und „The Shining“ finden in meist stark als deterministisch beschriebenen Universen statt - sei es durch Prädestinationslehre, Behaviorismus oder eine deterministische Soziologie, sei es die Welt des Militärs, einer versunkenen Feudalgesellschaft oder anthropologische Konstanten. Die Verbindung zum empirischen Zuschauer kann nur durch die von der jeweils fiktiven und der tatsächlichen Menschheit gemeinsam gehörten Musik hergestellt werden. Noch bevor mit „Easy Rider“ und „Zabriskie Point“ Filmsoundtracks in den späten 60ern eigenständige musikalische Objekte wurden - hauptsächlich auf Pop-Songs aufgebaut -, hatte Kubrick für „2001" einen berühmten Soundtrack zusammengestellt, der nicht auf Originalmusik beruhte und als Schallplatte auch unabhängig von dem Film Karriere machte. Bei allen drei Soundtracks kann man zwei Formen des zeichenhaften Gebrauchs des Musikmaterials unterscheiden, zum einen die Brücke - die Vergangenheit spricht in ihrer Musik, die Zukunft in einer futuristischen zu unserer anderen Welt, sie ist das einzige Element in unserer Zeit, das wir zum Leben erwecken können -, zum anderen aber die ungewöhnliche Bedeutung, die entsteht, indem eine vermeintlich fixe, konventionelle Originalbedeutung mit ungewöhnlichen Gegenständen, fast in einem, den Beispiele Adorno/Eislers aus dem russischen Kino entsprechenden, „antithetischen“ Sinne.

Im Falle von „An der schönen blauen Donau“, das nicht nur eines der bekanntesten Musikstücke der Welt und aller Zeiten ist, sondern auch eines, dessen Aufführungs-Gestalt - also Arrangement, Tempo - einigermaßen normativ fixiert - die Wiener Philharmoniker spielen es weltweit übertragen an jedem Neujahrstag, ist es sicher relativ leicht ein Bündel von Assoziationen zu benennen, das eine Mehrheit potentieller HörerInnen auch ohne irgendeine nähere Kenntnis seiner historischen Herkunft damit verbindet. Diese umfassen natürlich die üblichen Wien-Klischees, dazu Glanz, Festlichkeit, feudal-europäische Ordnungsliebe und Ornamentalität, aber mit einem Schuß Charme und alteuropäischer Menschlichkeit abgeschmeckt. Sicherlich spielt Kubrick auch mit all diesen, in diesem Fall so klar benennbaren, durch sozusagen Overexposure und Überbenutzung entstandenen Assoziationen und Konnotationen. Doch wenn er die Bewegungen der Pan-Am-Mond-Shuttle-Stewardess mit dem Essenstablett im schwerelosen Raum zeigt macht er keinen platten Witz, er spielt nicht nur mit einem Gegensatz zwischen altem Wien und der Space-Zukunft, noch beschränkt er sich auf die Ähnlichkeiten zwischen dem alten, ritualisierten Tanz und den neuen ritualisierten Bewegungen der Diensteleistungsangestellten. Beides wird auch eingearbeitet in eine den Film durchziehende Idee der psychedelischen Überschreitung von inner space zu outer space, bei der der extrem bekannte Walzer auch die Funktion des fremdwerdenden Alltäglichen einnimmt, die man aus der psychedelischen Erfahrung kennt, übernimmt. Kubrick entscheidet sich aber nicht, sondern läßt viele Möglichkeiten zwischen den Interpretationen komisches Spiel mit absoluten Gegensätzen und wahre Übereinstimmung des nur scheinbar Gegensätzlichen offen. Der antithetische Bezug führt zu keiner verfremdeten Unversöhntheit. In der Offenheit der Möglichkeiten dominiert die formale Korrespondenz, die rhythmische Synchronität, um den Bezug zwischen Bild und Musik zu einem guten Ende zu bringen.

Dieses Ende wird aber auch deswegen gut, weil hier die Musik inmitten einer ansonsten haltlosen Ungeheuerlichkeit - Mondreisen mit PanAm, Geburt menschlichen Bewußtseins in einer Gorilla-Horde - für eine Konstante bürgt, die die Ideologie der Musik und des Musikalischen meint, wie sie sowohl „An der schönen blauen Donau“ wie auch „Also sprach Zarathustra“ unterschiedlich vertreten, als Universalie, die das Menschliche an der Grenze zum hier ja aufgerufenen Nichtmenschlichen betrifft. Diese Ideologie des Musikalischen kann sich nun aber gerade nicht ideologisch entfalten, weil der Bezug zu den Bildern zu äquivalent ist, zu synchron, um „einschnappen“ zu können. Gerade die Äquivalenz schafft Distanz und Antithese. Ironie ist nicht fern. Ideologie bleibt virtuell.

Bei „Barry Lyndon“ orientiert Kubrick sich scheinbar am Naheliegenden eines historisch-rekonstruktiven Ansatzes. Authentische historische Folklore begleitet das ländliche Fest, Lady Lyndon führt mit ihren Söhnen ein Cembalo-Stück des Zeitgenossen Bach auf, die saufenden britischen Soldaten singen britische Soldatenlieder und wenn die Preußen ins Bild und die Handlung eintreten, erklingt ein Marsch, den ihr damaliger König, Friedrich II., selber komponiert haben soll, der „Hohenfriedberger Marsch“. Auf dem ersten Blick folgt das derselben Logik der Rekonstruktion, die auch auf der visuellen Ebene zum Ausdruck kommt. Bekanntlich hat Kubrick mit neuen superempfindlichen NASA-Filmen und ausschließlich bei historisch korrekten Kerzenlicht gedreht, die Szenentableaus sind zum großen Teil zeitgenössischen Gemälden nachempfunden, dto. die Mode. Kubrick erzählt in einem Interview, er habe während der Arbeit jahrelang nur Musik des 18. Jahrhunderts gehört und zwar jedes auf Schallplatte verfügbare Werk. Dennoch mußte er für das „Main Title Theme“ eine Sarabande von Händel neu arrangieren und bearbeiten lassen und für die tragischen und mit starker innerer Bewegung verbundenen Momente gar das Jahrhundert verlassen. Schuberts romantische Musik des 19. Jahrhundert trägt die traurigsten Momente, darunter den, wo Lady Lyndon im allerletzten Bild des Filmes den letzten Scheck an ihren Ex-Gatten mit einem Zögern, das einer Synkope in der Cello-Stimme entspricht, unterzeichnet. Dieser ist datiert mit dem Jahr 1789, dem letzten Jahr der alten Ordnung, der alten Zeit, des alten Reiches - der Zeit, zu der wir keinen Zugang mehr haben. Eine Geste, die den Film endgültig aus dem Bereich dessen verbannt, das uns noch durch Analogiebildung oder Identifikation zugänglich wäre. Konsequenterweise gibt es in diesem Film keinen Guten oder Bösen, sondern nur Träger aller möglichen gesellschaftlichen Rollen und Positionen, Bewohner eines sozial-deterministischen Universums, die „heute alle gleich“ sind, wie es im Abspann heißt, nämlich tot. Über diesem kollektiven Grab klingt dann, als letztes noch bewegt, die Musik: auch dies nicht weit von Musik als Ideologie, bzw. davor nur gerettet, indem der Einsatz so streng, so äquivalent, so systematisch bleibt.

Wer dies aus der Psychologie des Auteurs Kubrick erklären will, sei auf den Schluß von „Paths Of Glory“ (1957) verwiesen, in der ein gefangenes „deutsches Mädchen“ die zunächst johlenden französischen Soldaten durch das Lied von treuen Husar plötzlich bewegt und rührt. Diese menschelnden Momente einer in jeder Hinsicht auf die abscheuliche Spitze getriebenen Ideologie der Musik kippen dann noch einmal unter den mitfühlenden, hilflosen Blick ihres Vorgesetzten Dax (Kirk Douglas): nicht das Ideologische an der Musik ist in diesem Moment wesentlich, sondern wie sich aus diesem das Minimum an Verständigung schält, das das die alles determinierende und totalisierende Ordnung des Militärs gerade noch zuläßt.

Dominant bleibt in „Barry Lyndon“ aber die Verwendung der fertigen Musik als einem Zeichen das eine Brücke schlägt zu einer anderweitig unzugänglichen Welt. Wir wissen positiv, daß die Menschen, die während des siebenjährigen Krieges gelebt haben, diese Musik gehört haben, die wir in diesem Moment hören. Die visuelle Ebene hält indes eine seltsame Balance zwischen Realisierung einer konkreten Deutung einer nur allgemein für feudale und - zivil oder militärisch, festlich oder religiös - streng choreographierte Verhältnisse stehenden Musik einerseits, was im Gebrauch der Zeichen eine gewisse Verwandtschaft zu dem Gebrauch wenn auch eines anderen Materials bei Anger anzeigen würde und einer bloßen Äquivalenz in der historischen Genauigkeit zwischen Musik und Bildern andererseits. Es gibt bei Kubrick zuweilen eine Spur von popmäßigen Gebrauch der Musik im Sinne Angers, doch meistens steht der Versuch im Vordergrund, durch Äquivalenz entweder eine Brücke zu schlagen („Barry Lyndon“) oder eine neue Bedeutung zu produzieren („2001"). Meistens nämlich steht Musik für Kubrick den sprachlichen Zeichen ganz nahe. Dafür braucht er auch eine Musik, deren Bedeutung ein langer historischer Prozeß einigermaßen festgelegt hat und die für den mit ihr Kombination kreierenden Regisseur kontrollierbar ist. Auch wenn er selbst dann zuweilen gerade solche Musik wieder verfremdet oder verfremdete Versionen aufgreift („A Clockwork Orange“) oder im Gebrauch seines Materials andeutungsweise so tut, als wäre seine Bedeutung so ähnlich strukturiert wie ein Pop-Song.

Kubrick erklärt den Schritt zur fertigen Musik in seinen Filmen seit den 60ern damit, daß er Musik von Schallplatten quasi als Standmuster beim Rohschneiden eingesetzt hatte und auch um Komponisten eine Vorstellung zu geben, wie die Musik klingen solle. Er schließt dann etwas naiv, daß die Film-Komponisten einfach nicht so gut seien wie die richtigen, sie hätte nie so gute Ergebnisse geliefert. Er hätte dann gemerkt, die Szenen seien mit den Standmustern schon fertig gewesen

Tatsächlich war Musik für ihn eben so konkret mit bestimmten Vorstellungsinhalten verbunden, die von dem konkreten historischen (und in Ausnahmefällen: zeitgenössischen) Stück ausgingen, daß diese natürlich verloren gingen, wenn ein Komponist in diesem Stile etwas Eigenes schrieb. Musik ist für Kubrick eben denotativ: sie hat einen ganz klaren Inhalt. Aber dieser wird, indem er als Musik angezeigt wird, über einen Kanal verschickt, der für eher offene Botschaften reserviert ist

Quentin Tarantino: Musik ist das Leben vor dem Film

Quentin Tarantino spielt mit Bedeutungen von Musik im Modus der Pop-Musik. Die hat bekanntlich eine andere Bedeutungsstruktur als Nicht-Pop-Musik. Solche Pop-Codes sind schon in ihrem „natürlichen“ Gebrauch tendenziell denotativer als alle anderen, die in Kunstwerken auftreten. Doch tun immer noch die meisten professionellen Rezipienten so, als gehörten sie vor allem zu den kategorial offenen und ambivalenten Codes der Kunst. Tatsächlich schleppen sie auch deren Restformen, ein gewisses Gepäck von Rezeptions- wie Produktionsgewohnheiten mit sich herum. Sie sind auch immer noch restbeständig offen - und diese restbeständige Offenheit ist Bedingung für ihre anderweitig massive, denotative Genauigkeit.

Diese ergibt sich vor allem aus zwei Umständen: zum einen daraus, daß Pop-Songs über Sound-Effekte und bestimmte Produktionssounds stark historisch und sozial codiert ist, - sie existieren eben nur als historisch datierbare Aufnahme nicht als im Prinzip jederzeit ausführbare Partitur und ergeben nur so einen Sinn - zum anderen weil, von bestimmten berühmten Songs abgesehen, der Sound von Pop-Musik nicht so sehr und in erster Linie über den individuellen Song codiert ist, sondern über die Zugehörigkeit zu einem Genre und dessen sozialer Bedeutung, Erkennungszeichen für eine bestimmte gegenkulturelle Gruppe, einen jugendspezifischen Habitus, eine soziale Klasse, eine Freizeitgruppe etc. Tarantino ermutigt sein Publikum, seine Musik als gattungsspezifisch zu lesen, indem er nicht unbekannte, aber auch nicht sehr bekannte Songs auswählt, die aber durchweg als Song interessant genug sind, um auch als Laie aufmerksam hinzuhören und sie nun 1.)von Sound und Genre einigermaßen sozial und historisch einordnen zu können, 2.)aber auch als individuelle spezielle, nicht nur eine Epoche oder ein Soziotop bedeutende Werke - auf diese Weise gelingt es ihm perfekt - wenn auch natürlich nicht zu aufdringlich und zu eindeutig - einzelne Songs mit einzelnen Personen seiner Geschichte in Verbindung zu bringen. Pop-Songs - und zwar ganz besonders die mittelberühmten - sind die idealen Hybride aus einer gesellschaftlich-historisch objektiven und einer kontingent-individuell- subjektiven Dimension. Ganz wie Menschen, zumal Charaktere einer Story.

Das Besondere bei „Jackie Brown“ besteht nun darin, daß über Pop-Songs Personen in der Gegenwart als Personen ihrer persönlichen besonderen Vergangenheit gekennzeichnet werden. Das wäre ein dritter Umgang mit dem bedeutenden Anteil von Musik. Das Material selber - Pop-Songs der 70er - ist vergleichbar mit dem von Anger, aber der Gebrauch ist nicht zeitgenössisch, sondern historisch. Es wird, wie bei Kubrick, eine Brücke geschlagen, zu einer anderen Realität. Nur liegt die nicht in einer unzugänglichen (historischen) Vergangenheit, sondern in einer zugänglichen (persönlichen) Vergangenheit, die die Protagonisten und ein Teil des Publikums gemeinsam erlebt haben.

Der Film macht uns also das Angebot, über die virtuelle gemeinsame musikalische Dimension einer Person emotional nahezukommen, deren Geschichte uns eigentlich unklar bleibt und nur bruchstückhaft erzählt wird. Wir wissen nicht, warum die von Pam Grier, Robert Foster oder Bridget Fonda dargestellten Charaktere geworden sind wie sie sind, aber wir hätten vor zehn oder zwanzig Jahren dieselbe Musik gehört haben können. Zu wissen, wann wer welche Pop-Musik gehört hat, erschließt uns aber eine Menge. Ein solches Verhältnis zwischen individuell und allgemein-historisch im Pop-Song zu lokalisieren, deckt sich teilweise mit der Hippie-Variante jener Ideologie des Musikalischen, der zufolge im Song das Gemeinsame der getrennten und segregierten Individuen aufscheint. Es kommt dem Song als auch hier, nicht zuletzt durch die spezielle Geschichte seiner Gattung, die Funktion zu, eine universale und utopische Dimension in einem möglicherweise ideologischen Sinne zu vertreten. Andererseits steht der Song für einen hohen Grad von Präzision und Objektivität im Emotionalen: wann immer eine Regung über einen Song codiert wird, kann man sie genauer bezeichnen, wiedererkennen und handhabbar machen. Er verbindet nicht nur, er trennt auch. Wir ziehen den Bobby-Womack-Song der Rock-Musik vor, zu der die Bridget-Fonda-Figur zappelt. Dadurch daß er den Pop-Song in dieser doppelten Funktion an die Geschichte seiner fiktionalen Individuen bindet, bricht Tarantino das Ideologische am Song-Universalismus und gewinnt eine konkrete Dimension, die ja den historischen Erfahrungstatsachen damit entspricht, daß der abstrakte, aber emotional virulente Universalismus („Sind wir - Musikliebhaber, Menschen - nicht alle gleich?“) des Songs nur funktionieren konnte, wenn er mit einer konkreten antiuniversalistischen Exklusion („Ja, wir - Soul-Fans - gehören zusammen!“) verbunden war.

Natürlich sind Pop-Codes immer umkämpft und Veränderungen ausgesetzt. Sie gewinnen an Stärke und Aussagekraft, wenn sie unterschiedliche Nutzungsweisen überleben konnten, ohne beliebig und atmosphärisch zu werden. Wenn genügend individuelle und kollektive Erfahrungen an einer Codierung hängen. Wenn sie auch dadurch - sozusagen - so weit wie möglich konnotativ werden konnten (im Laufe der Zeit an die verschiedensten Erfahrungen gebunden), ohne aufzuhören auch denotativ zu sein (trotzdem an konkrete Styles und deren Konsequenzen gebunden). Einen Film in Pop-Codes zu erzählen unterscheidet sich von den beiden anderen Möglichkeiten, eine Geschichte - nicht nur filmisch - zu erzählen: nämlich entweder im Bemühen um denotativen Klartext zu versuchen, was nie ganz gelingen kann, die Ereignisse aus einer objektivistischen Außenperspektive darzustellen (etwa wie es ein Zeuge vor Gericht tun sollte) oder durch gerade den Einsatz von (sprachlichen) Bildern und einer zumindest ihrer Ideologie zufolge offenen, uncodierten Musik das Geschehen „poetisch“ zu öffnen.

Die Art und Weise wie Pop-Codes eine dritte Aussageweise zwischen Poesie und Zeugenaussage bilden, ist nicht neu. Zwar stellen diese Codes so etwas wie eine nur Bestimmten verständliche Fremdsprache, die aber mit den Mitteln der jeweils allen bekannten Sprache arbeitet: so glauben auch die Nichteingeweihten - wie ein Rezensent von „Jackie Brown“ in der FAZ -, etwas zu verstehen und diejenigen, die verstehen, empfangen die Aussage als stärker und verbindlicher, weil sie - wie eine Offenbarung im konventionellen Sinne - nur Auserwählten zuteil wird. Das gilt auch dann, wenn die Auserwähltheit nur vorgetäuscht wird oder sich abgeschliffen hat zu einem Verkaufstrick, der eine Ware als exklusiv anpreist, die sich natürlich immer an alle verkaufen soll. Wer aber diese Fremdsprache versteht, schließlich, entscheiden in der Regel nicht die konventionellen Kriterien, die über Zugang und Zutritt in einer Gesellschaft sonst entscheiden. Tarantino hat weder die Benutzung solcher Codes noch das Kenntlichmachen ihrer Benutzungsweise erfunden, aber er hat das Erzählen ganzer Geschichten in einer solchen, auf der Bedeutungsstruktur von Pop-Songs aufbauenden, sekundären Bild-Musiksprache erfunden, in der das schon fertige, übernommene Element nicht die ausgestellte Ausnahme darstellt, die vortäuschen soll, alles andere sei „frei“ erfunden. Und er hat eine Darstellungsweise erfunden, die das auf diese Weise Erzählte nicht als distanziert, ironisiert oder anderweitig nicht ernst gemeint wegzuschieben, versucht.

Es gibt oft eine Figur in den Filmen und Geschichten, die mit diesen aus Pop-Songs herausgewachsenen oder ihnen homologen Codes operieren, und die gibt es natürlich ebenso außerhalb, im Publikum. Gemeint ist ein bestimmter Typus von Interpret, der wie früher der Detektiv den Rezipienten da vertrat, wo dieser noch vor allem einen Plot verstehen wollte, dem Zuschauer bei der Lektüre von Symbolen zur Hand geht. Diese bei Tarantino von Samuel L. Jackson dargestellte Figur verkörpert denjenigen, der die Codes, auch gerade Im Grenzgebiet, da, wo sie noch für Emotionalität stehen, für Ambivalenzen und Kontingenzen, da, wo sie noch nicht in das Terrain des Eindeutigen oder Denotativen vorgedrungen sind, schon beherrscht und sich herausnimmt, sie wie eindeutige zu behandeln. Diese Figur ist cool, sie definiert cool - das Wort, das heute jeder, vor allem jeder Tarantino-Rezensent in irgendeinem Sinne verwenden zu dürfen glaubt, das aber doch nur in einem präzisen Sinn produktiv ist. Nämlich in diesem: Cool sein heißt, in der Lage zu sein, das konventionell Ambivalente und Kontingente so zu behandeln, als wäre es denotativ, geplant und berechenbar. Coolness steht für das Erobern einerseits des Realen, der Domäne der Sprechakte oder andererseits des Kunst-mäßigen und Ambivalenten (vor allem vertreten durch die Musik) durch den Pop-Code, der zwischen beiden steht.

Für Adorno wäre dieser Interpret und Agent der Coolness sicher so etwas wie ein vorauseilender individueller Vollstrecker einer noch ausstehenden industriellen Abnutzung und Vernutzung. Einer, der die ausstehende Vereinheitlichung, die Klischeebildung ahnt und danach handelt. Er ist zum Teil genau dies, er verdirbt den bürgerlichen Kunstgenuß, indem er die Zerstörungen durch die Industrie noch überbietet oder sie vollendet - und ich denke, das ist kein kleiner Verlust, keine geringe Zerstörung und auch nicht nur aus lauter geschenkter Antibürgerlichkeit begrüßenswert. Aber genauso gut kann man seine Tätigkeit als Aufdeckung und Zuspitzung tendenziell längst auf die Banalität zustrebender Kultur beschreiben, als bullshit detector. Und auf der anderen Seite ist es nicht nur ein zynischer Akt, die inhärente Banalität kultureller Produkte und Codes nahezu affirmativ zur Voraussetzung des eigenen Handelns und der Bewegungsfreiheit zu machen, sondern ein demokratischer, aufklärerischer Akt: das Lesen Können, das Decodieren sind ja Aktivitäten, die in Bewegung setzen, verflüssigen und für künftige popkulturelle Codierungen öffnen. Der Weg zur Eindeutigkeit, das denotative Element in Pop-Kunstwerken ist ja eben nicht immer einer Vernutzung geschuldet, sondern gerade bei Pop gesetzt - was nur im ungünstigen Falle schlechten Pops auf dasselbe hinausläuft. Schließlich stellt der Interpret die Frage, ob das Streben zur Codierung innerhalb der Popkultur eine Kritik der ungerechten Verteilung von Codierungsmacht und falscher Inhaltlichkeit innerhalb der herrscheden Kultur darstellt und damit auch der Gewinn einer anderen Inhaltlichkeit und eines anderen symbolischen Terrain oder ob dies Streben ihre eigene Falle ist, ein tendenzieller Verzicht auf die Dimension von Kunst?

Dieser Figur des coolen Interpreten hat Tarantino in seinen Filmen einen Platz zugewiesen, von dem aus sich auch sein Selbstverständnis als Filmemacher herleitet. Wie er seine Filmmusik als codierte, genau auf ihre Referenz hin ausgesuchte Pop-Musik organisiert, korrespondiert mit diesem Typen, der sich nichts vormachen läßt und doch das Material nur zu sehr genießt, das er decodiert und nie ganz beherrscht. Tarantino zeigt das, wenn er sich für das Soundtrack-Booklet in einer Pose an einer Theke fotografieren läßt, in der und an der im Film seine coole Interpreten-Figur gestanden hat. Diese Samuel L. Jackson-Figur gehört aber auch zu bestimmten männlichen Stereotypen der afroamerikanischen Kultur, zu der dort gerne zelebrierten Haltung bzw. Fähigkeit, einen kulturellen Code, der konventionell (bürgerlich) ebenso verbergen wie zeigen soll, als nackten Klartext zu lesen, der ein Machtverhältnis oder eine Situation dechiffrieren hilft.

Decodieren heißt dann eben nicht, sich die Offenbarung abholen, sondern vor allem - ex negativo - den Bullshit nicht kaufen. Verstehen heißt nicht, das Verstandene annehmen und für sich einsetzen, sondern es zu verwerfen. Samuel L. Jackson wird in diesem Film eingeführt als einer, der weiß, daß die meisten Gangster sich nur Waffen besorgen, die sie in irgendwelchen Filmen gesehen haben. Er aber weiß, daß gerade diese Dinger oft im entscheidenden Moment eine Ladehemmung haben. Dann bist du ein toter Mann. Wenn einer eine Musik hört, fragte er, woher er die habe. Er kennt die Codes, weil er ihnen mißtraut - was ihn nicht hindert, im Auto Musik zu hören, er setzt sie nur anders ein. Letztlich bekommt in diesem Film aber nicht der Recht, der allem mißtraut, der, weil er in einer Bewegung der Überbietung der Zerstörung durch Kulturindustrie seine individuelle Souveränität gegenüber den kulturellen und symbolischen Codes gewinnt, notwendig in ewiger Skepsis verharren muß, sondern der oder vielmehr die, die zwischen dem, was man glauben kann und soll und dem, was nicht, unterscheiden kann, nämlich Jacksons Gegenspielerin, die von Pam Grier dargestellte Titelfigur. Coolness ist vielleicht die sympathischere, weil aktivere Seite eines zeitgemäßen Kulturpessimismus, sie bleibt nur die halbe Miete im Pop-Universum. Aber sie kann in der wirklichen Welt Leben retten.

Die Songs als Träger von Pop-Codes, auf denen der Film aufgebaut ist, enthalten Vereindeutigungen, Schließungen, denotative Aspekte, aber gerade in ihrer Eigenschaft als Brücke zu wirklichen Leben, zu Klassen- und Generations-Erfahrungen, als Ermöglicher von Projektionen öffnen sie auch. Pop-Codes sind eben gerade immer in einer Doppelbewegung aus Schließung und Öffnung, aus Vernutzung und Recycling. Jenseits der Schließungen übernehmen gerade hier die Soul-Songs die Aufgabe des Öffnens - sie tun dies allerdings auf eine andere Weise als „Kunst“ im konventionellen Sinne, sozusagen kontrolliert vom Künstler, seinen Absichten und der von ihm angefeuerten Prozesse - wie bei Kubrick - , statt dessen unter Einbeziehung der Wirklichkeit von Produktionsbedingungen, Achtlosigkeiten und Zufällen, die der Tatsache geschuldet sind, daß man einen Song für einen Blaxploitation-Soundtrack anders plant, meint und produziert als ein Gurrelied.

Denn natürlich verwechselt der „Spiegel“ Trash und Cool, wenn er von „billigster“ Musik spricht und deren Einsatz für eine Technik des Tarantino´schen Cool hält: es gibt ja wohl kaum etwas Teureres und Luxuriöseres und Größeres als ein Song von Bobby Womack - niemand hat daran je einen vernünftigen Zweifel angemeldet. Und „Street Life“ von Randy Crawford ist ja auch eher ein olympischer Klassiker als ein aus einer Mülltonne gezogenes, rares Trash-Dokument. Tatsächlich sind (fast) alle Songs in „Jackie Brown“ und auch die Instrumentalmusik von Roy Ayers schon mal als Filmmusik im Einsatz gewesen und zwar nicht nur im Genre des Blaxploitation-Films, sondern meistens auch in Filmen mit den Darstellern von „Jackie Brown“ - die Ayers-Musik stammt etwa aus Pam Griers Claim-to-Fame-Film „Coffy“, der nach dem Jackie-Brown-Erfolg auch von deutschen Programmkinos wieder augegraben wurde. Es entsteht so ein Gebrauch der Musik, der nicht nur Musik bestimmten Darstellern und Rollen zuordnet und ihnen so eine Vergangenheit verschafft, die jenseits des Fiktiven eine historische Generations-, Klassen- und Sozialgruppen-Vergangenheit darstellt, sondern auch eine, die sich spezifisch auf die Darsteller bezieht. Denn Tarantino setzt seine Darsteller in einer besonders auffälligen Weise auch immer als Vertreter eines spezifischen, bestimmte kulturelle Bedeutungen tragenden Schauspielerlebenslaufes ein.

Vielen KritikerInnen ist aufgefallen, daß Tarantino seinen Musikgebrauch in recht auffälliger Weise mit einem bestimmten Einsatz von Porträtaufnahmen, stillen und langen, nahen sprechenden Gesichts- oder Körperstudien verbindet. Er setzte seine Theme-Songs mithin immer gerade dort besonders stark und auffällig ein, wo der Umgang mit seinen Schauspielern von dem Umgang mit einem Rollenträger zu einer Hommage an die Schauspielerperson übergeht, also von einer fiktiven auf eine reale Person. Dieser Übergang wird in „Jackie Brown“ markiert durch die Momente, wo es nicht mehr darstellerische, sondern sozusagen gegebene oder „natürliche“ Eigenschaften der Darsteller sind, die sozusagen simultan zu den wichtigen Songs angeschmachtet werden. Indem er so zur Musik klar macht, daß Gesicht und Körper des Darstellers immer an einer Grenze zu kontingenten, realen und nicht kontrollierbaren Eigenschaften spielen, parallelisiert er diese Grenze mit der Grenze zwischen der fiktiven und individuellen Erfahrung einerseits und der historischen und Generationserfahrung, dem Bereich der überindividuellen Geschichte andererseits.

In diesem Sinne sind bekannte Schauspieler und Pop-Songs verwandte Zeichentypen. Beide sind zunächst sowohl eine ganze Semaphore wie auch - auf der nächsten Ebene - ein einzelnes Zeichen. Sie sind auf einer Ebene nur eine Regel oder ein Rahmen für vielfältige Zeichenverknüpfungen und -verkettungen, auf einer anderen sind sie selber ein Zeichen. Der Auftritt John Waynes oder des Songs „It´s All Over Now Baby Blue“ sind selbstverständlich für sich Zeichen, wie sie natürlich auch aus verschiedenen und vielen Zeichen auf einer anderen Ebene in sehr komplexer Weise bestehen. Und diese vielen Zeichen haben - was für Pop-Songs wie für Darsteller gilt - vor allem auch eine intertextuelle oder intermediale Ebene. Man könnte aber sagen, die Eigenschaft, als Ganzes ein Zeichen zu sein, das viele Zeichen integriert, wird für Schauspielergesichter (und ihre anderen sozusagen unverwechselbaren, erkennungsdienstlich hilfreichen Eigenschaften) wie für Songs in je größerem Maße möglich, desto bekannter sie sind. Dazu gilt einschränkend, daß das Zeichenhafte eines aktuellen erst seit kurzer Zeit bekannten oder ganz und gar als aktuell und gegenwärtig codierten Schauspielers oder Songs diesen Wert nicht unbedingt hochtreibt, sondern eher die Tatsache, daß viele Erinnerungen mit ihnen verbunden sind, quasi sein oder ihr intertextueller Register. Also Bekanntheit plus eine bekannte, an viele andere Geschichten und Bilder geknüpfte Geschichte - mit natürlich den für den Pop-Gebrauch wichtigen Untervarianten: bekannt, aber nur für eine bestimmte Gruppe bekannt; und bekannt, aber für die auf andere Weise kontextuell angesteuerte Gruppe gerade nicht bekannt. Eine weitere Komplizierung der Arbeit mit diesen Zeichentypen liegt in der internen Differenziertheit des Songs oder des Schauspielergesichts - sei es als bloße textuelle Komplexität oder auch in seiner Korrespondenz und Verarbeitung der Tatsache, daß er auch auf anderer Ebene ein statt viele Zeichen ist. Auch hier wäre etwa John Wayne oder Alain Delon zu nennen, die in nun wieder bewundernswerter Weise diesem Zustand zuarbeiteten und auf der anderen Seite etwa Jean Louis Trintignant, Jean Pierre Léaud oder Robert DeNiro - die sich gegen die Ebene des integrierenden großen Zeichens stemmen, ohne dieser Integration natürlich auf Dauer entgehen zu können..

Tarantino geht aber noch einen Schritt weiter und behandelt die Ebene des einen, einheitlichen Zeichen auch bei Darstellern, die noch nie so behandelt worden sind, so, als wäre es eben ein konventionelles Zeichen, dessen Einführung ihm so auch gelingt. Das Gesicht dieser Darsteller mag zwar im Falle Robert Foster oder Pam Grier für Eingeweihte diesen Erinnerungswert besitzen, der diese Einheitlichkeit begünstigt, er überträgt sich aber auch auf die Zuschauer, die diese Erinnerungen gar nicht haben. Daß Pam Grier tatsächlich eine Geschichte mit Blaxploitation-Filmen hat und daß Roy-Ayers-Musik in denselben Filmen als Film-Musik fungiert, ist mithin gar nicht so wichtig für die Funktionsweise desjenigen musikalischen und parallelen Schauspieler-Gesichter-Makrozeichen, das seinen Bedeutung daher bezieht, daß es eine Brücke zwischen einer fiktiven Person und einer realen, größeren, aber immer noch spezifischen (race, class, generation, gender, history) Erfahrung herstellt. Diese Erfahrung muß man nicht gemacht haben, um das Zeichen richtig zu verstehen, sondern als solche erkennen und anerkennen.

Nun ist es zwar ein Gewordensein, eine geschichtliche Dimension, die diese Sorte Zeichen stark macht, aber auch eine ihrer Grenzen. Es ist die Grenzen von Pop-Codes allgemein, daß sie konkrete, denotative Bedeutungen im Offenen von Kunst oder im Massenproduzierten von Kulturindustrieprodukten unterbringen, aber so sehr sie Zeitgenössisches aufnehmen und wiedergeben können und wie im Falle dieses Films auch wieder abrufbar, so wenig können sie die Verbundenheit mit konkreten geschichtlichen Erfahrungen aus eigener Kraft überschreiten. Diese Grenze ist eine andere als die, die man durch Recyceln und Re-Signifzieren, durch Verschieben von Haupt- und Nebensache und Verstecken des bedeutenden Aspekt noch in den Griff kriegt, sie liegt womöglich auch jenseits dessen, was durch das bloße Erkennen eines Zeichentyps noch kommuniziert werden kann - sie betrifft vielmehr das Bezeichnete, sie ist die Grenze der Empirie selbst. Das heißt eben nicht die Empirie des Umgangs mit den Zeichen, sondern meint die in erster Linie die Erfahrungen, die schon von den Zeichen gemeint waren. Und auch das formale Erkennen einer Intertextualität setzt voraus, daß ich die anderen angespielten Texte aufgrund einer Erfahrung, sie schon einmal gelesen zu haben z.B., als solche erkenne. Schließlich läßt sich eine Generationengrenze, wie permeabel auch immer sie in der Praxis sein mag, nicht leugnen, die nicht nur das unterscheidet, was codiert wird, sondern auch wie. Elektronische Lebensaspekte generieren andere Codes und auf andere Weise.

Alle Figuren gehen in „Jackie Brown“ unterschiedlich mit altersspezifischen Bezügen zu Songs, Lebensstilismen und andern Codes um. Die Ichs werden ihr Leben lang von den jeweiligen Motown- und anderen Klassikern geprägt, sie sind wie selbstgewählte Prophezeiungen, die sie in ein ungewisses, darin noch nicht klar beschriebenes Alter mitschleppen. „Sie haben wohl die CD-Revolution nicht mitgemacht?“, wird Jackie Brown gefragt. „Nein, ich habe zuviel in meine Plattensammlung investiert.“ Doch in „Jackie Brown“ geht es nicht ums Alt- oder Jungsein an sich. Es geht um die unterschiedlichen Grade, mit den ausgesuchten, gegebenen oder zugewiesenen Sprachen umzugehen: sich von ihnen nur rumscheuchen lassen; sie lesen können, aber nicht mehr; sie sprechen können oder schließlich ihre Grenze erkennen.

Ein souveräner Umgang mit der eigenen Lieblingsmusik als dem, was von der eigenen Vergangenheit, dem eigenen Leben in der Gegenwart präsent ist oder sein kann - und nicht nur als individuelle, sondern als vergesellschaftete Pop-Erinnerung -, zeichnet die von Pam Grier dargestellte Figur Jackie Browns aus. Sie interpretiert nicht nur wie ihr Gegenspieler Samuel Jackson, sie lebt ihr Problem mit dem Älterwerden durch Setzungen. Sie verteilt Musik, indem sie sie anderen vorspielt, die anschließend in den Laden gehen und sich das Zeug holen müssen und pendelt selber ihr Leben zwischen diesen drei Songs von Womack, Crawford und den Del-Fonics aus. Sie realisiert die aus der Vergangenheit und dem Umkämpftheiten resultierenden Bedeutungsmöglichkeiten des Codes im Hier und Jetzt. Sie überwindet letztlich die bloße Coolness von Jackson/Tarantino - hin zu Mond, Musik und Kunst. Und haut natürlich mit der Beute ab. Und überschreitet die 110te Straßen dieser Welt. Genau sprechen ist geil, aber: The Code is a Ghetto.

Synthese versus Antithese

Für Adorno/Eisler sind Musik und Film keine Zeichensysteme, sondern Künste mit Traditionen, die von ihrer Industrialisierung, dem Zusammenwirken von ökonomischer und technischer Erwägungen bedroht sind. Der Zeichenbegriff - und ich habe mich hier auf keinen bestimmten bezogen, sondern eher alltagssprachlich von kleinen Zeichen, Zeichentypen, Makrozeichen, Codes und Codierungen gesprochen - hat den Vorteil unabhängig von Norm, Legitimität und Kulturphilosophie von der Praxis sprechen zu können. Man darf sich allerdings nicht der Illusion hingeben, in solcher Neutralität sinnvoll über kulturelle Produkte reden zu können. Zum einen ist jede Zeichenverwendung in künstlerischen Kontexten eben auch eine ästhetische und nicht eine alltagskommunikative. Und die in gewisser Weise zwischen Kunst und Alltagssprache stehenden Pop-Codes können schließlich ihre Dignität über die Grenze eines technischen und ahistorischen Zeichenbegriffs hinweg nur retten, wenn sie ihn zur „Kunst“ hin überschreiten. In diesem Sinne ist die Rede von Zeichen hier als Versuch zu verstehen, etwas an Pop-Codes im Unterschied zu anderen zu beschreiben und anhand des Gebrauchs im Film-Soundtracks zu beschreiben. Der Gewinn, den man erzielen kann, wenn man sich bei dieser Arbeit von Kunstbegriffen und Kunstphilosophie zunächst löst, würde aber verspielt, wenn man strukturalistisch-positivistischer Zufriedenheit über diese Funde verharren würde.

Wir hatten es mit drei verschiedenen Typen des Gebrauchs zu tun, das Material einerseits fertige Musik oder andererseits Pop-Songs im Kino einzusetzen. Typ 1, den man bei Kenneth Anger beobachten kann, schlägt die Brücke zwischen konkreten individuellen Wünschen und Projektionen zu den potentiellen Wünschen der Anderen, die mit mir zugleich leben. Diese verkörpert in einer spezifisch konkret-allgemeinen Form der zeitgenössische Pop-Song. Er stellt in der Gegenwart, aber nur für sie, einen Zusammenhang zwischen meinem konkreten Begehren und dem potentiellen Begehren der anderen dar, indem er die Bedeutung eines allgemein verfügbaren Songs als persönlich konkret und intim realisiert, ohne einen Bruch oder eine Antithese zu seiner allgemeineren Existenzform herbeizuführen oder auszustellen. Er wird zum Makrozeichen für Zeitgenossenschaft. Darin liegt sein langfristig hoher Wert für Propaganda wie Werbung, aber auch seine Herausforderung an eine nur noch über hoch reflexive Verspätung lebensfähige Kunst.

Typ 2, den wir bei Kubrick beobachtet haben, enthält zwei Funktionsdimensionen. Zum einen das synthetische Zusammensetzen eines generell Fremden, Neuartigen mit einer vertrauten Musik, die dem unverständlichen Bild einen überraschenden Sinn zuweist. Dieser wird aber nicht durch irgendeine offensichtliche Dimension des Verweischarakters des fertigen Musikstücks allein gewonnen, sondern durch die drastisch eingehaltene und auf die Spitze getriebene Äquivalenz zwischen Bild und Musik. Zum anderen überbrückt die fertige Musik, die vorgefundenen Musik - nicht als Aufnahme, sondern als Partitur - unüberbrückbare historische Distanzen. In eine Vergangenheit, deren letzter bewegter Zeuge sie ist oder auch verfremdet in eine Zukunft, zu der es keinen empathischen Zugang gibt. In beiden Fällen bildet also nicht die Musik das antithetische Material, sondern stiftet eine Synthese, bildet einen Begriff, indem sie sich in enger Äquivalenz an eine visuelle Setzung, an eine Fiktion schmiegt.

Typ 3 schließlich verbindet wie bei Tarantino gesehen einerseits eine fiktive Figur mit einem nichtfiktiven sozialen Schicksal, andererseits sogar eine fiktive Person mit ihrem nichtfiktiven Status als Darsteller, indem die dem Darsteller zugeordnete Musik parallel einen Übergang von fiktivem zu nichtfiktivem Material vollzieht. Bei diesem Typ geht es um die Typ 1 entgegengesetzte Dimension von Pop - die absolute Nichtzeitgenossenschaft, das Definiertsein über eine Vergangenheit. Die Realisierung des Potentials dieser Vergangenheit ähnelt allerdings der Bewegung vom konkret allgemeinen Zeichen zu dessen Applikation auf eine spezielle Geschichte oder Phantasie, wie es Kenneth Anger vorgemacht hat.

Martin Scorsese hat in unterschiedlichen Filmen, vor allem in „Mean Streets“, „Good Fellas“ und „Casino“ eine Mischform aus allen drei Typen eingesetzt. Die Musik stellte eine Brücke zu einer abgeschlossenen Vergangenheit dar (Typ 2). Diese war allerdings nicht so unzugänglich wie bei Kubrick. Innerhalb der Vergangenheit wurde mit dem Verhältnis der Figuren zu den Pop-Songs ähnlich verfahren wie bei Anger (Typ1). Schließlich wurde dem Publikum das Angebot gemacht, über die Songs die individuellen Schicksale einer Generationserfahrung zuzuordnen (Typ 3). Allerdings waren die einzelnen Figuren weniger deutlich Songs zugeordnet und die Musik spielte eher in der Öffentlichkeit, in Straßen und Bars.

An die Beschreibung dieser drei Typen des Makrozeichens lassen sich auf unterschiedlichen Ebenen Fragestellungen an die Filmtheorie verknüpfen. Auf einer bedeutungstheoretischen Ebene wäre die Frage zu stellen, inwieweit eine unreine Musik, eine Musik, die durch „Vernutzung“, Codierung durch soziale Gruppen, codierten Einsatz technischer Neuerungen und Effekte etc. eine semantische Ebene mit sich führt, die Semantik von Filmbildern und ihr Verhältnis zu Musik grundsätzlich anders zu fassen wäre. Zum Beispiel jenseits der Unterscheidung von Filmbildern und Filmmusik, sondern indem man statt dessen eher bestimmte Bedeutungsstränge, die von akustischen wie von visuellen Trägern transportiert werden, von anderen „antithetischen“ unterscheidet, die aber auch auf beiden Ebenen existieren.

Auf kulturphilosophischer Ebene würde sich die Frage anschließen, ob der Rückblick auf diesen mehrteiligen Medienverbund Film-plus-fertige-Musik/Pop-Musik, der ja aus verschiedenen sozialen und künstlerischen Entwicklungen zu einem Verbund durchaus aus technischen, ökonomischen und medialen Gründen „zusammengezwungen“ wurde, einerseits eine Modifikation der Beschreibungen einer noch simpleren Version dieses Medienverbundes durch Adorno/Eisler verlangt und andererseits Rückschlüsse auf die aktuellen im Entstehen befindlichen Medienverbünde zuläßt.

Schließlich käme die ideologiekritische Ebene hinzu, auf der zu überlegen wäre, ob die grundsätzliche Orientierung der kritischen Ästhetik auf das Sichtbarmachen und Ausgestalten des Bruchs, der Erzwungenheit der Zusammenhänge und der Paarbildungen, sich nicht ebenfalls überprüfen müßte, angesichts einer kulturellen Hegemonie des Fragments, der aus dem Zusammenhang gerissenen sauberen, subkulturellen, sozialen Insel, die sich auf ästhetischer Ebene im pathetischen Riß, in stolzen Nischen- und Spezialästhetiken wiederfindet, die zu keiner Synthese, keiner neuen Bedeutung und Begrifflichkeit mehr fähig sind oder sein wollen - nicht nur aus schlechten Gründen allerdings. Verschwiegen werden soll in diesem Zusammenhang auch nicht, daß den hier vorgestellten einigermaßen gelungenen Beispielen unzählige mißlungene, standardisierte Verfahren und eine Automatik der Pop-Soundtrack-Produktion gegenüberstehen, die die Befürchtungen von Adorno/Eisler im bezug auf „Stock Music“ und die „Mondscheinsonate“ weit in den Schatten stellen.

Anmerkungen

(1)Arnold Schönberg, Moses und Aron, Libretto, Mainz 1958, zitiert nach der CD-Ausgabe von Sony-Classical der Londoner Aufnahme von 1974 unter der Leitung von Pierre Boulez.
(2)Theodor W. Adorno/ Hans Eisler, Komposition für den Film, Hamburg 1996 (München 1969)
(3)Adorno/Eisler, S.102f.. Daß Adorno der Verfasser von 90% des Buches sei und auch von den Stellen, auf die hier Bezug genommen wird, hat er informell immer wieder erklärt und auch Eisler soll dem nie widersprochen haben. Vgl. die editorische Bemerkung in Band XV der Adorno-Werkausgabe.
(4)Adorno/Eisler, S.103
(5)Der Soundtrack zu „Nouvelle Vague“ ist dann auch von ECM als eigenständige musikalische Arbeit veröffentlicht worden.
(6)Theodor W.Adorno, Quasi una fantasia, in: Musikalische Schriften II, Gesammelte Schriften Bd. 16, S.503
(7)Theodor W.Adorno, Musik, Sprache und ihr Verhältnis im gegenwärtigen Komponieren, in: Musikalische Schriften III, Gesammelte Schriften Bd. 16, S. 650f.
(8)Theodor W. Adorno (mit George Simpson), On Popular Music, in „Studies on Philosophy and Social Science“, Nr.9, 1941; zitiert nach: Simon Frith/Andrew Goodwin, On Record - Rock, Pop & The Written Word, London 1990, S. 301-314
(9)“The (...) prachtices have been for the jazz musician to invent variations on the partcular song´s theme or more commonly to plot a new melodic course through the tune using ist chord structure as a road map(...), in a transformational manner that surpasses elaboration to becomne actual re-composition.“ Der Standard sei eine „implizite Konstante“ um die herum und gegen die, die eigentliche Musik manövriere. Und Lee Konitz sagte:“ I feel the tune (...) should serve as a vehicle for musical variations - and that the ultimate goal is to have as much freedom from the harmonic, melodic, and rhythmic restrictions of the tune as possible - but the tune must serve to hold the chords and variations together. For this reason I have never been concerned with finding new tunes to play. I often feel that I could play and record the same tunes over and over and still come up with fresh variations.“ Vgl. Art Lange, Star Eyes - Hamburg 1983, Liner Notes zur gleichnamigen CD von Lee Konitz und Martial Solal, Hatology Records, Therwi
(10)Natürlich sind bei dem legendenumwitterten und skandalumrankten Anger auch noch alle möglichen anderen Bedeutungsebenen zu erkennen - die hier aber nichts zur Sache tun. Vgl. Bill Landis, Anger - the Unauthorized Biography of Kenneth Anger, New York 1995, S. 104-11
(11)Michel Ciment, Stanley Kubrick, (Paris 1980), New York 1983, S.17
(12)Ciment, a.a.O., S.17
(13)Eine Ausnahme bildet der Einsatz von Werken Bartóks, Pendereckis, Ligetis und Wendy Carlos in „The Shining“. Hier stehen dissonante Posaunen für drohendes und schrille Streicher und klackernde Perkussion für unmittelbares Unheil in einer äußerst konventionellen Weise, die sich von der reinen Plattheit nur dadurch unterscheidet, daß die genannten Komponisten nicht für den Film, sondern für irgendein anderes ästhetisches oder kommunikatives Ziel gearbeitet haben, das inkommensurabel bleibt. Hier hat Kubrick also tatsächlich eine recht schlichte Idee von musikalischer Bedeutung und Funktion von Filmmusik dadurch gerettet, daß er Musik einsetzt, die mehr tut als ihre Funktion zu erfüllen. Sie verweist aber nicht - mit Ausnahme vielleicht von Ligeti und dessen psychedelischer Dimension - auf irgendeine historische, gar abgeschlossene Bedeutungsfindung

Indian Style: Broken Hearts Apart

Exposé für einen Bollywood-Film

INHALT:
Junge aus Bombay trifft Mädchen aus dem Vorort. Er verliebt sich in sie. Sehnsuchtsvolles Duett auf grüner Alm. Die Familie des Mädchens lehnt Jungen ab. Mädchen wird anderweitig vergeben, Junge bringt den Zukünftigen um. Junge stirbt während einer Schießerei. Zoom auf die sich schließenden Augen des Jungen, Blende auf geöffnetes Fenster, dahinter blaues Meer. Weiteres Duett. Eventuell Wet-Sari-Szene. Das Mädchen besucht Verwandte in Toronto und trifft dort den identischen Zwilling des Jungen, der von seinem Bruder bei der Geburt getrennt wurde und als Yuppie-Prinz in Bombay aufgewachsen ist. Sie verlieben sich, die Familien stimmen zu. Hochzeit. Opulente zehnminütige Tanzszene, in der Bräutigam und Braut mindestens drei verschiedene Kostüme tragen und fünfmal die Orte wechseln: ägyptische Pyramiden, schottisches Schloss – und ganz wichtig – die Schweizer Alpen. Je mehr Berge, desto besser. Die große Hochzeitsnummer ist ein Muss. Fehlen noch mindestens drei weitere Song- und Tanzszenen, aber die lassen sich irgendwo unterbringen.

Chancen auf internationalen Erfolg:
Groß. Grund: Internationales Setting (Bombay-Toronto) und universale Thematik.

Ansatz:
Amerikanische und britische Regisseurinnen – also Mira Nair, Gurinda Chadha und Deepa Mehta – sind sehr sparsam mit ihren Tanzszenen. Und sie lieben die Kürze. Kaum zwei Stunden lang sind ihre Filme. Andererseits gibt es im Westen auch Vereine zur Verzögerung der Zeit. Offensichtlich fliegt dort die Zeit mehr als in Indien. Daher besteht ein Potenzial, das Ganze auch in Europa und den USA noch beliebter zu machen. Immerhin hat sich der Westen mit seinem Musical-Comeback schon kräftig am bunten Bollywood-Korb bedient: Baz Luhrmanns »Moulin Rouge«, Lars von Triers »Dancer in the Dark« und Kenneth Branaghs »Love's Labour's Lost«. Mittlerweile erscheinen denen wohl kaugummibunte Kleidung und schmachtende Songs nicht mehr ganz so kitschig.
Aber vielleicht sollte im Westen etwas mehr Aufklärung über die indische Filmphilosophie betrieben werden. Hier halten viele Bollywood-Filme für ein wenig naiv mit ihren ewig langen, platten, zuckrig-süßen Handlungen, die schnell mal zwischen Tragödie und Komödie hin und her springen. Dabei verstehen sie nicht, dass Film anderen Kriterien folgt: Inder brauchen im Film etwas länger, um Handlung und Gefühle auszubreiten. Der Ansatz geht auf die klassische Sanskrit-Dramaturgie zurück, die möglichst viele Gefühlswelten ansprechen soll, die neun »Rasas« Liebe, Komik, Traurigkeit, Heldentum, Schrecken, Ekel, Wut, Wundersames und Friedvolles. Ein guter Film erweckt sie alle zum Leben. Und die Musik begleitet sie nicht nur, sondern verstärkt sie, wird Teil der Handlung. »Ein guter Song nimmt den Zuschauer auf einen Höhepunkt mit«, erklärte vor einiger Zeit Schauspieler Amir Khan einem britischen Journalisten. »Der Song hält eine Emotion fest und drückt ihren Saft aus.«
Wenn ein Junge und ein Mädchen aufgrund von Klassenunterschieden nicht zusammen kommen, eine Szene später die Musik anfängt und die beiden glücklich über eine Wiese im Berner Oberland tanzen, dann ist klar: Man befindet sich im Kopf der Protagonistin oder des Protagonisten. Die Musik markiert und unterstreicht den Part, in der die Sehnsucht ausgelebt, in der der Inbegriff romantischer Liebe vorgeführt wird. Weil es in Indien nur wenig Orte gibt, wo romantische Liebe stattfindet, ist das Kino so groß geworden. Nur dort wird sie als Phantasie beflügelndes Element gezeigt. Alles ist zurückzuführen auf die eine Szene: Der Gott Krishna verliebt sich in das Milchmädchen Radha. Krishna rennt hinter dem Milchmädchen her und versucht sich ihr anzunähern. Die Song- und Tanzszenen sind alles Wiederholungen dieser Geschichte. Das ist die Urvorstellung romantischer Liebe.

Also: Bei »Broken Hearts Apart« auf keinen Fall aus Wunsch nach Kürze die Song- und Tanzszenen weglassen. Ein bisschen mehr Bhangra mit fetten Trommelbeats, schnellen Rhythmen und gigantischer Energie, ein bisschen ausgefeilte Choreographie – und auch die Amerikaner und Europäer lassen sich konvertieren. Außerdem kämen Filme ohne Song- und Tanzszenen gar nicht gut an bei Indern im Ausland. Und immerhin ist der Soundtrack die Haupteinnahmequelle. Die angepeilte Verkaufszahl beträgt zehn Millionen (Durchschnitt für einen guten Soundtrack). Selbst falls der Film floppt, hat die Musik noch eine Chance, in die Charts zu kommen. Denn Soundtracks besitzen eine unabhängige kommerzielle Identität.

Musikalische Gestaltung:
Wunschkomponist ist A.R. Rahman, der weltweit rund 200 Millionen Alben verkauft und 50 Bollywood-Soundtracks geschrieben hat, u.a. für den Hit »Dil Se« und für den Oscar-nominierten Film »Lagaan«. Und natürlich die Musik für »Bombay Dreams«, das Musical, das seit über einem Jahr in London läuft. A.R. Rahman ist jung (gerade 37 Jahre alt) und hat ein Gespür dafür, was musikalisch international angesagt ist. Westliche Musik darf bzw. muss auftauchen. Das gehört sich so. In den 30er Jahren war es das Klavier. Das brachte das nötige exotische Element in den Film. Später war es dann Funk, Soul und Disco. Heute sind manche Filme voll mit wummsendem Techno. Aber A.R. Rahman hält immer die Waage mit indischer Musik. Und das ist wichtig: In einem Land, in dem der Spalt der Religion, Kaste und Klasse tief läuft und es 17 Sprachen und rund 50 Dialekte gibt, ist Film das bindende Element in der Psyche der Nation. Und Musik die integrierende Kraft: Das Kino hat die Volksmusik verschiedener Regionen in den Mainstream gebracht. Ganz wichtig, wie schon erwähnt, Musik aus dem Punjab. Bhangra kommt gut an im Westen und steht dort häufig für indische Musik schlechthin. In der Tanzszene vor dem Meer – wenn der Junge stirbt – müssen die Fischer-Songs aus Goa auftauchen. Goa, vierhundert Jahre lang von den Portugiesen besetzt, hat seine ganz eigene Musik, die immer dann auftaucht, wenn das Meer im Hintergrund zu sehen ist.

Schauspieler und Sänger:
In den Hauptrollen Shah Rukh Khan und Preity Zinta. Shah Rukh Khan hat seinen Karriereknick überwunden und ist wieder der absolute Star. Stars sind wichtig. Außerdem können beide auf den Schlag der Dhol schmachtende Liebeslieder singen (wie es wohl aussähe, wenn Brad Pitt und Keanu Reeves das täten?), wobei sie natürlich nur die Lippen bewegen, die Lieder singen ohnehin andere: vielleicht Sukhwinder Sing und Sapna Awasthi. Die beiden haben wunderbare Stimmen und können auch zu technolastigen Beats bezaubernd singen.

Geplant sind auch Tourneen, in denen die beiden Schauspieler ihre Song- und Dance-Routinen vortragen. Das ist lukrativ. Vorlage ist die Tournee nach der Oscar-Nominierung für »Lagaan«, in der Amir Khan sich mit Shah Rukh Khan zusammentat und beide vor ausverkauften Stadien von London bis L.A. ihre besten Filmszenen tanzten und sangen. Playback versteht sich. Madonna fand es damals merkwürdig, dass sie aufgezogen wird, wenn sie Playback-Sänger benutzt, während das in Indien ein ganz eigener hochrespektierter Berufszweig ist. Immerhin ist die Kategorie für den besten Playbacksänger eine der am härtesten umkämpften Kategorien bei den indischen Oscars. Die »unsichtbaren« Sänger sind somit ziemlich berühmt: Die bekannteste unter ihnen, Lata Mangeshkar, hat es ins Guinness-Buch der Rekorde gebracht. Sie hat im Lauf ihrer 50-jährigen Karriere für über 2.000 Filme insgesamt 30.000 verschiedene Songs aufgenommen. »Broken Hearts Apart« braucht erstmal sechs Songs.

Fazit:
»Broken Hearts Apart« wird ein Hit. Drehbeginn Ende Oktober 2003. Release Frühjahr 2004.

Text: Susanne Burg.
Erschienen im Filmmusik-Special der SPEX 2003.

David Byrne: More Songs about Buildings and Food and Sex and Crime and....

»Well, I've seen sex and I think it's okay«
(Talking Heads, »Creatures Of Love«)

Über dem Atlantik ist sie plötzlich wieder da, die Zeile: »I wouldn't live here if you paid me to«. Als David Byrne dies 1978 in »The Big Country« beschließt, spricht er aus der Perspektive eines Flugzeug-Passagiers, der über den ländlichen Gebieten der USA schwebt, mit ihren »baseball diamonds« und »houses where the kids are«. Durch die Fenster der Häuser blickend, in Gedanken das Essen auf den Tellern der Farmer beschnuppernd, schwant ihm: »I guess it tastes real good.« Jene gewitzte Boshaftigkeit ist das letzte Stück von »More Songs about Buildings and Food«, der zweiten LP der neurotisch konzeptuellen Talking Heads. Ein Jahr später werden die Heads mit Produzent Brian Eno ihre bis dahin so nicht gehörte Idee von tanzbarer Klugheit mit unerwarteter Härte auf dem Album »Fear of Music« endgültig vervollkommnen. Rhythmus! Funk! Und eine dunkle Atmosphäre voller Impulse für hermeneutische Affekte: Der Refrain »This ain't no party/this ain't no disco/this ain't no foolin' around....« bringt in »Life During Wartime« das Leben (der Bohème) auf den Punkt. Die Ex-Studenten gehören somit zwar zum Kreis der legendären Typen, die während des künstlerischen Aufbruchs der 1970er fleißig im New Yorker Mudd Club und im CBGB's auftreten, aber dennoch in »Please Kill Me«, dem sehr unterhaltsamen Interviewband über die amerikanische Punkclique, deren Geist Malcolm McLaren dann geschäftstüchtig ins Königreich tragen sollte, nicht zu Wort kommen dürfen. Byrne erklärt sich das heute mit Verweis auf die Verschiedenheit seiner Combo von den dort befragten Punkbands. Dabei hätte Byrne, der nicht erst seit dem Split der Talking Heads Ende der 80er abwechselnd Soloplatten, Musiken für Ballett- und Theaterinszenierungen, Compilations, Filmmusiken und grafische Arbeiten veröffentlicht (und »True Stories« hat er ja auch noch gedreht), sicherlich einiges historisch Bedeutsames zu erzählen. »Talk to your analyst, isn't it that what they're paid for...«, empfiehlt er selbst 1977 in »No Compassion«. Leider habe ich nicht soviel Zeit, aber wenn mich jemand ordentlich dafür bezahlen würde....

Und eigentlich findet das Interview ja statt...

... UM UNS ÜBER DIE MUSIK ZU UNTERHALTEN, DIE DU FÜR DEN FILM »YOUNG ADAM« KOMPONIERT HAST. LEIDER HABE ICH DEN FILM NICHT SEHEN KÖNNEN. MIR BLEIBT NUR DIE VORSTELLUNG ANHAND DEINER PLATTE MIT DEM GOTTESFÜRCHTIGEN TITEL »...AND LEAD US NOT INTO TEMPTATION«.

Der Film ist bislang erst auf ein paar Festivals gelaufen, z.B. in Edinburgh. Ich habe gehört, dass es in Großbritannien Probleme mit der Zensur gibt, wegen einer bestimmten Sexszene, von der die Zensoren nicht gerade angetan waren.

EINER DER SONGS HEISST »SEX ON THE DOCKS«...

Genau. Aber eigentlich geht es um eine andere Szene. Da spielen auch Lebensmittel und Gewalt eine Rolle. Womöglich gibt es deshalb Ärger.

ES PASSIERT ZUVIEL...

Die Geschichte basiert auf dem Roman des schottischen Schriftstellers Alexander Trocchi. Er ist schon einige Zeit tot, aber das Buch hat inzwischen Kultstatus. Als ich es las, hat es mich an Bukowski, aber auch an John Fante, einen Autor aus L.A., erinnert. Es passiert eigentlich nicht sehr viel, es gibt nur wenig Handlung. Das ist im Film genauso. »Young Adam« lässt mich entfernt an die europäischen Kunstfilme der 60er Jahre denken.

ICH HABE GELESEN, ER ERINNERE DURCH SEINE ATMOSPHÄRE AN SEAN PENNS »THE PLEDGE«...

Das mag sein. Als ich mich mit Regisseur David Mackenzie traf, diskutierten wir darüber, was für Musik angebracht wäre. Die Geschichte spielt in den 50er Jahren. Ich wollte aber keinen Fifties-Sound, und ich wollte keine Synthesizer oder Samples, nicht mal elektrische Gitarren. Ich wollte Musik, die nicht völlig fehl am Platz wirkt, aber gleichzeitig auch nicht versucht, die Zeit der Handlung authentisch zu repräsentieren.

Wir fingen also an, uns über Bands zu unterhalten, sprachen über Mogwai, über Godspeed You! Black Emperor. Keine von diesen Bands hatte bis dahin jemals gezielt Musik für einen Film gemacht, obwohl ihre Arbeiten diesbezüglich ideal erscheinen. Zwar dachten wir nicht gleich, dass das genau der Kram ist, der in diesem Film funktionieren könnte – aber dann legte mir Mackenzie noch weitere Bands ans Herz, die wie er in Glasgow leben. International Airport, Future Pilot und andere. Es ließ sich eine gewisse Grundstimmung aus diesen Songs heraus hören. So entstand die Idee, in New York Stücke zu schreiben, um sie dann mit verschiedenen Musikern in Glasgow aufzunehmen. Für mich klang das umso verlockender, da ich selbst in Glasgow geboren bin und immer wieder sehr gerne dorthin reise. Ganz davon abgesehen, dass auch die Handlung des Films da spielt und sämtliche Schauspieler aus Schottland kommen.

WIE HABEN DIE BETREFFENDEN MUSIKER AUF DEINEN VORSCHLAG REAGIERT?

Sie mochten die Idee. Ich kaufte eine Menge Platten und suchte mir aus, mit wem ich speziell zusammenarbeiten wollte. Danach habe ich sie persönlich kontaktiert und nachdem sie eingewilligt hatten, sagte ich: In ein paar Wochen bin ich wieder da. Es war von vornherein klar, dass sie nicht als Session-Musiker engagiert werden würden. Ich wollte durch meine Kompositionen allerdings so etwas wie einen Leitfaden vorlegen.

HATTEST DU ZU DIESEM ZEITPUNKT SCHON SZENEN AUS DEM FILM GESEHEN?

Keine einzige. Ich bin auch bloß einmal kurz am Set gewesen.

DU HAST ALSO NUR DAS DREHBUCH GELESEN?

Das habe ich gelesen, aber der Roman hat mich fast noch mehr gefesselt, womit wir wieder beim Thema Sex wären. Es gibt eine wirklich interessante Geschichte zu Alexander Trocchi und dessen Heroinabhängigkeit. Seiner Sucht zum Trotz war Trocchi ein Energiebündel, organisierte Schriftsteller-Gruppen, veröffentlichte Buchrezensionen. Dann zog er nach Paris und veranstaltete dort Lesungen mit anderen Autoren. In Paris gab es seinerzeit einen Verleger, der Softcore-Literatur herausbrachte. Diese Schreiber um Trocchi herum hatten kaum Geld in der Tasche, und so trat besagter Verleger an sie heran und riet ihnen, in ihre Geschichten jeweils ein paar Sexszenen einzubauen. Eine Menge Schriftsteller gingen auf dieses Angebot ein, teilweise unter Pseudonymen. Die Regel war, etwa alle zwanzig Seiten über Sex zu schreiben, ansonsten konnten sie schreiben, was sie wollten. Sex wird in diesen Büchern nicht sehr drastisch dargestellt. Aber in manchen Geschichten geht es einigermaßen abgedreht zu, weil die Autoren begannen, Spaß an der Sache zu finden. Nun, nach dieser Episode steigerte Trocchi seinen Drogenkonsum, begann ziellos umher zu reisen. Unterwegs brachte er einen Haufen Künstler auf Heroin. Nach ein paar Jahren schon war die Hälfte dieser Leute entweder tot oder vollkommen unproduktiv.

ER WAR EIN KILLER.

(lacht) Ja. Er zog von Stadt zu Stadt und brachte sie alle um. Vielleicht sollte mal jemand einen Film über ihn machen....

»...AND LEAD US NOT....« KLINGT EIN WENIG UNHEIMLICH....

Das war Absicht. »Young Adam« erzählt eine düstere Geschichte.

ES GEHT UM EINE LEICHE.

Ja, aber abgesehen davon ist das Glasgow der 50er Jahre ein ganz schön dunkler Ort. Ich kann mich daran erinnern, dort einmal meine Großmutter besucht zu haben. Alle Gebäude waren schwarz. Die Stadt roch nach schwarzem Rauch. Entlang des Flusses standen schwarze Fabriken, es gab viel Industrie. Außer den Fabriken gab es eigentlich nur Pubs. Ich erinnere mich an Regen, Schutt, Dreck – a nasty place! In ganz Europa hatte Glasgow den Ruf, eine der gefährlichsten Städte überhaupt zu sein. Das ist wohl kaum ein romantisches Setting. Heutzutage ist Glasgow ein aufregender Ort, aber ich weiß, wie es dort einmal ausgesehen hat, wie sich das angefühlt hat.

DAMALS HÄTTEST DU DORT NICHT EINMAL WOHNEN WOLLEN, WENN DIR JEMAND GELD DAFÜR GEBOTEN HÄTTE?

Lieber nicht. Dieses Gefühl wollte ich in der Musik spürbar machen. Andererseits sollte die Musik gelegentlich ein wenig sexy sein. Es geht im Film eigentlich sehr viel um Sex, um Beziehungen, und dennoch um den Mangel an Emotionen.

DIE ATMOSPHÄRE IST KALT?

Sehr kalt. Und ich habe mir gedacht, dass ich mit den Songs vielleicht ein bisschen Wärme beisteuern könnte, als Andeutung, dass es womöglich doch noch Hoffnung gibt und Gefühl unter der grausamen Oberfläche. Nenn das spirituell...

ICH WAR BEIM ERSTEN HÖREN ÜBERRASCHT, DASS DU IRGENDWANN PLÖTZLICH ANFÄNGST ZU SINGEN...

Das letzte Stück ist für den Abspann, das vorletzte ist im Film gar nicht zu hören. Ich wende da eine Methode an, die ich oft benutze. Wenn die Musik eines Songs komplett aufgenommen ist, singe ich darüber, aber sozusagen ohne Worte. In diesem Fall habe ich das Stück so gelassen.

DESHALB HABE ICH DEN TEXT NICHT VERSTANDEN.

(lacht) Es gibt keinen.

IN EINEM FRÜHEREN INTERVIEW HAST DU MAL GESAGT, BEZOGEN AUF DEN TALKING HEADS-HIT »BURNING DOWN THE HOUSE« UND DEINE ARBEIT FÜR ROBERT WILSONS »THE KNEE PLAYS«: SO VERSCHIEDEN DIESE WELTEN AUCH SEIEN, DU KÖNNTEST OHNE EINE VON BEIDEN NICHT LEBEN. WIE VERHÄLT SICH DAS HEUTE, BZW. WO SIEHST DU DEN GRUNDSÄTZLICHEN UNTERSCHIED ZWISCHEN DEINEN POP-ALBEN UND DEN RESTLICHEN PROJEKTEN?

Vom kreativen Prozess oder von der Gewichtung her gibt es eigentlich keine Unterschiede. Die ergeben sich meist danach. Popsongs werden eher mal zu Ohrwürmern und von Leuten auf der Straße gepfiffen, während etwa die Komposition von Filmmusik esoterischer ist, da sich in dem Fall die Kunst an ein spezielleres Publikum richtet. Was die Promotion betrifft, ist außerdem für das eine mehr Geld vorhanden als für das andere. Die Auseinandersetzung mit dem Regisseur stellt hier vielleicht zusätzlich den größten Unterschied dar, aber auch ein Popsong muss eine gewisse Form erfüllen. Ich empfinde mich prinzipiell als Entertainer. So oder so.

VOR EINER WOCHE IST IN NEW YORK DER STROM AUSGEFALLEN. WARST DU HIER?

Oh ja. Es war großartig.

WIE WÜRDE SICH DEIN SOUNDTRACK ZUM »BLACKOUT« WOHL ANHÖREN?

Insgesamt wurde es cooler, im Sinne von ruhiger, denn es gab weniger Verkehr auf den Straßen. Die Klimaanlagen sind zwar ausgefallen, dafür sind die Straßen cooler geworden. Leute saßen einfach draußen herum. Da ich immer mit dem Fahrrad unterwegs bin, hatte ich kein Problem damit, mich durch die Stadt zu bewegen. Ich fuhr also zum Times Square, nur um zu sehen, wie der wohl in der Dunkelheit aussehen würde. Fantastisch! Es lief nicht viel Musik, weil aus allen Radios nur die Nachrichtensendungen zu hören waren. Unterwegs habe ich einige Fußgänger getroffen, die Probleme mit der Orientierung hatten, weil sie z.B. nach Brooklyn wollten, den Weg aber noch nie zu Fuß zurückgelegt hatten. Die hatten gar keine Ahnung, wo sie langgehen sollten. Freunde haben mir erzählt, dass sie auf der Straße geschlafen haben, weil ihnen auf der Strecke vom Flughafen nach Manhattan die Puste ausgegangen ist. Der Soundtrack dazu würde sich wohl so anhören, wie deren Träume in dieser Nacht ausgesehen haben.

EINE ANDERE FRAGE ZUM THEMA »...AND LEAD US NOT INTO TEMPTATION«: GIBT ES IRGENDWELCHE PLÄNE FÜR EIN TALKING HEADS-REVIVAL?

Wir haben ja vor ungefähr einem Jahr noch einmal gemeinsam auf der Bühne gestanden und bei der Rock'n'Roll-Hall Of Fame-Show ein paar Songs gespielt. Demnächst wird ein Box-Set veröffentlicht werden, mit einem Buch und einer DVD dazu. Eine schöne Sache. Allerdings wird es weder ein neues Album noch eine Tour geben. Du kannst die Zeit nicht einfach zurückdrehen. Das würde keinen Sinn machen. In diesem Gebäude, in dem wir jetzt sitzen, ein paar Etagen tiefer, befand sich unser erster Proberaum. Ich bin froh, dass ich jetzt hier oben sitze. Bei anderen Bands mag das besser funktionieren. Die Platte, die Television vor drei Jahren aufgenommen haben, gefällt mir sehr gut – auch wenn sie daraufhin kaum Konzerte spielten, weil sie sich sofort wieder zerstritten... Wir werden öfters gefragt, klar. There's money out there. Aber es gibt Dinge, die kann man nicht bezahlen und solche, die man nicht allein des Geldes wegen tun sollte.

Text: Wolfgang Frömberg
Erschienen im "Filmmusik-Special" in der Spex 2003

Here you'll find an interesting interview with Tilda Swinton and David McKenzie

Frauen im Anderswo

Weiblichkeitsbilder im jüngeren österreichischen Film:

Wenn eine Schauspielerin oder ein Schauspieler im Verlauf eines Spielfilmes direkt in die Kamera blickt, hat dieser Blick immer einen disruptiven Effekt. Die sich scheinbar wie von selbst erzählende Geschichte wird unterbrochen, eine Interpunktion wird gesetzt, der oder die Zuseherin beim Zusehen erwischt. Im Werk von Fritz Lang beispielsweise, wo oft in die Kamera geschaut wird, hat der direkte Blick immer etwas mit einer Todesvision zu tun, so der Filmwissenschafter Tom Gunning. Nicht nur wird mit dem Schauen in die Kamera die Aufmerksamkeit auf die enunziatorische Kraft des Apparates gelenkt und die Frage nach der Autorschaft des Filmtextes aufgeworfen; darüber hinaus wird durch diesen Blick ein direkter Bezug zum Tod suggeriert.

Zur Untermauerung seiner These zitiert Gunning Marc Vernet, der diese Ansicht nicht nur in Bezug auf Lang, sondern ganz allgemein bestätigt: „What is seen in the look at the camera is the Invisible, Elsewhere, Death." (1) In solchen visionären Momenten, argumentiert Gunning weiter, sehen Langs Protagonisten die Arbeit des Todes, die unter der Oberfläche der Welt geleistet wird; sie erkennen die Mechanik eines Regelwerkes, das jenseits ihres Zugriffs liegt und das Gunning allegorisierend die Schicksalsmaschine („destiny machine“) der modernen Welt nennt. Dieser selbstreflexive Blick bietet aber nicht nur Einblick in ein deterministisches System, sondern motiviert auch ein Handlungspotential, das im Augenblick der Einsicht entsteht. (2)

In Barbara Alberts Film „Böse Zellen“ (2003) wird im Verlauf der Spielhandlung die Kamera gleich zweimal direkt adressiert. Beim ersten Mal ist es Manu (Kathrin Resetarits), eine Supermarkt-Kassiererin auf Brasilienurlaub, die sich kurz vor ihrem Rückflug nach Österreich noch einmal am Abflugschalter fotografieren lässt: „This is my last photo in Brazil“, sagt sie zum Schalterbeamten und blickt, unmittelbar nach dem Klicken des Fotoapparates, direkt in die Kamera. In der nächsten Einstellung schlägt ein wunderschöner Schmetterling mit den Flügeln, löst mit diese winzigen Bewegung gemäß der Chaostheorie unzählige Reaktionen aus und bringt, einige Filmminuten später, das Flugzeug, in dem Manu sitzt, zum Absturz. Die Protagonistin überlebt den Absturz „wie durch ein Wunder“. Sechs Jahre später jedoch holt der Tod sie dennoch ein: Die mittlerweile verheiratete Mutter einer Tochter stirbt bei einem Autounfall nach einem Disco-Besuch. Als wäre mit ihrem Tod der gute Geist aus dem Leben der sie umgebenden Menschen gewichen, nimmt der Erzählverlauf von da an eine zunehmend deprimierende Wendung. Verzweifelte Menschen, vor allem verzweifelte Frauen, die ihre eigene Zerstörung mehr oder weniger aktiv betreiben, bleiben übrig. Das Moment der Destruktion zieht sich durch fast alle sozialen Interaktionen, wird besonders evident in den sexuellen Begegnungen und lässt insgesamt das Bild einer rundum herrschenden Ausweglosigkeit entstehen. Es stellt sich die Frage: Was wurde mit dem „Blick in die Kamera“, mit dem postulierten visionären Moment angesichts des Todes gewonnen? Welche Einsicht hat er gewährt, welches Potential motiviert?
Auf den ersten Blick, wie es scheint, keines.

Die Struktur des Filmes, die Prämisse der Erzählung – die Chaostheorie – legt den Bruch mit einer durch Anlass und Effekt bestimmten Narration nahe; denn die Chaostheorie beschäftigt sich mit dem Verhalten so genannter dynamischer Systeme, die nicht auf linear-kausalen Prozessen beruhen, sondern über Umwegreaktionen gesteuert werden. Das Chaos als Metapher für einen Sprung auf eine andere Ebene wird in „Böse Zellen“ durch Manu verursacht, die durch ihren Blick aus dem Erzählsystem hinaus die narrative Kohärenz durchbricht und die Welt aus den Fugen geraten lässt. Diese Welt zerfällt in einen Modellkasten verschiedener Regelsysteme, mithilfe deren sich einzelne Individuen Glück versprechen. Die religiöse Gemeinschaft, die gruppendynamische Sitzung, die wissenschaftliche Forschung, die Jagd nach der unmittelbaren Triebbefriedigung, die Kleinfamilie, sie alle produzieren unterschiedliche Formen von Verletzungen. Die Einsamkeit, so scheint es, die lässt sich nicht vertreiben – weder im Kirchenchor, wo die traurige Hausfrau die Nähe zum geliebten Mann sucht, noch am familiären Frühstückstisch, wo Andrea (Ursula Strauss), Manus beste Freundin, Platz genommen hat, um an die Stelle der Verstorbenen zu treten.

Einen der seltenen Augenblicke der Aufgehobenheit, der glücklichen Gemeinschaft jenseits institutionalisierter Formen, findet sich in einer Szene kurz vor Manus Tod, in der man sie mit ihren Freundinnen – darunter einer lachende Andrea – in der Konditorei sitzen sieht. In lustiger Runde verständigen sich die Frauen kichernd über die Fundamentalitäten des Lebens, vornehmlich Sex und die erfrischende Wirkung von Sex außerhalb der Ehe. Dann stößt Yvonne, Manus Tochter, hinzu und will wissen, ob man nach dem Tod als etwas anderes auf die Welt kommen kann.

Bereits in diesem Augenblick kündigt sich die Wende in der Erzählung an. Die fragile Gemeinschaft der Frauen steht vor der Zersplitterung, die besten Freundinnen – Manu und Andrea – werden auseinander gerissen. Das jauchzende Singen zu den Klängen des Lieblingspop-Songs, die kurzen, befreienden Momente im selbstvergessenen Tanz in der Disco in Begleitung der besten Freundin, sind gezählt. Es scheint, als hätte die Frauenfreundschaft zwischen Manu und Andrea die Welt im innersten zusammengehalten und als würde nach deren Auseinanderbrechen eine zentrifugale Kraft einsetzen, die die ProtagonistInnen, Männer wie Frauen, voneinander wegschleudert und einen chaotischen Taumel erzeugt.

Glück wird also in erster Linie in einer Freundschaft zu einer anderen Frau gefunden bzw. in der Popmusik, die ebenfalls die am meisten befreienden Momente für die ProtagonistInnen bereit hält. Mittlerweile beinahe schon ein Gemeinplatz im jüngeren österreichischen Kino, wo der Konsum von Pop oft an utopische Fluchtmomente gekoppelt wird, so auch in Alberts „Böse Zellen“: das außenseiterische Teenage-Girl Patricia (Desirée Ourada) tanzt traumverloren in der Straßenunterführung zu dem Hippie-Song „San Francisco“, Manu und Andrea verbringen ihre letzte glückliche Nacht beim Tanzen in der Disco, im Auto singen sie lauthals zu „Take On Me“ von a-ha. Bezeichnenderweise stirbt Manu aber den Disco-Tod, und es scheint, als wäre damit auch diese Fluchtlinie geschlossen worden (was auch die darauf folgenden, misslungenen Discobesuche von Andreas zu bestätigen scheinen). Auffallend aber ist, dass Manu sich über die Tonspur des Filmes zurück meldet. Nicht nur gibt es immer wieder Kameraschwenks, die aus einer nicht näher bestimmbaren Perspektive zu kommen scheinen, auch wird immer wieder ein Wispern auf der Tonspur hörbar, das auf ein aus dem off-screen in die Diegese weiterhin einsickerndes Bewusstsein verweist. Diese Elemente aus dem Horrorfilm, wo gerade mithilfe einer nicht näher bestimmbaren Soundquelle auf der Tonspur die Anwesenheit eines Monsters verwiesen wird, bilden im Erzählkino von Albert „ruptures of realism“ (3) Nicht unähnlich dem Blick in die Kamera, der auf ein „Elsewhere“ verweist, meldet sich auf der Tonspur weibliches Bewusstsein aus dem „Anderswo“ zurück. Der Körper von Manu ist sozusagen in die Hörwelt übergegangen, immateriell geworden, während sich die zurückbleibenden Schwestern, Töchter und Freundinnen noch mit ihrem materiellen Körper abquälen. Der Kinderkörper von Tochter Yvonne wird nach bösen Zellen untersucht, der Körper der alternden Hausfrau zurückgewiesen, der ihrer schwarzen Tochter als exotisches Gedankenausflugsziel missbraucht, der Leib der Junkie-Frau – Manus Schwester Gerlinde (Marion Mitterhammer) – als Gegenleistung für Kost und Logis angeboten. Da, wo die Körper unmittelbar zu sprechen beginnen, in der Sexualität, herrscht das größte Leid, oder im besten Fall Gleichgültigkeit. Es lässt sich kein Frieden mit dem weiblichen Körper und seinem Begehren finden, es sei denn, man hält es wie Patricia, der pickeligen Teenagerin, mit dem „anderen Gesicht“. Patricia hört Stimmen, rückt Tische, ruft die Toten an. Was einerseits als esoterisches Lebensmodell daherkommt, kann aber – gerade im Lichte der oben angedeuteten Effekte auf der Tonspur – auch als Partizipation an einer „Schwesternschaft“ oder „sorority“ gedeutet werden, die quasi als Fortsetzung des utopischen Pop-Momentes mit anderen Mitteln fortwirkt. Ganz am Ende des Filmes, wenn Manus Ehemann (Georg Friedrich) das neu gewonnene Eigenheim inspiziert, flüstert es wieder auf der Tonspur: Die Kamera nimmt die subjektive Position eines organlosen Wesens ein und schwenkt direkt zu Andrea, die gerade im Schnee liegt und mit dem Leben abgeschlossen zu haben scheint. Das Flüstern auf der Tonspur erreicht ihr Ohr, mit einem Ruck setzt sie sich auf. Es ist der gleiche Ruck mit dem sich – einige Zeit früher – auch Manus Junkie-Schwester Gerlinde wieder aufgesetzt hat, nachdem sie in der Badewanne unter Wasser getaucht war. Gerlinde blickt ebenfalls, wie Manu zu Beginn der Erzählung, direkt in die Kamera, wenn sie aus dem Wasser auftaucht und sagt: „Ich lebe noch. Ich lebe noch. Ich lebe noch.“

Die Tote, die Wahnsinnige und das Kind: Sie sind in Besitz einer Spiritualität, oder – weniger esoterisch ausgedrückt: Teilnehmerinnen einer weiblichen, „utopischen“ Gemeinschaft, deren radikale Subjektivität einem deprimierenden Status quo menschlicher Befindlichkeiten entgegengehalten wird. Am Ende richtet sich auch Andrea wieder auf, Patricia hat einen Boyfriend gefunden und Manus Tochter Yvonne spielt in der letzten Einstellung im Regen, während ihre durchgeknallte Tante im Hintergrund tanzt. Glück verspricht sich in erster Linie nicht über die heterosexuelle Zweierbeziehungen, Sex oder ein Eigenheim, sondern dort, wo weibliche Subjektivität, weibliche Zusammenhänge hergestellt werden können – auch dann noch, wenn die Frauen dabei, im ganz wörtlichen Sinn, im Regen stehen.

Diese Form von widerständiger Weiblichkeit, wie sie Barbara Albert in ihrem Schlussbild vom Kind und der Verrückten zeichnet, findet sich auch in Ulrich Seidls Spielfilm „Hundstage“ (2001) wieder, wo die manische, hyperaktive Autostopperin Anna (Maria Hofstätter) wie ein rebellisches Mädchen gegen die (patriarchale) Autorität der Kleinbürgerwelt anrennt. Obwohl Anna vom Alter her eine erwachsene Frau ist, hat sie aufgrund ihres Kleides und ihrer Haartracht das Erscheinungsbild eines kleinen Mädchens. Und so, wie sie aussieht – wie ein schlimmes Kleinkind –, so verhält sie sich auch. Diese Strategie – nämlich durch äußere Merkmale eine „verlorene Mädchenkindheit“ wieder herzustellen – hat Gayle Wald in Bezug auf die Figur des „angry girl“ oder Riot Grrrl, wie sie Anfang der 90er Jahre in der alternativen Rockmusik virulent wurde, ausgeführt. Erwachsene Frauen (wie Courtney Love) inszenierten sich als rebellische kleine Mädchen und setzten dieses bewusst nostalgisch verklärte Bild vom unzähmbaren, widerständigen weiblichen Kind einem patriarchalen Diskurs entgegen. Während die Riot Grrrl-Musik von Inzest, Gewalt und der Sexualisierung von Mädchen erzählte, beharrten die Musikerinnen in ihrem Erscheinungsbild auf einer selbstermächtigenden Ikonografie mädchenhafter „Unschuld“ und Ungebrochenheit. (4)

In der Figur der Anna ist die Position des Mädchen-Seins – die Rebellion und die Ausgeliefertheit – in seiner gesamten Ambivalenz angelegt: Einerseits garantiert die naive, distanzlose, freche Art der Protagonistin ein gewisses Maß an Unabhängigkeit und Freiheit, die sich nicht zuletzt in ihrer Verbindung zum Auto symbolisiert; andererseits jedoch ist sie gerade durch ihre Nähe zum Kind-Status der Gewalt umso schutzloser preisgegeben, und wird auch prompt sexuell missbraucht: Nachdem der Beamte vom Sicherheitsdienst die Schuldigen für Vandalismusakte in der Wohnsiedlung nicht finden kann und dringend einen Sündenbock benötigt, greift er auf die „Verrückte“ zurück. In der richtigen Annahme, dass ihre Aussage im Zweifelsfall kein Gehör finden wird, zerrt er Anna in ein Zimmer, wo die aufgebrachten Nachbarn – Männer wie Frauen – ihr Mütchen kühlen können. Dass es dabei zu mindestens einer Vergewaltigung kommt, wird durch den off-sound nahe gelegt. Trotzdem bleibt Anna als scheinbar ungebrochene Figur zurück, die, um das Ausmaß an Gewalt „neutralisieren“ zu können, in ihrem infantilen Zustand verharrt. Gleichfalls ein Bezug auf ein Anderswo, das sich im Hier und Jetzt nicht einlösen, aber auch nicht klein kriegen lässt. Der Körper der Frau wurde vergewaltigt, doch der Geist des rebellische Mädchens bleibt ungebrochen – allerdings auf Kosten der eigenen Mündigkeit. Und so endet auch „Hundstage“ – wie „Böse Zellen“ – mit einer Einstellung auf eine „Verrückte“ und ein „Kind“, im Fall von Anna auf ein „verrücktes Kind“, das von einer Haustüre zur anderen hüpft, um die Lichtschranken zu aktivieren. Während Anna eindeutig als positiv besetzte Figur übrig bleibt, ist den beiden anderen Protagonistinnen in „Hundstage“, die ebenfalls mit (sexueller) Gewalt konfrontiert werden, der „heilende“ Rekurs auf Infantilität jedoch versperrt. Sowohl das Teenage-Girl Claudia (Franziska Weiß) wie auch die alternde Lehrerin (Christine Jirku) unterwerfen ihr sexuelles Begehren einem fragwürdigen Konzept von „Romance“, das sie beide in Hörigkeitsverhältnissen mit drohendem Ich-Verlust bindet. Gesteigert wird ihre Verletzlichkeit noch durch ihre völlige Isolierung, die sie den Männern noch mehr ausliefert. Am signifikantesten tritt dies in einer Szene zutage, wie sie sich ähnlich auch bei Barbara Albert findet: Beim Tanzen in der Disco. Wie in „Böse Zellen“ wird auch in „Hundstage“ der Konsum von Pop-Musik zum Moment der Selbstvergessenheit stilisiert. Gleich zu Beginn tanzt Claudia ekstatisch in der Disco, doch im Unterschied zu den jungen Frauen in „Böse Zellen“, tanzt Claudia allein. Kein liebevoller Blick der besten Freundin versichert sie ihrer Souveränität; stattdessen starren die Männer, und zuletzt wird der eifersüchtige Freund gewalttätig.
Das weibliche „network“, das Albert in „Böse Zellen“ geknüpft hat, fehlt in „Hundstage“ vollkommen.
Die Protagonistinnen befinden sich im freien Fall.

Mit dem Potential des „angry girl“ spielen sowohl Jessica Hausners Spielfilmdebüt „Lovely Rita“ (2001) wie auch Ruth Maders „Struggle“ (2002). Während Hausner ihre jugendliche Protagonistin als weiblichen „juvenile delinquent“ zentral inszeniert, finden sich bei Mader Ansätze zu einer widerständigen weiblichen Subjektivität nur am Rande in Gestalt der minderjährigen Tochter des männlichen Protagonisten Harald (Gottfried Breitfuß). In „Lovely Rita“ wird der Alltag der 15-jährigen Klosterschülerin Rita (Barbara Osika) erzählt, die als klassischer „Outcast“ in zunehmender Entfremdung zu ihrer unmittelbaren Umgebung lebt. Die Institutionen Schule und Elternhaus werden gleichermaßen repressiv erlebt, Gleichaltrige treten als Komplizen der verhassten Autoritäten auf. Normative Weiblichkeit wird bereits in der Schule vorgeführt, wo die Mitschülerinnen im Schultheater Hochkultur aufführen und sich sowohl in perfekten Geschlechterstereotypen (blond, schlank, gemein) wie auch in Klassendünkel einüben. Solidarität unter den Schülerinnen findet kaum statt (wie übrigens auch nicht in den Schulsituationen bei Barbara Albert); stattdessen wird ausgegrenzt. Wenige Freiräume finden sich im eigenen Jugendzimmer, wo sich Rita mit dem jüngeren, schwächlichen Nachbarsjungen zum Plattenhören zurück zieht – oder in der Disco. Diese Heterotopien im Sinne ideeller Rückzugsgebiete dienen ebenfalls, wie in „Böse Zellen“ und „Hundstage“, als letzte Identitätsstützen.

Sowohl Rita, wie auch die namenlose Teenagerin in „Struggle“ sind beide „Daddy’s Girl“, deren Väter versuchen, die Sexualität der Töchter zu kontrollieren. (5) Die Mädchen werden wiederholt zum töchterlichen Pflichtkuss aufgefordert („Kriegt der Papa jetzt ein Bussi?“) und verhalten sich gegenüber ihren Vätern in einer Mischung aus Unterwerfung und Renitenz. Die Mütter treten in diesem Eltern-Kinder-Verhältnis zurück, die Väter geben den emotionalen Ton an.

Das „angry girl“ in „Struggle“ nimmt im Vergleich zur Protagonistin in „Lovely Rita“ nur eine marginalisierte Position ein. Der Haupterzählstrang von „Struggle“ liest sich wie eine Versuchsanordnung, in der Menschen im „sozialen Experiment“ (Isabella Reicher) vorgeführt werden und ihre Einübung in ein rigides Regelsystem durchexerzieren. Anhand der illegalen Emigrantin Ewa (Aleksandra Justa) aus Polen wird mit teilnahmslos beobachtender Kamera ein Überlebenskampf in der österreichischen Arbeitswelt registriert, in dem die Körper diszipliniert und Subjektivität sukzessive ausgelöscht wird. Kein Handlungspotential – sei dies auch noch so illusorisch – wird hier freigelegt, vielmehr werden geschlechtsspezifische Abhängigkeitsverhältnisse demonstriert. Die illegale Emigrantin verdient sich ihr Recht auf „citizenship“ durch Sexarbeit, die sie für einen mittelalterlichen, sexuell frustrierten Immobilienspekulanten ableistet. In der pessimistischen Schlusseinstellung von „Struggle“ sitzt das neu formierte Paar mit der kleinen Tochter von Ewa im Marionettentheater in der Shopping Mall und schaut sich ein Kinderstück im Puppentheater an: Der verliebte Marionettenheld, hoch zu Ross, besingt die Suche nach seiner Prinzessin, die er im Mond zu finden glaubt. Ewa und ihr Partner lächeln wissend angesichts der heterosexuellen Paarlüge, die ihnen als vorfabrizierter Marionettentraum im Kaufhaus vorgegaukelt wird. Sie wissen, dass die romantische Partnerwahl keine Frage des freien Willens, sondern des Arrangements ist. Für die kleine jauchzende Tochter Ewas taugt der Traum vom Liebesglück noch allemal. Einzig die Teenage-Tochter des Mannes, das „angry girl“, zeigt Spuren von Resistenz: „Hast du den Papa lieb?“ will der Vater einmal bei einer gemeinsamen Autofahrt wissen.
„Es geht so“, sagt die Tochter.

Um einiges vehementer fällt da die Antwort von „Lovely Rita“ aus, die beobachtet, wie das kleine Nachbarsmädchen den Erwachsenen – darunter Ritas eigenem Vater – zum Liedvorsingen vorgeführt wird und sich dabei vor Angst anpinkelt. Einmal noch, gegen Ende des Narrativs, spielt Rita das „good girl“ und singt gemeinsam mit dem Vater zur Heimorgel. Doch dieser scheinbar harmonischen Szene folgt der unvermittelte Elternmord. Genug mit „Daddy’s Girl“: Ansatzlos ergreift Rita die Hobbywaffe des Vaters und erschießt zuerst ihn und dann die Mutter. Die Unverhältnismäßigkeit der Tat korrespondiert mit einem Satz aus dem Schultheaterstück, wo auf die Frage „Why did you do that?“ die lakonische Antwort (von Rita) lautet: „Because I was in a furious temper.“

Mit zwei Pistolenschüssen kündigt Rita ihre Komplizenschaft mit einer latent gewalttätigen patriarchalen Gesellschaft, in der die Mütter zu Mittäterinnen werden, radikal auf. Die prekäre Position des braven Mädchens wird mit einer unhaltbaren Position vertauscht, ein gesellschaftlicher Konsens gebrochen. In der Schlusseinstellung blickt Rita direkt in die Kamera: Auch sie hat, wie die Protagonistinnen in „Böse Zellen“ den Tod gesehen – und mit diesem Blick das Erzählsystem gesprengt.

Text: Alexandra Seibel

Erschienen in: . In: Kolik. Film (Sonderheft 1/2004): S. 11-17.

(1)Marc Vernet: „The Look at the Camera“, Cinema Journal, vol. 28 no.2, Winter 1989, S. 48. Zitiert in: Gunning: The Films of Fritz Lang, 2000, S. 33.
(2) Tom Gunning: The Films of Fritz Lang. Allegories of Vision and Modernity. London: British Film Institute, 2000, S. 25 ff.
(3) Zur Diskussion über die Verwendung von formalen Horror-Elementen wie Offscreen-Sound im Mainstream Kino siehe: Thomas Elsässer „Specularity and engulfment: Francis Ford Coppola and Bram Stoker’s Dracula“. In: Steve Neale and Murray Smith (Hgs.): Contemporary Hollywoood Cinema. New York: Routledge, 1998, S. 191-208, S. 195/l6..
(4) Gayle Wald: „Just a Girl? Rock Music, Feminism, and the Cultural Construction of Female Youth.“ In: Signs: Journal of Women in Culture and Society, vo. 23, no.3 (1998), S. 596-7.
(5)Vgl. Ann De Vaney: „Pretty in Pink? John Hughes Reinscribes Daddy’s Girl in Homes and Schools.“ In: Frances Gateward, Murray Pomerance (Hsg.): Sugar, Spice, and Everything Nice. Cinemas of Girlhood. Detroit: Wayne State University Press, 2002, S. 210.

Music to the Eyes: Film Music Essays and Resources Online

Film Studies For Free silently but sonorously brings you its list of links to high-quality and freely accessible online scholarly writings pertaining to music, sound, film and television (last updated 17 March 2009).

Sound & Vision in Avantgarde & Mainstream

by DIETER DANIELS

found on:
Sound - Image

A number of different sound and image devices would have been needed to present this subject-matter multi-medially in the early 1990s: a slide projector, a video recorder, an audio-cassette tape deck or an audio CD player. A mere decade later this can all be done on a single digital platform, and so can be processed on this website in text, image and sound. The computer as a so-called universal machine replaces a number of individual, separate media apparatuses, it deals with images, sound and text at the same time. So it seems that the difference between image and sound now lies only in different data formats. [2] But when video data are combined with audio data, and vice versa, at the touch of a button [3] —can we say that technology has surmounted all the genre boundaries, and can we see the multi-media universal work of art as something we can take for granted? Hardly. So before we get to art, here are a few fundamental thoughts.

Perception—physics—art

Let us not be deceived by the media technology of the universal machine: image and sound are completelyseparate physical phenomena. Sound wave are vibrations in the air, which is why airless outer space is so silent. Light is our name for the small proportion of the electromagnetic spectrum that is visible to man. The full range of the spectrum ranges from kitchen microwaves to long wave radio transmitters. Put loosely: these phenomena are as alien to each other as a horse and a motorbike.

There is only one place in the world where light and sound affect each other mutually in a way that goes well beyond any technology or physics: in human perception. This is where the synaesthesia of sound and vision comes into being. It becomes an artistic experience, a state of audio-visual 1 intoxication and almost religious ecstasy. Torch dances in primeval caves, organ music in the light of Gothic stained-glass windows, Baroque firework music, Wagner's operas, psychedelic rock concerts, techno-parties—all these indulge our synaesthetic delight in audio-visions [4] (cf. text by Barbara John).

Mankind has been searching for a natural law on the relationship between colours and sounds for millennia. But no objective links can be established here, beyond the subjective classifications that identify ‹warm› or ‹cold› sound colours, for example. Hence it is not possible to find the secret of such a cosmic harmony because it runs counter to the current state of physics. There have been scholarly treatises about this, and even early pieces of apparatus, from ancient times to the Baroque era. [5] For example, from 1725 onwards, the Jesuit priest Louis- Bertrand Castel published several descriptions of a so-called «ocular harpiscord.» It brought him some considerable fame without anyone knowing whether it ever worked. Castel's interest was above all epistemological, not directed at realizing the device practically.[6]

In fact there was a direct colour-sound link before any media technology, but this is found only in the perception process itself, it cannot be explained or observed, except by the people affected, who experience it themselves. Many people are able to experience or feel compelled towards syaesthetic perception throughout their everyday lives. When they hear music the world seems coloured to them, the seebright patterns. Works of art then appeared to make it possible to share this with other people (cf. the depiction of synaesthetic experience of a Shostakovich piano concerto by Matthias Waldeck). This seems to be an innate ability; as children they feel it to be normal, they are not aware that other people do not see these colours until later. They then keep quiet about their experiences, so that people will not think they are mad. Neuro-biologists have been investigating these psychological phenomena since the 1990s. [7] They use synaesthesia as a model for researching the way human perception functions, and also help people who experience it to enjoy their colourful world, rather than suffer.

Culture industry—media technology—avant-garde

The opposite pole to this inner, sometimes even secret combination of music and image is provided by the media industry's mass-media marketing strategies; these make a considerable impact on the public: no chart hit without a video clip, title songs on CD for every blockbuster film, television seeks out ‹superstars› etc. We live in an audio-visual commercial culture today, but the driving force behind it is the ancient desire for synaesthetic experiences. And to make sure that it always has something to chew on, the media industry is trying to link visual and acoustic products. So the extension of the markets in its turn drives the development of media technology and of new product formats. Is there no escape from this cycle?

Yes, says the thesis propounded here, history can be presented differently. Certainly the synthesis of image and sound is one of mankind's old dreams. But it is one we have been taking seriously for about 140 years. Artists and inventors, do-it-yourself enthusiasts and entertainers have been working on realizing it since about 1870. Aesthetic and technical innovations meet at the interface between image and sound. Artistic experiments, obsessive tinkering and genuine technical inventions emerge here in an alternating pattern of enthusiasm and despair, of success and failure. Only a very few of these results are finally washed into the mainstream of marketing by the mass media, most of them very much later. Despite all audio-visual commercialization, the synthesis of sound and image is still an open field for experimentation, anartistic and technical challenge. Today the sound and image media formats play as important a part as the institutional and commercial rules of music and the visual arts.

At the same time the synthesis of image and sound also remains an interface of avant-garde and mass effect. Artistic concepts often anticipate mainstream culture by decades, but without acting directly as models. It would be better to talk about ‹seepage› from top to bottom through the sediments of culture time strata. This anticipation or re-invention in a changed context is not to be confused with mutual appropriation between avant-garde and mass culture.

The pre-history of audio-visual media and arts 1870–1910

Right at the very beginning of the media society, from the second half of the 19th century to the start of the 20th, there were numerous attempts at synthesis in which art and technical invention can often scarcely be separated: inventors built colour organs, light pianos and similar apparatuses that have been forgotten today—and on the other hand painters try to capture music in pictures and composers also attempt to make their music visual. [8]

One of these many apparatus builders is Frédéric Kastner, who invented his pyrophon in 1870. This new kind of instrument, which used coloured gas flames to produce light and sound at the same time, uses the physical effect of so-called «singing flames.» It is a hybrid of music and physics, of art and experiment. Making sound from light in this way promised contemporaries that they were getting closer to the cosmic harmony of nature that had been sought for so long. [9] This was why it also interested Richard Wagner, who saw it as implementing his idea of the Gesamtkunstwerk technically, and wanted to use it in his operas. But royal extravagance came to an end when Wagner's patron King Ludwig II was declared bankrupt by the Bavarian state.

Wagner's operas can be seen as early ancestors of multi-media audiovisions. This is taken up by an eloquent book title «Multimedia from Wagner to Virtual Reality» [10] For Wagner, the individual arts of painting, dance,music and poetry had progressed a far as they could as early as 1850. The only way forward was to synthesize them in the «Gesamtkunstwerk» he was aspiring to. For this reason the «artwork of the future» he described was ultimately to be nothing other than a Wagner opera. [11]

After many setbacks, his vision of opera as a «Gesamtkunstwerk» was finally realized from 1873 in a strange building, which in fact looks quite ugly from the outside, the Bayreuth Festspielhaus. It is only from the inside that the structure of this built ‹media machine› is revealed: an extremely deep stage created a perfect three-dimensional image, the orchestra is invisible to the spectators, being placed in a narrow sound funnel. The perfect acoustics of the semi-circular auditorium without the otherwise customary boxes compel complete concentration on what is happening on the stage, there is no glancing sideways to see ‹who's who› in the circle. Orchestra and stage are no longer seen as separate locations, music and image combine in the spectator's head. We find this principle in every cinema today, but it was sensational at the time. Wagner's idea is justified by the success: only his operas are played to a prestigious international audience every year in the Bayreuth Festspielhaus—and the tickets are sold out five years in advance!

Contemporary painters, poets and thinkers are deeply impressed by this proto-cinema, which worked without film technology and electricity. In 1877 the prelude to Wagner's «Lohengrin» fascinated the painter Jean Jean Theodore Fantin-Latour so much that he depicted it in an picture that is almost abstract: «Lohengrin Präludium» (1877). Friedrich Nietzsche and Charles Baudelaire are also among the euphoric contemporary witnesses who celebrated Wagner in their writings and helped to make him a worth forerunner of today's pop stars. Nietzsche coined the term «Hörspiel» [literally «listening play»—translator's note], which did not become common currency until later, with the invention of radio, to describe the interplay of image and sound in Wagner's work: «His art always takes him along the double route from a world as ‹Hörspiel› into a mysteriously related world as ‹Schauspiel› [literally ‹show play,› the usual word for astage play— translator's note], and vice versa.» [12] And Baudelaire wrote in a letter to Wagner about a synaesthetic colour experience when listening to his music, without even having been to Bayreuth. [13] This experience forms the starting point for his theory of Modernism, taking Wagner as an example. Instead of attempting a direct, objective correspondence between colours and sounds that had been sought for in vain from ancient times to the Baroque period, Wagner shifts the picture-sound coupling to its real location, subjective human perception. His universal work of art presents a complex interplay between music, theatre and stage set. Here he takes an aesthetically justified necessity and uses it to develop presentation techniques that anticipate many effects in the audio-visual media.

In fact these audio-visual media started to emerge at exactly the same time, but they were following pragmatic motives, rather than aesthetic necessity. In the year of the «Lohengrin» première, 1877, Thomas Alva Edison built a media device a long way from Bayreuth, in Menlo Park, New Jersey. This machine was the first medium recording time in human history: the ] Phonograph. This invention is in fact an almost random by-product of his work on improved telegraphic apparatus and Edison wasn't really sure what to do with it at first, so he started putting ideas for possible uses of the phonograph together, as this was the only way to make it sell. Unlike Kastner with his pyrophone, Edison was not trying to demonstrate aesthetic effects, but to make marketable products. In other words, the pyrophone is an aesthetic machine that like a work of art has its purpose within itself, whereas the «phonograph» is seen as a pragmatic machine that is made and sold because someone needs it for something.

The «Phonograph» did make Edison world-famous, but was still a commercial flop because the new medium did not find any convincing application. Further development of his invention brought Edison to the moving image, to his film projector, called a «kinetoscope,» and also to the first film camera. All he had to do was transfer Eadweard Muybridge's «chronophotography» to a similar apparatus that now played back images instead of sounds. And Edison was also trying to combine these two inventions, to that hecould synchronize image and sound in his «Kinetograph-theater».

The consequences can still be felt today: the success of the audiovisual media that shape our current lifestyle is based on a synthesis of Wagner's aesthetic effect and Edison's technical inventions. But there is still a long way to go to the present day. Edison's two inventions led to gramophone and film, and thus first of all to a separation of image and sound: the gramophone record removes all the visual aspects of music, and the silent film compels actors to use exaggerated gestures and audiences to read titles. Despite these technical obstacles, film and gramophone changed the world from 1910 onwards. They are standardized distribution and playback media and were used first of all to convey tried-and-tested cultural forms. So the future belongs to the pragmatic machines, not the aesthetic ones.

There could be a short digression here about numerous people who built synaesthetic apparatus in the early 20th century: Wallace Rimington's and Alexander Burnett Hector's color organs, Alexander Laszlo's color-lightmusic, Anatol Graf Vietinghoff-Scheel's «Chromatophone,» Mary Hallock Greenewalt's «Sarabet,» Thomas Wilfred's «Clavilux,» Raoul Hausmann's «Optophone,» which was patented but never built, to name just the best known. [14] But all these approaches ended up in the same sort of cul-de-sac. They remained hybrids between work of art and apparatus. These elaborate devices showed only their inventors' compositions. They are the complete opposite of universal machines: highly specialized, individualistic machines that therefore ‹die› metaphorically with their inventors and are forgotten. None of these artist-inventors succeeded in finding successors to use and develop his invention further. This makes them different from Wagner's shrine, the Bayreuth Festspielhaus, which still covers its costs even though it performs only its master's works. This digression would be the story of how synaesthesia failed because it was not possible at the time to surmount the difference between aesthetic and pragmatic machines.

Early avant-garde and the audio-visual media in the 1920s

A new generation of artists started to test out the aesthetic specifics of the audio-visual media around 1920—and this is the start of the actual story of what is now called media art. The first medium they tried out was film. The pioneers include , Dziga Vertov, Man Ray, Hans Richter, László Moholy-Nagy, Viking Eggeling, and as the first, but until today the least known: Walter Ruttmann. Like most of these artists he started as a painter, but in 1918 he painted his «Untitled (Last Painting).»

His visions of an art beyond painting are so far-reaching and concrete that it is worth quoting them more fully. Ruttmann writes about the «Tempo of our times: telegraph, express trains, shorthand, photography, rapid presses … have led to a hitherto unheard-of speed in conveying intellectual results … [This] means that the individual is constantly swamped with material that can no longer be dealt with by the old methods.» This «increased speed with which individual data are wound through» also provides the «reasons for our desperate helplessness when faced with the phenomena of fine art.» For this reason Ruttmann asks for «Malerei mit Zeit» [painting with time] which he intends to realize using film: «An art for the eye that differs from painting in that it takes place in time (like music). Hence a completely new type of artist that has hitherto been only latent will emerge, placed somewhere between painting and music. … In any case, the new art can count on a considerably larger audience than painting currently enjoys …« [15]

Despite immense technical difficulties and without any official support, Ruttmann achieved his aim after years of intensive work: his first film, «Opus 1», was officially premiered in 1921. It was accompanied by a specially composed string quartet by Max Butting, and the three Opus films that followed until 1925 also had dedicated pieces of music. This distinguishes Ruttmann's approach from later attempts to interpret existing music visually, of the kind that made Oskar Fischinger famous. However, such works always retain their illustrative character.

The painterly, abstract images in Ruttmann's films are created with an apparatus he developed himself, which he even patented. So his method can besummed up like this: accelerated modern perceptions need a new art, but there is no technical solution available for this. It is only by inventing an apparatus that Ruttmann becomes a pioneer of the so-called «absolute film.» The film camera, a pragmatic machine, has to be combined with a new aesthetic machine to bring the film to itself, to help it achieve its own absolute pictorial quality consisting only of colours and shapes, that no longer needs to copy the outside world. Today, in the age of computer animation and video clips, this step seems just as natural as it was revolutionary and disturbing at the time.

Without being aware of each other, several artists were working on related ideas, and in 1925 the acclaimed matineé screening of «The absolute Film» took place in Berlin. Advertising and feature films also took up these ideas and built in absolute elements. But these abstract notions never developed into a real mass art, and Ruttmann soon distanced himself from «absolute fashion.»

At this time a new mass medium was emerging that was soon to become the equal of the cinema: radio. There is a paradoxical parallel with film: silent films have no sound—radio has no image. For this reason radio too struggled to find a new art form to come to terms with this specific aspect of the medium, and that was the radio play.

At first an attempt was made to fill out classical theatrical material with elaborate acoustic ‹settings›: sabres rattle, doors bang, feet march rhythmically on crunching gravel, all this had to be created appropriately and on time in the studio, as all broadcast were live, with a single microphone in the broadcasting studio. (see « acoustic stage set of a battle in the broadcast studio,» 1924) It was only the arrival of the talkies in the late 1920s that provided a storage medium offering a perfect synthesis of image and sound. The equipment needed for Tri-Ergon optical sound recording used to fill an entire truck, today such a device fits in your trouser pocket. It was possible to record sounds from ‹real life› and, for the first time, to process them using editing and montage. These techniques were first used for a radio play in 1930, its author: Walter Ruttmann.
But before we come to this radio play we must cast a glance at Ruttmann's work after the «absolute film.» In 1927 he made «Berlin. Die Sinfonie einer Großstadt»,a film without actors, without a screenplay and without a story. It consists simply of a day's events in the metropolis, and Ruttmann works by «selecting, grouping and using montage» on «natural material.»

Ruttmann also uses this «creeping up on reality» in his first and only radio play. The eloquent title «Weekend» (1930) in fact explains what the play is about: the events of a weekend from Saturday evening to Monday morning are presented using only sounds recorded on the spot, compressed into 11 minutes. It is an acoustic film without images, artistically as well as technically. Ruttmann himself refers to it as «photographic sound art.» [16] [QT]

Ruttmann uses montage associatively, for example as the weekend dies away, almost literally: in the ‹fade-out› of the weekend, which can be taken almost literally: first the clink of glasses as ‹cheers› is said, then the animals' bells, finally the church bells, in the evening and at night, and in the morning the ring of the alarm clock and the rhythm of work making its reluctant start. As a sound montage, «Weekend» anticipates both Musique concrète (Pierre Schaeffer) in the 1950s and also the sampling of modern techno music. This potential for the future is demonstrated in 1998 by a CD intended as a tribute, «Weekend Remix,» containing various remixes of old sound material by DJs and electronic musicians, including Lippok Robert and his group To Rococo Rot (see the text by Lippok). [17] This places Ruttmann at the central intersection point of three development lines: the artistic search for visual music, the media-technical coupling of image and sound and finally the transfer of avant-garde developments into mainstream culture(see text by Diedrich Diederichsen).
In 1930, Ruttmann's motto was: «Everything audible from all over the world becomes material.» [18] Seven years later, in his «Credo» on the future of music, John Cage predicted: «I believe that the use of noise to make music will continue and increase until we reach a music produced through the aid of electrical instruments which will make available for musical purposes any and all sounds that can be heard. Photoelectric, film, and mechanical mediums for the synthetic production of music will be explored.» [19] Ruttmann's «Weekend» is the finale for visual music inthe 1920s, while Cage is laying the foundations for the intermedia art of the 1950s/60s. Thus Ruttmann and Cage have little in common artistically except that they change from being a painter and a musician respectively into media artists because they follow a logic of technical and aesthetic development and foresee the scope of its effect. But it was not until over half a century later that these avant-garde ideas became part of mainstream culture: «Techno shifts the boundary between noise and music into the infinite nothing of being no longer perceptible,» wrote the pop theorist Ulf Poschardt in 1995. [20]

Electronic media art in the 1950s and 60s

The 1920s avant-garde remained curiously without impact, in fact was forgotten about, as the example of Ruttmann shows particularly vividly. [21] It was not until the 1950s and 60s that those ideas are taken up again, first in New Music, and then in fine art. The electronic audio-visual media made this possible. In the early 20th century it was mainly ideas from fine art that were carried over into music, but now music takes over the leading role in this interaction for a time. [22] The crucial factor here is a radical questioning of the concept of the musical work, and then the technical advances made by the audio media.

Audio tape simplified the very elaborate and costly production needed for sound film, and made much more complex montage possible. Now for the first time musicians can conduct their own experiments with a recording medium, without a great deal of expense. John Cage devised a graphic score for his first tape composition «Weekend» in 1952. It was not possible to cope with this level of complexity using classical notation, Cage needed an image to compose sound. Eight tape recording tracks run parallel. Each of these tracks is made up of short pieces of sound whose sequence and form are determined by random principles. Cage uses 600 different noises as his basic material, the hand-written score covers 192 pages. Cutting and pasting thousands of tape snippets was also done laboriously by hand, and took almost a year, even though friends helped, —all for just four minutes of music.

It would be much simpler to produce a comparablycomplex montage using today's digital technology. The software presents the sound graphically, thus allowing direct interaction with it. That means that the distinction between the score on paper and laboriously recreating it on tape is no longer necessary, the digital score is also the instrument by which it is realized.

Williams Mix needed ten years after Cage to take the first step towards an interactive composition of this type in real time, still using a completely analogue approach with the good old tape recorder, under the title «Random Access». To do this he put his hand into the machine, took the sound head out and gave it to a listener. Nothing can be heard until the listener becomes actively involved and runs the head along the collage of tape. In the first version in 1963 the pieces of tape are pasted directly on the wall. So instead of a completed composition, Paik creates an interactive installation, and instead of just working on the tape recorder's software he modifies the hardware—a reception medium becomes a new production instrument. Paik also applied this «Random Access» principle to gramophone records in the same exhibition in 1963. 30 years before DJ culture Paik made the vinyl record into a musical instrument. More evidence of the avant-garde anticipating mainstream: the record player as a pragmatic machine for reproducing music correctly is used for another purpose and becomes an aesthetic machine and a creative instrument, and it is for this reason alone that vinyl records are still made on the principle of Edison's «phonograph.»

The title of this 1963 exhibition says a great deal: «Exposition of Music—Electronic Television» stands for Paik's transition from Paik the composer who came to Germany to study music to Paik the father of video art. For it was here that he mist presented his experiments with television sets, in which he transferred his experience with electronic music to the electronic image. [23] Preparing for this was a long and laborious process (as for Cage's audio tape montage): Paik tinkered with the old TVs he had bought second-hand for a year to make the passive consumer equipment into creative «Participation TV.»There was still no video equipment at this time, so Paik could also work by manipulating the current, broadcast TV program.And even that was very scarce: Germany had only one television channel in 1963, and it only broadcast for two hours each evening, from half past seven to half past nine.

Each of the twelve televisions in the exhibition is modified in a different way. Two of them played with image-sound links: when you make noises into a microphone, these are translated into rapidly oscillating patterns (see the tv with microphone). Or a tape recorder is attached to the monitor so that the patterns created by the music can be seen on the screen, without hearing them («Kuba-TV»). Here the millennia-old dream of synaesthesia is realized by a simple technical short-circuit. But despite all the irony, Paik's true aim is to transfer Cage's musical work with random factors to the pictorial arts. To justify this, he goes back to the physical qualities of the electron: «INDETERMINISM and VARIABILITY is the very UNDERDEVELOPED parameter in optical art, although this has been the central problem in music for the last ten years.» [24] Paik is thus expressly demanding that music's compositional principles should be applied to the pictorial arts. This corresponds with an industrial-technical shift from sound to image that was in evidence even in Edison's day, and that makes audiotape into videotape.

As soon as the first equipment came on the market, Paik hurled himself at video technology and announced programmatically in 1965: «It is a historical necessity, if there is such a thing as historical necessity, that a new decade of electronic television should follow the past decade of electronic music.« [25] But the video equipment the industry produced was not enough for Paik. In 1970, he and his technician Shuya Abe started to build his own «Video Synthesizer», with the support of a TV station. With this he is now able to manipulate electronic images and liberate them from the TV aesthetic to make them into artistic material that can be formed freely. Just as half a century before Walter Ruttmann had built his film apparatus so that he could work with film like with brush and paint, Paik now announces: «Someday artists will work with capacitors, resistors & semi-conductors as they work today with brushes, violins & junk.» [26] The video synthesizer, like the audio synthesizer used in music, is intended first and foremost for live use, according to Paik it is to beplayed «in real time—like a piano. This is extremely interesting from a purely artistic point of view—something really new, that never existed before. You simply play and then see the effect.» [27]

The video synthesizer was first used in the live TV broadcast «Videocommune» in 1970, on WGBH Boston. Paik and the station team improvised for four hours, even inviting passers-by from the street to join in with making a TV broadcast spontaneously. This makes joint improvisation, which is usual in music, possible with images as well, providing a new collective creativity model for the pictorial arts. The Beatles' complete works supplied the soundtrack for the four hours of «Videocommune.» Here Paik was anticipating many elements of the music clip.

Paik was not the only artist who worked on making video synthesizers at this time. There were large numbers of do-it-yourself enthusiasts, artists and musicians who were fascinated by electronic synaesthesia. [28] Most of the time modified audio synthesizers were used for processing images, as in Bill Hearn's 1969 «Vidium.» So even before digitalization it was possible to achieve a close, direct interplay between image and sound, as both are just electronic signals. Sound technology has been ahead of video technology, however, since the beginning of the electronic era. The reason for this is simple: a sound signal needs much less information than a video signal. That is why radio came before television, tape recorders came before video recorders, audio CDs came before DVDs. This technical lead still affects art today.

Avant-garde and mainstream since the 1990s

Since the 1990s, visual and acoustic culture and their respective media have been closely interrelated. (see text «Image-Sound-Relations» by Golo Foellmer/Julia Gerlach) This is because of the synthesis between image and sound technology when working digitally, which also makes the avantgarde's time lead over the mainstream shorter and shorter. Music exploited digital possibilities fully in both high and popular culture long before visual art. This is why electronic New Music developed a decade before video art and why there were DJs years before VJs. When looking back at theperiod from 1950 onwards it is possible to say: sound is the image's technical avantgarde. On the other hand, the context of fine art turned out to be more tolerant and open to the processualization and participation involved in the ‹open work of art› created by Fluxus and Happenings, and their continuation in media art. This is why today the category of media art is treated above all as part of art history and less of music history. The new type of artist placed between music and painting that Ruttmann was waiting for even in 1920 no longer has any lack of technical opportunities—they are available courtesy of the digital flood. But artists are never satisfied with what the industry offers them in terms of hardware and software. The DJ pioneers and sound artists built their own tools and wrote their own programs, and so do the VJs and some media artists.

Visual and acoustic teamwork does feature in artistic practice, but it is not always free of hierarchies (see text by Stephen Vitiello). In the pop context the music dominates: the popular video clips illustrate the rhythm and the storyline of the music. In a club the DJ is the boss, the VJ tries to follow the beat of the music and adapt to the style of the pieces. Conversely in fine art the visual aspect is to the fore—the person who did the sound for a media artwork is usually only in the credits. In the same way, the way music and fine art exploit their output commercially is still entirely disparate: for music, mass sales are important, whether of concert tickets or records. But fine art earns money by being exclusive, by selling small numbers of original works at a high price.

But since the 1980s, more and more artists have been working with images and sound to an equal extent. The pioneers include Laurie, at the latest since her «United States, Part 1-4» Multimedia Performances (1983). She uses live electronics for her performances with great complexity and invents new visual musical instruments, for example the video violin and the audiotape violin. In this way she constructs a bridge from high to popular culture, appears in museums and even got into the hit parade with her song «Oh Superman» in 1982.

A growing number of artists have been difficult tosubsume within the classical genres since the mid 1990s. While the art scene has been discovering club culture crossover and has sometimes used it quite superficially as a new source of inspiration, a generation of artists who have grown up with computers have been working on the more profound planes of image-sound combination. So here in conclusion are some examples of this. They also show different strategies for combining the evaluation systems of art and music.

Granular Synthesis has existed since 1991, its members are Ulf Langheinrich and Kurt Hentschläger, both originally fine artists (see text by Langheinrich). There is no division of roles in their collaboration, they are both equally responsible for sound and image. Their technically very elaborate live performances are intensive, indeed overwhelming, both visually and acoustically. Pieces like «Modell 5» (1994–1996) or «Pole» (1998–2000) are staged in different site-specific versions. The name is the programme: the original images and sounds are not themselves manipulated, but so-called ‹granular synthesis› creates completely new audio and visual worlds from the smallest image-sound particles. They also use the different economic systems of music and fine art: Granular Synthesis' live appearances are managed by a professional concert agency, but their videos and installations are sold on the art market by galleries.

Carsten Nicolai (aka noto) started as a painter, but he is now at least as well known as an electronic musician, using the pseudonym noto. He too succeeds in combining art's and music's different sales systems in a masterly fashion: he exhibits pictures and sound installations in museums and galleries, he runs the raster noton label [EL] for electronic music and appears as a musician in concert with live electronics and his own visuals. But unlike Granular Synthesis he leads a kind of double life, as he is seen either as a musician or an artist according to the audience. He clearly finds music's widely effective distribution structure more in tune with the times than that of art, which relies on the unique object. [29] Aesthetically Nicolai is interested in the relationship between visual and acoustic phenomena like phase shifts, noise and interference. He also uses natural science and perception theory to analyse them more precisely. As has already been said, light and sound are physicallyseparate phenomena that are associated only in terms of human perception. But Nicolai finds model processes for creating analogies for them within the phenomenon itself: in the 2001 «Snownoise» installation the growth of snow crystals is influenced by the sounds to be heard around them. Generative, self-organizing patterns and loops for sound and image were used in a comparable way in live performances like the «Crystals/reworked» (2003).

The 242.pilots group (HC Gilje from Norway, Lukasz Lysakowski from Poland and Kurt Ralske from the USA) do live video improvisations, sometimes as a trio, sometimes solo, sometimes with invited musicians, sometimes without. Shows like «242.pilots live in Bern» (2002) or «242.pilots live in Bruxelles» (2002) offer collective visual improvisation, like a jam session. Some VJs work in ‹crews› as well, but 242.pilots do not just merely illustrate DJs' music: the two sides respond to each other in the interplay of music and video. It is reminiscent of comparable distinctions in the 1920s, when Ruttmann's films were always accompanied by composition created especially for them, while Oskar Fischinger restricted himself to interpreting existing music visually.

These three examples show the importance of artistic and technical teamwork. Competencies are mixed in these teams, without a classical rolesplit between image and sound or composition and performance. They create work whose changing format adapts to the different institutional and economic contexts of music and art. Technical and artistic innovation are interdependent here. Two other examples show how far the boundaries of existing techniques and formats are exceeded here.

As a member of the Oval group, Markus Popp produced electronic music to which his colleagues contributed visuals. That was in the mid 1990. Now Popp is Oval (see text by Popp). Since 2000, with «Oval Process» he has been introducing a type of artistic production that stands somewhere between all the genres: «Oval Process» consists of software, an interactive installation based on it and a music CD that has sold successfully under the same title. But it would be wrong to see this just as a clever three-fold marketing strategy. Popp explains that by publishing this authorial environment he wants to make himselfsuperfluous, as anyone can now make his or her own «user-centric» music using the software. But nevertheless, «Oval Process» software is not a new tool, but just a demonstration of his own working method, which refuses to use the all-too-simple aesthetic prefabricated in the music tools, and insists on laborious manual digital work. [30] In many respects this is reminiscent of John Cage's laborious creation of the «Williams Mix» audiotape montage by hand half a century before, and also of the ideal of music without musicians, generating itself, so to speak, from the application of random programs. So Popp's «Oval Process» software provides an analogy with the graphic scores and like Cage, this detour makes him the artist who is shown in exhibitions and museums. But Popp's intentions remain strictly musical: listeners become users, and they are to be shown the conditions under which electronic music is produced and the crucial influence that programs have on aesthetic output.
Netochka Nezvanova goes a step further. She is a fictitious person named after a character in one of Dostoevsky's novels; some people also call her an «entity.» She appears only via the Internet, were she offers her software products but also mailing lists awash with cryptic messages. Her «Nato» software is currently one of the most popular tools used by all VJs for live visuals, as it can attach any visual object directly to a sound and thus create a flow of images that are linked to the music but can be mixed and edited as wished. But this software, unlike Markus Popp's, is not a semiartistic demonstration, but a sharply professional product with high licence fees that claim a monopoly. And besides (or should one say nevertheless?) Netochka Nezvanova has also been awarded a whole series of prizes in software art competitions for programs like «Nebula M.81», which also permit a direct transformation of image and sound data. This ambivalence is typical of an artistic figure whose name would mean «nameless nobody» if translated. This makes her even less open than all the examples mentioned so far to being placed in genres and categories, whether they are image and sound, or art, technology and commerce. And now passage from avant-garde to mainstream no longer takes decades, as in the case of Ruttmann or Paik, but happens almost simultaneously with the help of the product orartefact (the term work of art no longer fits at all) used in both contexts. All five current examples show that after over a hundred years of audio-visual media development it is not just the border between image and sound that is becoming fluid in many art forms (or should we say artefacts?). The old parallel history of aesthetic and pragmatic machines continues, but the borders between the two are questionable. As in the 1950s and 1960s, both the classical concept or the work and the position of the artist-author are being questioned. And although the marketing principles and cultural institutions of music and art have remained remarkably unchanged in this long period, the new technologies are producing an intermediate space that is not yet defined precisely. This offers hope of an alternative to the cycle of marketing, technical innovation and commercial cultural production. Let us go back to people with synaesthetic inclinations who often suffer from the fact that any music makes them see colours and shapes until they learn to enjoy this talent. Neuro-biology suggests that we all have synaesthetic experiences in our early childhood and learn to separate images from sounds only slowly. Perhaps the whole history of synaesthetic art simply expresses a yearning for this primal condition that we can never in fact achieve again. At least the computer is a universal machine that provides an image for fulfilling this wish. We can now slave away at programming it for the next hundred years.

Translation by Michael Robinson

[1] See the Telelecture on netzspannnung.org with a shortened version of the text as an audiovisual lecture by Dieter Daniels
[2] It is in this sense that Markus Popp criticizes the lack of criteria in the current discourse about electronic music: «It is as though the last possible criterion for defining electronic music would simply be to say that it is not an image file or it is not a text file.» Interview with Sam Inglis, «Markus Popp: Music As Software» in: Sound on Sound, Oct. 2002.
[3] For example, the current version of Microsoft's Windows Mediaplayer translates audio-streams into video animations. This automates and trivializes a process that experimental film-makers like Oskar Fischinger used in the 1930s, spending weeks on producing a minute of film.
[4] The thesis that synaesthesia is a phenomenon present at all times in all cultures is addressed in many texts on the subject. (Cf. for example William Moritz, «Der Traum von der Farbenmusik,» in: Veruschka Bódy/Peter Weibel (eds.), Clip, Klapp, Bum. Von der visuellen Musik zum Musikvideo, Cologne, 1987, p. 17ff.) But the present essay intends to address the specific difference produced under the technical conditions of audio-visual media for synaesthesia in human perception.
[5] These epistemological and philosophical questions occupied Pythagoras in ancient times and Athanasius Kircher in the Renaissance. Cf. Moritz (1987), pp. 18f.
[6] Castel published several treatises on his »Clavecin oculaire« in which he examined theories by Newton and Kircher among others - but he also makes clear to an extent that he never intended to build such an instrument. There are some eye-witness accounts alongside this, some anonymous or literary, but they may well also refer to the treatises. Cf. Jean-Marc Warszawski, «Le Clavecin oculaire du père Louis-Bertrand Castel,» in Michel Costantini/Jacques Le Rider/François Soulages (eds.), La couleur Réfléchie, Séminaire à l'Université Paris VIII, mai 1999, Paris, 2001.
[7] Cf. Hinderk M. Emrich et al., Welche Farbe hat der Montag? Synästhesie: Das Leben mit verknüpften Sinnen, Stuttgart, 2002. Here the range of coupled sensual impressions goes well beyond image and sound, it includes taste and smell, and also triggered by certain words and numbers.
[8] Cf. Karin von Maur (ed.), Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts (1985), English as: The Sound of Painting: Music in Modern Art, Munich/London, 1999.
[9] When presenting the «Pyrophone» to the Society of Arts in London in 1875, its promoter Henry Dunant praised the instrument's sound qualities, but also emphasized its philosophical and scientific background: «Here the modest harmonica chimique, the lumen philosophicum of the nature researchers has matured into a musical instrument in the form of the Pyrophone; this pleasing result supports the idea that investigating the nature of sound will take man, if not as far as inventing music, at least as far as equipping this art with resources that will strengthen its power.» ([Henry] Dunant, «Description of M. Kastner's new musical instrument, the Pyrophone,» in: Journal of the Society of Art, 23 Feb. 1875, pp. 293-297, here 293) Cf. for the actual use of this effect: Volker Straebel, «Singende Flammen. Andreas Oldörps Arbeiten zwischen Experiment und Flammen. Andreas Oldörps Arbeiten zwischen Experiment und Installation,» in: Neue Zeitschrift für Musik, no. 160, 1999.
[10] Randall Packer/Ken Jordan (eds.), Multimedia: from Wagner to virtual reality, New York, 2001.
[11] Cf. Richard Wagner, «Das Kunstwerk der Zukunft» (1850), in idem, Sämtliche Schriften und Dichtungen, Leipzig, 1911, vol. 3.
[12] Friedrich Nietzsche, «Unzeitgemäße Betrachtungen,» in idem, Werke, G. Colli/M. Montinari (eds.), Berlin, 1967 ff, vol. IV, 1, p. 39.
[13] Charles Baudelaire, Correspondances, Claude Pichois (ed.), Paris, 1996, vol. 2, pp. 673–674. Cf. Andrea Gogröf-Voorheers, Defining Modernism, New York, 1999, pp. 91ff.
[14] Cf. the iotacenter website.
[15] Walter Ruttmann, «Malerei mit Zeit» (c. 1919/20) in: Jeanpaul Goergen, Walter Ruttmann. Eine Dokumentation, Berlin 1989, pp. 73f. Cf. Dieter Daniels, Kunst als Sendung. Von der Telegrafie zum Internet, Munich, 2002, pp. 225ff
[16] Walter Ruttmann, «Neue Gestaltung von Tonfilm und Funk. Programm einer photographischen Hörkunst,» in: Film-Kurier, Oct 26, 1929, no. 255, p. 1. Reprint in: Jeanpaul Goergen, Walter Ruttmanns Tonmontagen als Ars Acustica (Massenmedien und Kommunikation 89), Siegen, 1994, pp. 25f.
[17] The CD also contains Ruttmann's original radio play: walter ruttmann weekend remix, intermedium rec. 003, Berlin, 1998. For the 2004 Berlin- Biennale the Finnish sound artist and musician Mika Vainio (Pan Sonic) realized an installation with the sounds of the city of Berlin, which is also an homage to Ruttmann.
[18] Walter Ruttmann, «Neue Gestaltung von Tonfilm und Funk. Programm einer photographischen Hörkunst,» in: Film-Kurier, 26 Oct 1929, no. 255, p. 1. Reprint in: Jeanpaul Goergen, Walter Ruttmanns Tonmontagen als Ars Acustica (Massenmedien und Kommunikation 89) Siegen 1994, p. 25f.
[19] John Cage, «The future of music: credo» (1937), in: same author Silence, Cambridge, MA., 1966, pp. 3-4.
[20] Ulf Poschardt, DJ Culture. Diskjockeys und Popkultur, Reinbek, 1997 (first 1995), p. 323.
[21] The original versions of Ruttmann's Opus films are largely lost and available only as reconstructions. The original filmrecording of «Weekend» is also lost, and an audiotape copy was first discovered by chance in New York until the 1970s.
[22] John Cage always identified Marcel Duchamp as his precursor in the use of chance as a compositional principle. Nam June Paik for his part took Cage's approach back into visual art. For this cf. Dieter Daniels, «Der Dualismus von Konzept und Technik in Musik und Kunst,» in Christoph Metzger (ed.), Conceptualisms in Musik, Kunst und Film, Saarbrücken, 2003, pp. 31–40.
[23] Cf. Dieter Daniels, «Television—Art or Anti-art?«[QT], in: Rudolf Frieling/Dieter Daniels (eds.), Media Art Net 1: Survey of Media Art, Vienna/New York, 2004, pp. 100–121.
[24] Nam June Paik, «Nachspiel zur Ausstellung des experimentellen Fernsehens» (1964), in: Rudolf Frieling/Dieter Daniels (eds.), Media Art Action—The 1960s and 1970s in Germany, Vienna/New York, 1997, p. 46–48.
[25] Nam June Paik, «Electronic Video Recorder» (1964), in: Rudolf Frieling/Dieter Daniels (eds.), Media Art Action—The 1960s and 1970s in Germany, Vienna/New York 1997, p. 130.
[26] Nam June Paik, «Electronic Video Recorder» (1964), in: Rudolf Frieling/Dieter Daniels (ed.), Media Art Action—The 1960s and 1970s in Germany, Vienna/New York 1997, p. 131.
[27] Nam June Paik, exh. cat. Kölnischer Kunstverein, Cologne, 1976, p. 133.
[28] A good summary of this is available in: Woody Vasulka/David Dunn (eds.), Die Eigenwelt der Apparatewelt / Pionieers of Electronic Art, Ars Electronica, Linz, 1992.
[29] Carsten Nicolai, «I want to remain, so to speak, within the essence of sound», in: Rudolf Frieling/Dieter Daniels (eds.), Media Art Interaction—The 1980s and 1990s in Germany, Vienna/New York 2000, p. 129ff.
[30] Interview with Sam Inglis, «Markus Popp: Music As Software» in Sound on Sound, Oct. 2002.

© Media Art Net 2004

Stop. Hey. What's That Sound?

Contribution for Sound Unbound, edited by Paul D. Miller aka DJ Spooky that Subliminal Kid.

by Ken Jordan

1.

When can a sound be an image? Often, of course, sounds are words. In songs, the musical elements that surround lyrics are often more important than the lyrics themselves. The words of few lyricists resonate from the page without benefit of performance. We accept that sound and language can be woven into a synthetic experience. But what about sound and image?

One characteristic of digital media is that they allow for, even encourage, the combination of diverse media into integrated experiences. In a digital artwork words can lead to virtual architectural spaces, in which gestures may trigger images, which may in turn evoke sounds. Disparate media elements can be stitched together in a multitude of ways, layered upon one another so that it is difficult to separate them into their constituent forms. Just as a song combines music and poetry to make something that is distinct from either alone, digital media give rise to forms that wed: sound and movement; sound and space; sound and image.

Since The Jazz Singer, when the flickering image of Al Jolson first crooned on bended knee, sound has been part of filmmaking. But with or without a soundtrack, film has always been a medium with its own trajectory. We don't tend to think of talkies as being a different medium than silents. In film, the moving image dominates, and the soundtrack is subordinate. Yes, it's important, it contributes, but it is not essential. Whereas a song without a melody or accompaniment is not a song at all: it's a poem. Dance, like film, does not become another type of artwork when without music.

A song is different, because it unites music and poetry into a synthetic expression. Digital media, too, weave sound with other media to create artworks that are specific and irreducible. The formats are still in their early stages, and not yet codified so they can be referred to easily. But building on the legacy of Max Mathews -- the first person to produce sound out of bits -- artists, engineers, and theorists are exploring this fertile territory. In their work we glimpse new ways to relate to sound, different approaches to shaping sound, and insights for understanding how sound shapes us, the effect it has on consciousness.

Intriguingly, those engaged in this exploration come from across the globe. Their common interest is not specific to any country or cultural tradition. Rather, it tends to coalesce where the technology exists to support it -- on university campuses, at art museums, or at institutions dedicated to digital arts, such as ZKM, in Karlsruhe, or the InterCommuniation Center in Tokyo. The desire to pursue works in this emerging medium -- which does more with sound than legacy technologies enable us to do -- may well be universal.

Our internal, personal experience of sound is far more complex and nuanced than our formal means to sculpt sound into profound expressions. A saxophone can capture a certain emotional moment; a Beethoven symphony or Ellington arrangement can help us encounter the elusive textures of our own feelings. But the possibilities of music-making are limited by the technology of our instruments. Even our experience of the most abstract music is invariably linked to something seen, touched, smelled.

Sound is inherently physical. It is a vibration, it travels through the body, and evokes a bodily response. With digital technologies we can integrate sound at a fundamental level into artworks that employ other media, opening new ways for us to share our private experience of sound with others.

Sound can suggest space, it can suggest color and motion. We often close our eyes when listening to music, and meditate on our private visual landscape. Music is an immersive experience. Sound occurs around us, enters our ears and envelops us. We inhabit sound. (Though this way to relate to sound may change. Recently it became possible to confine sound to a narrow territory within an open space. Tools now exist to shoot a beam of sound across space the same as a beam of light is projected -- tightly focused on a distant point. Only by intercepting the beam can you hear the sound. The military is developing this technology to send messages across a battlefield, while retail chains like KMart will use it to broadcast special sales offers next to the appropriate product display. Some sounds might belong to a restricted space; others might follow you as you walk through the store. Ultimately, every shopper could have a customized soundtrack, without wearing headphones. This will undoubtedly have implications for our notion of sound as a public experience.)

The tools we have inherited for making music tap into some aspects of how we relate to sound, while wholly ignoring others. Though we rarely think of this, musicians have been restricted in their ability to play with sound -- to literally construct cathedrals of sound that you could walk through -- by the nature of their instruments. To date, a "cathedral of sound" has been, by necessity, a metaphor. One day that will no longer be the case. The human impulse toward mimesis is inspiring artists to employ emerging technology to create hybrid artistic forms that mirror the encounter of consciousness with the world. In the mind, sound is not so neatly sectioned off from space, touch, words, or image. One bleeds into the next, slipping and sliding in a spiral of associations. Digital media has already begun to reflect qualities of consciousness that had been beyond the means of artists to capture. In coming years, this will only accelerate.

2.

The basics of digital technology invite artists to rethink traditional distinctions between the arts and to strive for something new. Ever since the emergence of computer-based media, engineers and artists have looked for ways to link diverse media together. This tendency dates back to one of the Ur documents of personal computing, Vannevar Bush's visionary article from 1945, "As We May Think." In it Bush proposed a device that gives the user access to a database of information, in the form of texts, photographs, movies, and audio recordings -- though, because digital storage had not yet been developed, he describes this "database" as a desk filled with microfilm, shrunken photographs, tiny movies, and miniature audio tapes. This device, which Bush dubbed the memex, would allow the user to create persistent "trails of association" between discrete media elements, linking them together in a myriad of ways, just as the mind moves from idea to idea in a non-linear fashion. Part of his intent was to suggest that information can be organized in a way that disregards the formal differences between media types, since consciousness cares little for such distinctions.

In the 1960s, inspired by Bush's vision, engineers and theorists laid the foundation for computer-based media and the wired network that enables the transport of digital media from computer to computer. Much effort went into establishing formats for digital media storage that would adequately capture the essence of an analog original. Technology was developed to transform line drawings or taped recordings into bits and bytes, virtual representations that convincingly mimicked the "real thing." Once saved as files, they could then be indexed in a computer database and made available for instant retrieval.

Visionary engineers, like Max Mathews at Bell Labs, wrote software for computer-generated timbres that strove for the tonality of a musical instrument, or the full flavor of the human voice. Mathews built the first singing computer. Its performance of "Bicycle Built for Two," from 1962, became entrenched in the public imagination as an archetype of computer media when, a few years later, Stanley Kubrick had it sung by the mainframe Hal in his film "2001: A Space Odyssey." Unlike a digitized recording, this performance was a nascent effort to program bits in a database so the bits themselves would generate an evocative, humane expression.

It was clear since those early days that computers play no favorites between media types. Rather, from the standpoint of a computer, the basic stuff of the Moonlight Sonata and the Mona Lisa is essentially the same -- they are both strings of ones and zeros, ready to be manipulated by whatever programming sequence a code writer chooses to apply to them.

Ivan Sutherland, the great computer graphics pioneer, was perhaps first to grasp the full implications of this state of affairs. He was working on how to use computers to create accurate visual representations. Bits in a database, he reasoned, lent themselves to presentation formats as various as the human imagination could conceive. Yes, data might be formatted to look like a simple page of typewritten text, but it was just as feasible to present it as a fully realized three-dimensional environment. While one series of algorithms might structure the output of a set of data as a two dimensional picture, different algorithms could display that data as a volumetric space. At the tender age of 24, Sutherland proposed building what he called "the ultimate display," an interface to a computer-generated immersive environment that would synthesize all media into a representation of consciousness so convincing that "handcuffs displayed ... would be confining, and a bullet displayed ... would be fatal." Maybe the potential of virtual worlds got the young Sutherland overexcited, but he was not the last to be made breathless by the prospect of virtual reality.

Sutherland understood that a computer could integrate all media seamlessly into a complex experience, given the appropriate display devices and software. In the process, he hit upon one of the defining insights of our day: data are infinitely malleable.

Artists and theorists have since expanded on this insight. The Austrian artist Peter Wiebel has observed that, unlike traditional forms such as painting or sculpture, digital media are variable and adaptable. "In the computer, information is not stored in enclosed systems, rather it is instantly retrievable and thus freely variable," he writes. This quality gives digital media a dynamic aspect not shared by traditional forms. Computer-based media can be called out of a database at a moment's notice, and adapted to the needs of the particular context in which it appears. Referring to the impact digital technology has had on the visual arts, Weibel wrote that "The image is now constituted by a series of events, sounds, and images made up of separate specific local events generated from within a dynamic system." The emergence of the bit has eliminated the strict separation between image, word, sound, and action. Within digital media, when such a distinction does take place, it will be because the artist has made a deliberate choice to do so.

Sound is information, just as are images, words, smells, gestures, or haptic impulses sensed through the skin. The shaping of this information for esthetic purposes is the common strategy of the arts. But only since the rise of the computer as a media device have we come to regard art as so fundamentally a class of information, albeit information subject to a specific type of formal arrangement.

In our era, an overt understanding of the ways that information can be structured, manipulated, and shared will be central to how we express ourselves through culture. The computer is our primary tool for working with information. But how this tool effects our relationship to information, and the forms through which we engage with it, is only beginning to be examined. Lev Manovich, the Russian new media theorist now teaching at the University of California at San Diego, has done much to establish a systemized approach to this study. In his book The Language of New Media he writes, "If in physics the world is made of atoms and in genetics it is made of genes, computer programming encapsulates the world according to its own logic. The world is reduced to two kinds of software objects that are complementary to each other -- data structures and algorithms." The consequences of this he suggests should be the focus of a new field of "info-esthetics," which would apply the legacy analytic resources of the arts to the subject of computerized information.

3.

The tools we have at our disposal to make art carry consequences for the art we make.

Charles Rosen has written convincingly about the important role of the written score in the Western classical tradition. Not only was the score used to circulate new compositions, and preserve them for future generations. The audience's ability to read the score, at a time when most of the bourgeoisie learned musical notation, was critical to the reception of new works. Until the end of the 19th century, music was in large part a private experience. Most people would first encounter a Beethoven sonata alone at a piano, paging through the score. This private dialogue of discovery, between amateur pianist and composer, suggests that the Western relationship to music had once been closer to our contemporary relationship to poetry -- engaged with a page, searching, meditative.

Today, conversely, we think of music as belonging mostly to the public sphere. Rosen writes: "Our assumption today, made unconsciously, that almost all music is basically public is a radical distortion of Western tradition. We no longer have a public that largely understands how the visual experience of a musical score is transformed into an experience of sound, and to what extent this transformation is not a simple matter but is capable of individual inflections."

The private quality that Rosen refers to was made possible by the specific means used in the Western tradition to create musical works -- the written score, musical instruments, and a system of instruction. The link between the notation on a page and the sound a musician makes when reading it is an interaction that blurs the line between mediums, just as digital media makes possible blurring in other ways.

4.

Music had been the most transient of arts. It was ephemeral, of a particular place and moment, then gone. It could not be caught, repeated, transported. Without a plot and text to define it, as in theater, music is particularly challenging to discuss with those who have not heard it. While the score provides an approximate transcription of a musical work, it is rough, open to interpretation. Much of a musical work remains outside the score; not only the sections calling for the performer to improvise (which is common), but more importantly the make-or-break details of tone, texture, pacing -- details no written notation can capture.

Before recording and broadcast, music was a medium of immediate presence. Late 19th century technology turned the medium on its head. Recordings became the primary way that we encounter music. What had been the most ephemeral aspect of music -- the detailed intonation of a fleeting performance -- became concrete. You hear the exact same notes broadcast over radio, in stores, on television, again and again. Jimi Hendrix's spontaneous deconstruction of "The Star Spangled Banner," played before a few stragglers at dawn at the end of the Woodstock festival, became the anthem of a generation thanks to the close proximity of a tape deck. Every impulsive swoop and shock of feedback on that recording was as if etched in stone.

Like Hendrix, Louis Armstrong was less a composer than an interpreter of compositions. Had he lived at an earlier time, Armstrong's achievement might be known by rumor only, the way that jazz pioneer Buddy Bolden exists to us largely as legend. Chopin was also famous for interpreting the compositions of others, and while that work may have been as inventive as his own writing, we will never know. However, because of recording technology, not only do we have an extensive catalog of Armstrong recordings; we have come to understand that the brilliance he brought to his interpretations effectively transformed them into original compositions. Generations of jazz players have memorized his solos note by note, treating his improvisations with a reverence previously reserved for the scored works of the canon. Machines fundamentally changed our notion of performance, enabling us to relate to acts of spontaneity as persistent compositions.

It would be hard to overestimate the influence that this aspect of the capturing and replaying of spontaneous expression had on American culture in the last century. Through recordings, it became possible to identify and study the rigor behind apparently off-the-cuff creative decisions. Repeat listening allowed underlying structures to emerge. What had once moved so quickly through the mind that it could not be captured by writing was now readily available, at the drop of a needle. This availability elevated the improvisational act into a central tenet of 20th century creativity. Inspired by the jazz process, by mid-century artists across disciplines had developed ways to incorporate improvisation into their art making. Think of Jackson Pollock and Franz Kline in painting; Jack Kerouac and Allen Ginsberg in writing; John Cassevettes and his heirs in filmmaking; the Living Theater and the Open Theater on stage. (The ability to mechanically capture spontaneity coincided with a rising interest in the unconscious, led by Freud, and a belief that the unfiltered, unpolished expression was closer to Truth than a more considered articulation.) Though spontaneity as a goal in itself has since diminished, its legacy continues to be felt.

The development of jazz and the technology of recording are deeply intertwined. Without the mechanical reproduction of sound, such deliberate mining of intimate moment-by-moment creativity -- as in the work of Art Tatum, Miles Davis, John Coltrane, and Ornette Coleman, to name only a few -- would not have been possible. Though some might be loath to admit it, jazz is as dependent on the innovations of engineers as any art form in history.

Or perhaps it is better to say that jazz matured through its dialogue with technology. The records of old masters provided instruction for emerging artists, who learned their lessons and then kept pushing for more introspective improvisational structures, arriving at the modernist apogee of Coltrane's late recordings and Davis' hard funk mediations (the latter, not so incidentally, were themselves tape collages from a recording studio).

5.

One consequence of recording often goes without comment: it brought attention to aspects of performance that before had gone unnoticed, and made them the focus of obsessive scrutiny. Every sonic detail captured on record is here forever. Record collectors, often alone in their rooms, or perhaps with a handful of friends, replay a fleeting moment many times, memorizing every click or buzz while endowing them with significance. What had been transient became concrete, making it available to examination, interpretation.

Whole libraries of criticism are devoted to the minute inflections of particular performances. They become landmarks in time, representing more than an aural experience -- they exhibit a lost way of being in the world. The preserving of old sounds invented a contemporary way to fetishize the past.

Nothing makes this point more forcefully than the ultimate record collector's achievement: The Anthology of American Folk Music, edited by Harry Smith. The Anthology was compiled from Smith's personal stash of 78s recorded between 1926 and 1932, during the first wave of commercial releases by rural folk artists. Most of these sides were long out of print when the box set came out from Folkways in 1952. These remarkable, meticulously arranged disks were a seminal influence on the folk revival of the late fifties, and became a touchstone for generations of people seeking the roots of American folk music. For this one release, Smith received a Chairman's Merit Award Grammy for his contribution to American folk music in 1991.

The Anthology conjured in the listener's mind a haunting never-never land of American cultural history; Greil Marcus described it as "the old weird America." This "America" stood in contrast to the whitewashed pop personified by Bing Crosby and Doris Day. The subject matter was dark and reflective; most importantly, the sound was ragged, jarring, unpolished. Though many of the songs in the Smith set were familiar, their delivery was strikingly unlike later recordings, which had been cleansed and made safe for the suburbs. It was the performance style of these records that gave them authenticity -- their specific modes, rhythms, timbres were unknown by the Eisenhower era.

The Anthology was no more objective in its portrait of the nation than a Hollywood product. Nonetheless, it became the cornerstone in a constructed notion of American folk purity. The folk styles of the late 1920s came to be regarded as a timeless folk sound, as if folk music existed in innocent stasis for centuries, until undone by the corrupting influence of records and radio. From the late 1950s onward, folk purists used the mannerisms and inflections heard on 1920s records when they sang and played. Our notion of what it meant to be "folk" was fixed by the sonic specificity of those scratchy performances; they led to a kind of folk fundamentalism. Folk came to represent a Luddite perspective that resisted the perceived dangers of modern technology (like the electric guitar, as Bob Dylan came to learn when he went electric in 1965). Ironically, the codified folk style was itself the product of technology. Had recordings been made of rural music 50 or 100 years earlier, it would have sounded quite different.

(Of course, trapping the folk idiom in 1926 was likely not Smith's intention. The brilliance of the Anthology is how well it represents a coherent world of musical possibilities. It is inherent to the mechanical reproduction of sound that an artist's music is trapped in a moment in time. A lack of documentation about who these folk artists were, how they lived, how they made their music, contributed to the mythification of these shadowy figures. But Smith's interest was less in freezing the past than opening avenues to the future. The Anthology's eclectic sensibility, as many have noted, can be seen as the direct progenitor of rock; its example literally turned the tide in popular song, which then had a profound transformational impact on American society. Smith apparently hoped for as much when he put the box set together. "I'm glad to say my dreams came true," he said when accepting his Grammy. "I saw America changed by music.")

What is folk music? Putting aside the genre category at Tower Records, the question poses a problem. We had thought of folk as music that arises spontaneously from the mass, without a solitary composer. Something that is shared, belonging to everyone. That definition describes nothing better than how electronic music is constructed today through the sharing of music files on the Internet. Once an old English melody would have migrated to the North American continent by boat, where it would reappear in a myriad of variations that differed from region to region. In the same way, today a single sample may reappear in hundreds of different mixes. The elements that are recombined to compose these new songs are shuttled across the wired network (where once they passed from person to person), making a music that reflects the techniques, tensions of our time. As DJ Spooky has suggested, folk music no longer comes from an acoustic guitar, but rather from a hard drive.

6.

With the introduction of recording and broadcast, sound was separated from its source and began to exist independently. Today we take this for granted, so much so that it is hard to imagine the impact this separation had on the generation that first witnessed the telephone. An extension of the telegraph -- which effectively collapsed time and space, creating a networked planet -- Bell's phone was the first instance of a voice without a body, sans divine intervention. In the 1870s, many found this uncanny disembodiment an unwelcome challenge to the spiritual. The voice, it was thought, was too intimate a part of a person to be mechanically cleaved from the self, or the soul.

Attitudes change. Though it took decades for the technology to mature, by the mid-1930s every aspect of music had been touched by the ubiquity of sound detached from its source event. From the electronic constructions of Xenakis and the Beatles, to the hip-hop DJs spontaneously composing dance tunes from extant recordings, the sonic art of the last century has been determined by engineers and their devices that preserve and manipulate sound.

Once sound was separated from source, music traveled across borders and spoke across generations as it never had. The result: an extraordinary cross-pollination of influences in the century's musical works. For example, the Beatles created rock by combining the traditions of the English music hall with J.S. Bach, Indian raga, Stockhausen, the Goon Show, Chuck Berry, and Elvis Presley (among many others). This would strike us an unlikely mix if we did not already take it for granted.

The recombining of sonic elements has been standard practice for composers and musicians for centuries. The young J.S. Bach spent hours copying Vivaldi scores, for example, and this must have fed his own compositional practices. But with the development of recording technology, many artists, like the Beatles, integrated a particularly wide range of influences (often first encountered through recordings) while composing music from scratch. On their later albums the Beatles took a further step, and began to manipulate sounds from the actual records themselves, cutting and splicing existing audio fragments into wholly new works. These songs set a pop music precedent for the club DJs of the 1970s, who regularly spun new audio experiences from legacy recordings. A generation earlier, John Cage had already begun exploring this territory; his 1939 composition, Imaginary Landscape No. 1, was performed using test-tone recordings played on two variable-speed turntables.

The separation of sound from source parallels similar developments in the visual arts, cited by Peter Weibel, which gave the image independence from the physical picture that once contained it. With images and sounds freed from the material circumstances of their origin, they became open to continual recontextualization. Weibel has noted how this dematerialization is leading to the ever more radical combinations of media which digital makes possible.

The tendency to recombine fragments of media, to play with the pieces as pieces, has of course been a prominent artistic trope in recent decades. It is seen not only in music, but in a great deal of contemporary artwork, much of which emerged in dialogue with the post-structuralist theory of Lacan, Barthes, Foucault, and others. The theater of Richard Foreman is an obvious example, since he has placed the mixing of disparate elements at the center of his productions, beginning with plays like Rhoda In Potatoland from 1975. Foreman's madcap juxtapositions, which go by at a ferocious speed, mirror the barrage we feel from a non-stop flow of media fragments. He arranges these shards of consciousness into elaborate, dynamic constructions that make esthetic sense out of what in life resists literal sense. The fragments, the little pieces, are the raw material from which he builds a poetic whole.

The avant-garde wing of electronic dance music draws from the same impulse, and uses samples to similar effect. Digital media enable this tendency to go much further. Once saved in a database, a recorded sound can be subject to more manipulations than any two turntables and mixer is capable of. A sonic element can be reconstituted on the fly according to a particular algorithm, in an interactive collaboration with the person who hears it. A sound can be linked to other sounds, but also to any form of media. A sound can lead to an image, which can in turn provoke a gesture. A sound and a gesture can be compressed into a single, inseparable event -- as in life.

The mix-master sensibility is well suited to the possibilities of databases.

7.

When audio becomes a digital file, it is stripped of its formal specificity -- it becomes raw information, preceding form. As a string of ones and zeros, that data is open to a myriad of creative manipulations. It can be directed in real time to produce certain sounds, as determined by an algorithm. Or the bits of an audio file may be accessed from computer memory to recreate the sound of an originating recording. But the same bits can just as easily be read by a software program to generate an image, for example. The formal presentation of any string of bits is determined by the intentions, and capabilities, of the software that processes them. As Lev Manovich has put it, with the computer "media becomes programmable."

This new reality has already become routine, and we give it little thought. For example, most computer programs for making and manipulating audio have visual components -- like waveforms and bar graphs -- that help the user to control the precise shaping of particular sounds. The same bits that generate sounds through computer speakers will trigger graphical representations on a computer screen that communicate details about volume, pitch, frequency, beats per minute, etc. There are many examples of commercial music making software that produce synched sound and graphics in this way.

Digital artists have also began to explore the linking of sound and image outputs from a single source of data. In the mid-1990s, the British design team Anti-ROM attracted attention for interactive animations that combined chilly, cerebral abstractions with ambient techno music. Pictures on the screen and MIDI samples would respond together to the clicks of a mouse. This effect was achieved by using the software Macromedia Director, but in recent years artists have expanded on this functionality by writing their own customized programs. The Amsterdam collective NATO has created their own software to generate complex, interactive video images from audio feeds.

It should strike us as remarkable that audio data can have a simultaneous visual representation. But we tend to take it for granted. Why? Because we experience the border between sound and image (or sound and word, or sound and movement) as arbitrary to begin with. In our art, that division has been imposed upon us by our tools. Given the resources, it is conceivable that the line between sound and other media might never have been drawn.

Consider that when Thomas Edison set out to "do for the eye what the phonograph does for the ear," as he put it, his first attempt was to build a "kineto-phonograph" that treated sound and image as inextricably bound. He intended for the device to add moving images as a supplement to the phonographic experience; moving images alone were not intuitively of value to the 19th century sensibility. Edison described the machine this way: "The initial experiments took the form of microscopic pinpoint photographs, placed on a cylindrical shell, corresponding in size to the ordinary phonographic cylinder. These two cylinders were then placed side by side on a shaft, and the sound record was taken as near as possible synchronously with the photographic image, impressed on the sensitive surface of the shell." Edison's materials, ultimately, were not capable of doing the job, and he settled for moving pictures divorced from sound. But as Douglas Kahn has written, "The important facet of this enterprise ... was that the world of visual images was to be installed at the size and scale of phonographic inscription."

Kahn also discusses how, prior to Edison's work on the phonograph, he intended to invent a machine that would "fuse speech and writing... [H]e sought to develop a device that could take the phonautographic signatures of vocal sounds and automatically transcribe them into the appropriate letter. This was, in effect, a phonograph where the playback was printing instead of sound." It apparently took much deliberation before Edison could de-link the intuitive interdependence he perceived between forms of expression, as they are experienced in consciousness.

Digital media expand our ability to recombine formal elements in a way that reflects our intuition. With a computer, a string of bits can be expressed simultaneously as sound, image, word, and movement. The limits of this expression lie only in the software we write, or in the hardware we build, to give it shape.

8.

Digital technology can replicate the sound of instruments, just as it can make color pictures that resemble artist's prints, or produce moving images like those shot on film. For all intents and purposes, computer media can convincingly mimic legacy media. But in their essentials, works that rely on a computer are fundamentally different from the forms of expression that preceded them.

For practical and commercial reasons, the software developed for computer media has largely focused on replicating familiar distinctions between disciplines. The media objects these programs produce are meant to fall into familiar categories: images, sounds, shapes, texts, behaviors. It's this easy categorization that leads Lev Manovich to describe computer-based multimedia as having a modular structure. When making a digital media work, Manovich writes, "These [media] objects are assembled into large-scale objects but continue to maintain their separate identities. The objects themselves can be combined into even larger objects -- again, without losing their independence." Most off-the-shelf multimedia software, like Macromedia Director, treat discrete media objects as independent pieces (sounds remain sounds, images remain images) while assembling them into complex works. An HTML document is similarly composed of separate, self-contained media elements.

But there are a growing number of computer-based artworks that challenge the traditional division between mediums.

One example is "Mori," the installation by Ken Goldberg and Randall Packer from 1999. Entering "Mori," the visitor passes through a curtain into a dark hallway and walks up an incline, guided only by glowing handrails that increase or decrease in brightness. The hallway turns a corner and leads to a widened space at the end. Under your feet, the floor vibrates, sometimes quite powerfully. The vibrations are created by speakers under the floor, which generate rich, low, quaking sounds -- orchestrated rumblings -- that rise and fall together with the handrail lights. The effect is of walking into the center of a hushed, meditative space that is part-cave, part-womb. A computer, out of sight, ties the installation's elements together. Through the Internet, the computer receives streaming seismographic data measured continuously from a site near the Hayward Fault, above the University of California, at Berkeley. Using the multimedia software Max, the computer translates this data into two real-time commands -- one that controls the lighting, another that sequences the rumbling samples that compose the sound, which then vibrate the floor when played.

The total effect suggests an intimate connection to the physical nature of the universe. The artists offer an interpretive frame through which a profound awareness of the cosmos can be experienced. "Mori" is an example of how new media technologies open avenues for personal expression where they had not been available before. The installation is a real-time communication with the geotectonic activity of the Earth, as expressed through an esthetic conjoining of light, sound, space, and haptic sensations felt through the skin.

Significantly, while each of these media forms is discernable in itself, the originating data -- the impulse at the heart of the work -- is of none of these. Both the sound and lighting in "Mori" are interpretations of the real-time seismographic data, as controlled by a set of algorithms. The sound is a live mix, determined by algorithms, of samples of low frequency sounds. The audio is designed to vibrate through the listener, and to effect her bodily -- not unlike dance music on a disco floor, though "Mori" is a far more delicate, nuanced experience.

The technical linchpin of the piece is the multimedia program Max. Named as an homage to Max Mathews, it was introduced in 1990, and has been updated regularly to keep pace with advances in computer processing. Unlike most other media software, Max was not designed to mimic familiar media forms. Rather, it allows for the direct manipulation of media files in real time through the algorithmic processing of data -- it effectively allows the artist to control the data, and output it in any format that he wants. Using Max, a software program that plays music can send information to a program that controls a lighting console, allowing the music program to direct the lights in the room where the music is played. Max is software that recognizes the intrinsic quality of computer-based media -- that it is fundamentally nothing but bits -- and enables an artist to shape these bits into the media forms most appropriate for achieving his intentions. Max allows for the total abstraction of media objects, because once they have become ones and zeros circulating through Max, it makes no difference what form of media they originally began as; the form the bits take at the end of the process is up to the sole discretion of the artist.

Max points to a future where the purpose of multimedia software will be to blur lines between what were once distinct media.

9.

It is actually surprising how little we know about sound. As our tools for playing with sound grow in their capacity for expression, we discover new ways for sound to act upon the body, and on consciousness. As artists explore this terrain, their work takes on aspects of the trial-and-error method of science. These artists, like scientists, engage in the act of discovery. They try to identify and exploit qualities of subjective experience -- provoked by sound -- that had previously gone undetected, or at least were publicly unacknowledged, perhaps because they were considered marginal. New musical tools enable us to pay attention to aural experience in ways we simply were not equipped to address.

The neurologist Antonio Damasio has discussed the process in which a sensory impulse creates a neural pattern in the brain that is converted into what he refers to generically as an "image." As he explains, "the word image does not refer to 'visual' images alone.... [it] also refers to sound images such as those caused by music or the wind, and to the somatosensory images that Einstein used in his mental problem solving -- in his insightful account, he called those patterns 'muscular' images." Notice that the distinctions between media forms in the mind are so blurry that, from a neurologist's perspective, a single term -- "image" -- can refer to them all. Damasio goes on to say that, while we know much about where such mental images come from, the mystery continues "regarding how images emerge from neural patterns. How a neural pattern becomes an image is a problem that neurobiology has not yet resolved."

In their own way, artists pursue this same question. This exploratory approach has been helped along by the computer, which has led us to recognize how art is essentially a type of information. Just as Damasio's images are information. What happens when, rather than treating music as an inviolable art form, we see it instead as a kind of data to be manipulated for esthetic effect? How might this approach expand our notion of personal expression, enabling us to apply esthetics to experiences that had been outside the concerns of art -- that had been the domain of science?

F. Richard Moore, a computer music scholar and pioneer who worked with Max Mathews at Bell Labs in the 1960s, has written about one matrix of possibilities that arises where science meets sound:

"Imagine now a computer-based music machine that senses the musical desires of an individual listener. The listener might simply turn a knob one way when the computer plays something the listener likes, the other way when the computer does something less likable. Or, better yet, the computer could sense the listener's responses directly using, say, body temperature, pulse rate, galvanic skin response, pupil size, blood pressure, etc. Imagine what music would sound like that continually adapts itself to your neurophysiological response to it for as long as you wish. Such music might be more addictive than any known drug, or it might cure any of several known medical disorders."

Where here does science end and art begin, or vise versa? Much of what Moore describes (the monitoring of body temperature, pulse rate, etc.) seems to belong to science. But he applies the legacy of esthetic practice to this territory. What do we like or dislike in music? No conclusive answers are possible. What we like at any moment depends on the context; nothing could be more subjective, or in greater flux. But inhabiting this subjectivity is the specialty of artists. Scientists will likely find that, when it comes to unlocking the mysteries of consciousness, the strategies of artists will play an increasingly important role.

10.

No information exists in isolation. Rather, the information we come in contact with, and comprehend, are fragments from a continual flow. We grasp passing particles from this flow, and understand them in a contingent manner. Meaning keeps shifting; our understanding evolves as we access subsequent information, which transposes what we had encountered before and casts it in a changing light.

Digital media make the contingent nature of information explicit, because the technology reduces all formal means of personal expression into raw data ready for manipulation. It not only blurs the lines between distinct media. It invites the further shaping of this data by the person, or group of people, who are accessing it in real time.

Novels, movies, symphonies are not interactive, because they are not capable of incorporating a direct response from the audience in their formal presentation, in real time (efforts to add interactivity to traditional forms are invariably awkward, and regarded as novelties). But because digital media are at their essence bits coursing through software, they can incorporate live response (as determined by the software), and be made to fit the needs of the moment.

Artists and theorists such as Roy Ascott, Marcus Novak, Char Davies, and Pierre Levy have written about the implications of the radical interactivity inherent in digital media. But for the purpose of this essay, it is enough to note that by exploring interactivity art moves in the direction of science, and toward a deeper concern with the mechanisms of consciousness. In consciousness, we make sense of information based on the context in which we receive and perceive it. What the reader brings to the page is as important as what the page offers the reader. Before the computer, the page could not revise itself in collaboration with the reader, but with digital technology, what had been a recitation from author to reader becomes, potentially, a dialog. Which is to say that our engagement with art can become increasingly like our engagement with the intimate details of life.

The explicit concern of art now becomes: how do we create "images" in the mind (as Damasio discusses) and what effect does the creation of such images have upon us? Sound, space, voice, color, composition -- do they become indistinguishable as we are better able to represent consciousness? Digital media provide an expanded set of tools, which will lead to new forms of expression, and a different way of thinking about art. These tools bring us closer to the underlying mechanisms of consciousness, so we can make art that comes closer to capturing, and representing, our intuitive ways of being.

11.

It is hard to predict the consequences of using new media technologies. Edison's invention of cinema never anticipated the close-up or montage, for example, which themselves had a profound influence on the social organization of the last century. Only two decades after the popular acceptance of film were both of these key cinematic techniques discovered. I say discovered, rather than invented, because the potential for each was latent in the technology of moving pictures from its earliest days. But it took a shift in awareness for this potential to be recognized, and acted upon.

Even as the shift takes place, however, we may not notice it. For years, jazz and folk music were seen by many as bulwarks of the individual spirit against the perceived dehumanizing effects of modern machinery. Rarely was this music's debt to technology acknowledged by these same people. To even consider the possibility of it seemed counter intuitive, though it would have been apparent to anyone who chose to see it. The question is, what brings you to choose to see it?

We are now entering an era in which the tools at our disposal to effect consciousness are increasingly agile. Digital media is opening new avenues to intimate personal expression -- through the recombining of media elements, and the blurring of distinctions between traditional mediums in a way that reflects our intuitive engagement with the world. The line where art blurs into science is at the forefront of the discovery of new esthetic experiences. New tools for personal expression provide us with fresh ways of understanding our selves. By using these tools, our sense of self will inevitably be transformed. Technology prompts new modes of subjectivity into being.

What we think of as sound, as music, is going to change, as it changed so drastically in the modern era. Because of their extraordinary difference from what came before, digital media demand our attention. Otherwise, we will not see what it is we are becoming. Our analytical skills for identifying the effects of technology on culture have grown considerably since the days of silent film. If we see the changes, we may well be able to better direct them. After all, we are writing the computer code that is guiding the changes.

As Plato remarked, citing Damon of Athens, "When the mode of the music changes, the walls of the city shake." If you choose to see it, you will notice that the walls around you are vibrating.

The Sounding Image

About the relationship between art and music—an art-historical retrospective view

by BARBARA JOHN

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Sound and Image

Since the early days of Modernism, the interplay between art and music has given considerable impetus to the development of new art forms. [1] This essay will examine the pre-history of this modern synergy. In comparison with other contributions to Media Art Net, the historical framework here is considerably larger. This is justified by the nature of the subject matter: artificial images and sounds have been created since the dawn of human culture. Therefore it is quite right that many texts refer back to prehistory, or at least the ancient world. But a great deal remains speculative here, and often history is reinterpreted, or even written, from an entirely modern point of view.

The approach in this essay will be different. Theoretical statements by artists that have come down to us will be used to show, from a short review of Western culture, how this relationship, which began in very different conditions, changed over the centuries from an art-historical point of view and led to all the arts working together on an equal footing. The route will lead rapidly from antiquity and the Middles Ages to the transition from classical artistic techniques to the beginnings of media art.

Art and music - an unequal start

In the Christian West music was one of the seven free arts, the so-called artes liberales, whereas fine art was seen merely as a craft activity. [2] Music's high standing was based on the philosophy of Pythagoras, who explained musical theory in terms of mathematical laws that were interpreted cosmologically in the Middle Ages. With arithmetic, geometry and astrology, music made up a quadrumvirate working on a mathematical basis within the artes liberales, and it was allotted a special function as a hinge between microcosm and macrocosm.

But even Plato recognized a special connection between eye and sound. Synaesthesia (Greek: sharedsensitivity) has been an epistemological topic since the days of ancient philosophy. Since the Baroque era in particular is has also been an experimental field for inventors of machines and theoretical speculators, like Pater Castel, for example. But this essay will not deal with individual aspects so much as synaesthesia in its full cultural context.

Medieval sacred art and music

The Western roots of a direct interplay between art and music lie in Christian liturgy. [3] The structure of the church building as the place where mass is celebrated emphasizes the special significance of music through the choir, which is immediately adjacent to the altar. Music is an indispensable part of the celebration of mass, and the artistic decoration of the altar is essential for the ceremonial process. Ostentatious medieval piety required staging that appealed to all the senses, like a religious Gesamtkunstwerk: the act of worship climaxing in the raising of the host is accompanied by singing, incense and the glow of candles - with the altarpiece as a pictorial setting. The variety of artistic contributions ranges from the decoration of the musical instruments via the miniature painting in the hymnbooks to panel painting.

The liturgical order determined the content of the art and music programme. The fixed Christian festivals in the liturgical calendar do not determine the choice of liturgical singing alone, they also affect the iconography of the altarpiece. This applies particularlyto the worship of Mary and saints that was widespread in the Middle Ages. This led to an expansion of the iconography of Mary in panel painting, and in liturgy to an increasing number of hymns venerating the Mother of God, which were sung on the appropriate feast days. One especially striking example of saint-worship is the altar painting by the Cologne master Stephan Lochner for the altar of the Three Kings.

In contrast with the Latin hymns, which ordinary people did not understand, and the theological content of the altarpieces, which had to be explained to laymen, a much more vivid way of conveying religious messages developed with the rise of mysticism. Mystery plays, particularly the Easter Passion Plays, emerged from the 12th century, and proved a fertile field of activity for painters, sculptors and musicians. They stimulated new musical and pictorial compositions. Performances required musical accompaniment, and at the same time new ritual figures were designed, like for example the Passion ass for the Palm Sunday play and the sculpture of Mary to be raised in the nave for the feast of the Assumption. Both music and art helped to stage a popular spectacle with religious content.

Book-, wall- and panel-painting count as important pictorial evidence of the history of popular and instrumental music. But they were not intended simply to illustrate, but also to instruct. David with his harp, Salome's dance and the host of angels playing musical instruments are particularly familiar Biblical themes. [4] In secular images we find the singing troubadour, round dances or the personification of music.
Renaissance - the arts in competition

Social changes started in the late Middle Ages: painters, sculptors and architects began to be classed as artists. In the early days of the Renaissance, the arts started to compete with each other. Until then the fine arts had been subordinate to the artes liberales like music, but this was questioned by universally talented artists like Leon Battista Alberti (1404-1472) and Leonardo da Vinci (1452-1519). One key reason was the discovery of central perspective. This led to a close link between art and mathematics, as artistic composition was now subject to mathematical rules.

Alberti and Leonardo studied perspective intensively, and demanded enhanced status for thefine arts in their writings, particularly in relation to music.

Alberti was principally concerned with the arts' competition between each other. He felt that painting should be allotted the highest status. As a humanistic scholar he insisted that painters should not just have artistic talent, but should also be taught all the free arts, above all geometry. In his theoretical treatise on painting «De Pictura» of 1435/36 he writes: «Hence painting enjoys such high esteem that its exponents, given the admiration accorded to their works, are almost inclined to think that they are to the greatest possible degree similar to God. And is it not further the case that painting should be deemed the teacher of all the other arts - or at least their outstanding adornment?" [5] And Alberti goes on to write: «So: this art gives pleasure, if it is cultivated; it ensures esteem, wealth and eternal fame only if it is so cultivated that it reaches a high standing, Given this - as painting turns our to be the best and most honourable adornment of all things, worthy of free men, beloved equally of the learned and the unlearned - I require all the more emphatically of youth that is eager to learn that they may turn their efforts towards painting, to the greatest feasible extent.» [6] Alberti, who rose to considerable fame as an architect in particular, applied musical numerical proportions to architectural construction. Famous examples are his designs for the churches of S. Francesco in Rimini (1453) and S. Andrea in Mantua (1470). [7]

Leonardo raised the argument to a higher plane. He doubted the superiority of the artes liberales as opposed to the fine arts. His exemplary comparison of art and music led to a demand that art should enjoy equal status. As a universal scholar, he was knowledgeable in all fields. It is said that Leonardo even designed musical instruments, for example a silver lyre in the shape of a horse's head for Prince Lodovico Sforza in Milan. He is also said to have been an outstanding musician. For his famous portrait of the Mona Lisa he arranged for music and singing during the sittings, to encourage the subject to look cheerful. [8] In his now famous treatise «Il Paragone», Leonardo wrote in detail about the relationship between painting and music: «If you say that the non-mechanical sciences are the intellectual ones, that I say thatpainting is intellectual and that it, just as music and geometry consider the relationship between the continuous quantities, and arithmetic the relationship between the discontinuous quantities, painting considers all continuous qualities of the relationship between light and shade and with perspective, those of distances.» [9] And further: «Music can be called nothing other than the sister of painting, as it is subject to hearing, as sense that comes after sight, and creates harmony by combining its well-proportioned and simultaneously appearing parts, though they are compelled to emerge and to fade away in a single or several tempos. These tempos enfold the wellfitting quality of the elements from which the harmony is composed, no differently from the way that the lines describe the elements of which the human beauty is composed. Painting towers over and dominates music, because it does not fade away immediately after it is created like unfortunate music, but, on the contrary, remains alive, and so something that in reality is nothing but a surface shows itself to be a living thing. Oh wondrous science, you keep the fragile beauty of mortal man alive, and it thus becomes more lasting than the works of nature, as these are subject to the remorseless changes of time, and of necessity become old. This science (painting) relates to the divine being as its works relate to the works of this being, and for his reason it is worshipped.» [10]

The particular significance of mathematics as a common basis for music and fine art was addressed above all in marquetry work. From the late 15th century, the wooden cladding of choir stalls and scholar's studies showed trompe-l'oeil-like still life compositions made up of mathematical instruments, musical instruments, books and views of architecture.

Artists vitae, like that of Giorgio Vasari, dating from the 16th century, repeatedly report on the musical talents of individual artists. One of these is the Venetian painter Giogione (1478–1511), a passionate lutenist whose divine singing and playing of music was held in such high esteem that he was invited to prestigious events staged by the nobility as a musician. [11] He addressed music in his painting as well. Music is the central theme in one painting by Giorgione, the «Concert champêtre» (c. 1510, Louvre, Paris). The pastoral scene shows a lutenist resting in a meadow,turning to face a shepherd, and also nude woman playing a flute. On the left-hand edge of the picture a second naked woman is holding a jug over a stone trough. Giorgione, who was himself a passionate musician, is addressing the pastoral landscape as a place of musical inspiration here, where the urban musician is being given artistic inspiration by the divine muses and the shepherd. [12] Another example of the secularization of music as a theme takes us to Rome and the late 16th century.

Baroque - secularization and illusionism

In the course of the 16th century, music increased in popularity as part of a process of increasing secularization, but also as a topic of tangible refinement of sensual delight in life. In painting, the theme tends to crop up as an allegory of fleeting, transient existence. It quickly became a favourite subject for the genre painting that was emerging at the time.

The Italian painter Caravaggio (1571-1610) offers an early example. For his Roman patron Cardinal Francesco Maria del Monte, with whom he lodged for a time, he painted a half-figure Group Portrait with Musicians. The youth playing the lute in the centre is surrounded by three other young men, including Caravaggio himself, who is placed behind the lute player on the right and looking at the viewer. He has a horn in his hand. In the background on the left it is possible to make out a winged cupid with a vine. A fourth youth is completely absorbed in studying sheet music. Even if one assumes that these are portraits of musicians from Cardinal del Monte's entourage, the ancient costumes also suggest an allegory, similarly to Giorgione's picture. As well as the homoerotic nature of the piece, its significance includes the allegorical reference to love and music. [13]
In the next century, further development of secular themes led to the emergence of the music still life. Musical instruments depicted alone appear as individual pictures, but also in an allegorical cycle of the human sensory organs. Old inventories record that cycles of this kind were arranged in Baroque chambers of art and curiosities, the predecessors of the modern museum. Rooms of this kind displayed a microcosm of paintings and sculptures, stuffed animals, herbariums,minerals, optical instruments and much more. Music still lifes do not just depict a whole range of the instruments of the day, the idea of vanity makes them instruments of the vanity of sensual pleasure, indeed quite simply into an allegory of man's short life.
Musical instruments occur in the context of depicting a loose life in countless Baroque genre pictures. Music being played in an inn, at a lovers' tryst or in a society salon becomes the symbol of a morally dubious approach to life.

In Baroque churches, architecture, painting and sculpture enter into a symbiosis under religious conditions for the last time. This aimed to merge all the genres, but also posed the threat of making religious content too superficial. As a response to the Counter-Reformation, Catholic church interiors were redesigned to enhance religious edification: high, vaulted naves, colourful painterly and sculptural decoration, highlighted with gold, an organ. The Catholic Church reacted to the Protestant ban of images with a new and sensual pictorial strategy that was not content with presenting a single image, but included the whole church interior. All the design elements worked together on the basis of the Baroque sense of emphatic sensuality and overflowing emotion, but also the idea of transience. The church interior was seen as a reflection of heaven, and an attempt was made to dissolve the boundaries between this world and the next with the interplay of architecture, sculpture and illusionistic wall painting. The nave was intended to open out as it rose, and the believer's eye was to be turned towards heaven and the welcoming saints, all to the sound of the organ. The 17th and 18th centuries are celebrated as the heyday of organ-building. Regular organ landscapes were created, driven by different architectural and liturgical requirements: it was only in liturgical celebration that musical orchestration and artistic decoration of a space could merge. This was to influence one of the guiding intellectual forces of Modernism - Richard Wagner - to some considerable extent.

Early Modernism - Wagner's Gesamtkunstwerk

In the course of the 19th century music acquired outstanding status when compared with the fine arts. Music's expressive resources could successfully reach awide public that was listening to a new language - especially that of Beethoven - after the Enlightenment, revolution and a war that had raged all over Europe.

The philosopher Arthur Schopenhauer remarked on this: «Music is the true common language that is understood everywhere…. But it does not speak of things, rather of nothing but wellbeing and woe, which are the only realities for the will.» [14]

It is not surprising under these conditions that it was a musician who tried to bring the arts together, naturally with music in prime position: Richard Wagner (1813-1883). In his essay «Das Kunstwerk der Zukunft» (The Art-Work of the Future), he conceived an interplay of the arts as a Gesamtkunstwerk: «The great Gesamtkunstwerk that has to embrace all genres of art, in order to consume, to destroy each one of these genres to some extent as resources for the sake of achieving the overall purpose of them all, in other words the unconditional, direct representation of perfect human nature - this great Gesamtkunstwerk it (i.e. our spirit) recognizes not as the arbitrary possible deed of the individual, but as the necessarily conceivable joint work of the people of the future.» [15]

Wagner identified the composer Beethoven, the hero of «absolute music», as leading the way in this movement. He describes Beethoven's symphonies as «redeeming music from its own most particular element to become general art. It is the human gospel of the art of the future. No progress is possible from it, from it only the perfect work of art of the future can follow directly, the general drama, to which Beethoven has forged the artistic key for us. Thus music has produced from itself something that none of the other separate arts could do.» [16]

Wagner believed that he had received this artistic key himself. He strove towards the Gesamtkunstwerk he so desired to achieve by building the Festspielhaus in Bayreth, reserved exclusively for performances of his own works. The musical staging, with the orchestra in a concealed pit that concentrates the audience's attention entirely on the interplay of music and stage setting is seen as a precursor of cinematic performances.
Wagner's ideas were not without their effect on the fine arts. One of the outstanding examples of hisenormous cultural influence is provided by the Leipzig artist Max Klinger (1857- 1920). Over 16 years, and at a cost of over 100,000 marks he created his polychrome «Beethoven» sculpture.

Classical Modernism - the early days of abstraction

Wagner's synaesthetic ideas became the starting-point for one of Modernism's fundamental developments: abstraction. The simultaneity of acoustic and visual perception, made reality by staging at the Bayreuth Festspielhaus, became a new challenge for those who were preparing the way for abstract painting. As well as Frantisek Kupka (1871-1957), Mikalojus Ciurlionis (1875-1911) and Francis Picabia (1879-1953), these included the Russian painter Wassily Kandinsky (1866-1944). Looking back on his early days on Moscow, Kandinsky remarked: «But Lohengrin seemed to be to be a perfect realization of this Moscow. The violins, the deep base notes and the wind instruments in particular embodied the whole power of the evening hour for me at that time. I saw all my colours in my mind, they were there before my eyes. Wild, almost mad lines drew themselves in front of me. I did not dare use the expression that Wagner had painted in music. But it was quite clear to me that on the other hand painting could develop the same sort of powers that music possesses.» [17]

A key experience for the synaesthetically inclined Kandinksy was contact with the music of the composer Arnold Schönberg (1874-1951). With Franz Marc, Alexei Javelensky, Marianne von Werefkin and Gabriele Münther and other members of the he attended one of Schönberg's concerts in Munich on 2 January 1911. The programme included a string quartet that introduced Schönberg's atonal period and the opus 11 piano pieces. This concert gave Kandinsky an important boost on his way to abstraction. His 1911 painting «Impression 3» was created as a result of this musical input. [18]
Abandoning perspective and also detaching colour from the objective motif took Kandinsky straight into abstraction. Even though he had taken the first steps in this direction in 1908/09, he had needed the crucial musical experience to help him risk the decisive step. Just as Schönberg had liberated himself from the constraints of the rules of musical composition,Kandinsky was trying to extricate himself from the dictates of imitating nature. Thus the end of central perspective in painting coincided with the loss of a binding key system in music. Composer and painter met at a turning-point. Kandinsky immediately tried to get in touch with Schönberg personally, who also painted, and made him a member of the «Blauer Reiter». In his first letter to Schönberg, he wrote: «You have realized something in your works that I was longing for in music, admittedly in an uncertain form. The natural movement through their own fate, the personal life in the individual voices in our composition in precisely what I am trying to find in the form of painting.» [19]
Unlike Kandinsky, who was decisively inspired towards atonal music by Schönberg, for the French painter Robert Delaunay (1885-1941) simultaneity and hence temporal perception shifted into the centre of his artistic output. He used the rules of simultaneous contrast to create vibrations in the eye. Time became a new category within artistic creativity, taking over from the meaning of space with a central perspective to a certain extent. Rhythm created a particular affinity between art and music. Delaunay's pictorial motifs started to move, they were even intended to lead to insights into the world over and above the optical effect. His friend, the poet Guillaume Apollinaire, poetically called this way of painting «Orphism.» A piece of Paragone seems to flare up again when we read this statement by Delaunay: «The eye is our most highly developed sense; it is most closely connected with our brain, our consciousness. It conveys the idea of the vital movement of the world and this movement is called simultaneity.» [20]

In Delaunay's case, painting became time-based colour composition. Perception was no longer based on the classical perspective composition of a rectangular framed picture. In his 1912 series of «Window Pictures» Delaunay composed imaged that were metres long, representing the perception of the picture subject as a time sequence, like an excerpt.

Delaunay wrote as follows about his «Window Pictures«: «The choice of ‹Window Pictures› as a title is still a reminder of concrete reality; but the new form the expressive resources are taking canalready be seen. These are windows on to a new reality. This new reality means nothing other than spelling out new expressive resources; these create the new form purely physically, as elements of colour. Among other things, these pictorial elements are juxtaposed contrasts that build up pictorial architecture, a complex, similar to an orchestra, developing like movements in colour. […] The series invokes only the sujet, the composition and orchestration of colours. That is the origin, the first appearance of non-representational painting in France. […] The colour is its own function; all its motion is present at every moment, as in musical composition at the time of Bach, or good jazz in our day.» [21]

Delaunay's reflections about the meaning of colour, linked with the loss of perspective and the new pictorial order analogous with musical composition are reminiscent of Kandinky's ideas. In fact the two artists met at the first «Blauer Reiter» exhibition in Munich in December 1911, in which Delaunay also featured. Correspondence between them from autumn 1911 to spring 1912, when Delaunay began his «Windows Series», has survived. [22]

From painting to the moving picture

Alongside Delaunay's painterly approach, artists also tried to compose colour rhythms as real movement. Leopold Survage (1879-1968) designed over seventy studies for his film project «Rhythme Coloré» in 1913. This was a colour-rhythm symphony that was unfortunately never realized. Survage summed up his aims as follows in 1914: «After painting had liberated itself from the conventional objects of the outside world, it conquered the terrain of abstract forms. Now it has to get over its last, fundamental barrier - immobility, so that it can become an expressive resource for our sensations that is as rich and subtle as music. Everything that is accessible to us has duration in time, which manifests itself most strongly in rhythm, activity and movement […] I want to animate my painting, I want to give it movement, I want to introduce rhythm into the concrete action of my abstract painting, rhythm that derives from my inner life.» [23]
As well as Survage, the Swedish painter Helmuth Viking Eggeling (1890-1925) and the Dadaist and film pioneer Hans Richter (1888-1976) worked on this subject. The two men met in Zurich in 1918, and worked together for several years in their search for a universal language. Richter described this period as follows: «Music became a model for both of us. We found a principle that fitted our philosophy in musical counterpoint: each action produces a corresponding reaction. So we found a suitable system in counterpoint fugue, a dynamic and polar arrangement of conflicting energies, and we saw life as such in this model. […] Month after month we studied and compared our analytical drawings, which we had prepared on hundreds of sheets of paper, until we finally came to see them as living creatures that grew, and then passed away […] Now we seemed to be confronted with a new problem, that of continuity […] until - late in 1919 - decided to do something. Eggeling made one theme of elements into the , on long paper rolls, and I made one of the rolls into . [24] The results of their experiments with form on long paper rolls took Richter and Eggeling directly to film. Their abstract formal studies became the basis for film scores. They and Walter Ruttmann (1887-1941) count as pioneers of the abstract film. [25]
The Bauhaus was a special place where the different arts could develop symbiotically. Many of the masters teaching fine art there were extraordinarily interested in music, like for example Wassily Kandinsky, Oskar Schlemmer, (1888-1943) and László Moholy-Nagy (1895-1946). Paul Klee (1879- 1940) also repeatedly included motifs from music in his drawings and water-colours. He discovered a relationship between painting and music at a very early stage. He put it like this in his diary: «The main disadvantage for the observer or re-creator is that they are faced with an end, and seems to be going in the opposite direction as far as genesis is concerned. […] Musical works have the advantage of being taken up again in the sequence in which they were conceived, and on repeated hearing the disadvantage of being tiring because of the evenness of the impression they make. For the ignorant, creative work has the disadvantage being at aloss about where to begin, and for the intelligent the advantage of varying the sequence strongly while taking it in.» [26] Klee perceived space as time, like Delaunay, to whom he had been introduced through Kandinsky in 1912. Instead of the concept of simultaneity that Delaunay had introduced, Klee used polyphony: «Polyphonic painting is superior to music in that temporal qualities are more spatial here. The concept of simultaneity merges more richly here. To illustrate the backward movement that I think out for music, I remember the reflection in the side windows of a moving tram.» [27]
Klee also claimed the category of time for painting. Differently from Leonardo, he sees time as the element that links the individual arts. His water-colours produced around 1921, which include «Fuge in Rot» (Fugue in Red), greatly influenced experiments with light projections taking place in the Bauhaus.

Abstract sounds - multi-media performances

Klee's colour compositions stimulated Ludwig Hirschfeld-Mack (1893-1965), who was still registered as a Bauhaus student at the time, to conduct his first experiments with light projections. [28] His first ideas for the so-called «Farbenlicht-Spiele» (Colour-Light Games) date from 1921/22. The abstract play of coloured forms was performed at the Bauhaus in 1923, accompanied by piano music. Several fellow performers were needed to realize the score the artist had devised. The colour forms emerging from the darkness of the projection room are directly reminiscent of Klee's water-colour compositions, they are painting translating into movement. Hirschfeld-Mack said of his light projections: «…we are aiming for a fugue-like, strictly structured play of colours, always derived from a definite colour-form theme.» [29]

The Hanover Dadaist Kurt Schwitters (1897-1948) did not work with colours, but with words. His so-called «Merz art» includes all artistic fields, from architecture via painting to poetry. According to Schwitters, the word «Merz» means «bringing every conceivable material together for artistic purposes, and technically the fact that the individual materials make the same effect in principle..» [30] Perhaps it was by chance that the first Merz work happened to come into being in association with music: Schwitters had his subject,a doctor-friend, play the piano while sitting for a portrait. When the man started to become agitated over Beethoven's «Moonlight Sonata», Schwitter intuitively glued a beer mat on to the cheek in the portrait! His first Merz poems were written around 1919, like «An Anna Blume» (To Anna Blume), for example. The «Lautsonate Merz 13» (Sound Sonata Merz 13) appeared on a gramophone record in 1924, and the «Ursonate» (Sonata with primeval sounds) was composed over a long period in several versions from 1922 to 1932. Schwitters wrote as follows in the magazine G in 1924: «It is not the word that is originally the material of poetry, it is the letter.» Thus he claims letters, or sounds, as the raw material for his poetry, like the rubbish he found in the streets and used for his material collages. Schwitters summed up his intentions in «Selbstbestimmungsrecht der Künstler» (The Artists' Right to Self-Determination) in 1919: «Merz poetry is abstract. Like Merz painting, it uses complete sentences from newspapers, posters, catalogue, conversations etc, as given elements, with and without changes. (That is terrible.) These elements do not need to fit in with the meaning, as there is no more meaning. (That is also terrible.) There are also no more elephants, there are only parts of the poem. (That is dreadful.) And you? (Draws war loan.) Decide yourselves what is poem and what is frame.» [31]

Fine artists increasingly frequently took part in avant-garde plays or even wrote their own pieces in the 1920s. Known works are Kandinsky's drafts for Mussorgsky's «Pictures at an Exhibition» (1928) or Oskar Schlemmer's «Triadisches Ballett» (Triadic Ballet), 1922/26.

An early example of composers and artists working together is provided by the Russian Futurist Alexei Krutschonych's opera. Michail Matjuschin set the libretto of his opera «Sieg über die Sonne» (Victory over the Sun) to music, and Kasimir Malevich designed the costumes and stage set. The piece had its world premiere in St. Petersburg in December 1913. The piece's trans-rational language was made up of incomprehensible word coinages, and came to express the so-called new reason that replaced the old values, symbolized by the sun. The opera was also of lasting importance for artistic development in Russia: Malevich deployed elements of Suprematism for the first time here. The Russian Constructivist El Lissitzky (1890-1941)takes up the theme again in 1920/21. He designed mechanical figures as a «three-dimensional design for an electro-mechanical show» for a planned new performance of the opera «Sieg über die Sonne» as a multi-media spectacle.

Lissitzky explained his aims himself in the foreword to an edition portfolio containing a selection of the stage designs: «This material is the fragment of a work created in Moscow in 1920/21 … We build a scaffolding in a square that is accessible and open on all sides, that is the show machinery. This scaffolding makes it possible for the show bodies to move in absolutely any way… They glide, roll, float up, in and over the scaffolding. All the parts of the scaffolding and all the bodies involved are set in motion using electro-mechanical forces and devices, and these are controlled by a single person. This is the show designer. His place is in the centre of the scaffolding at the switchboard for all energies. He directs the movement, the sound and the light. He switches the radio megaphone on and the din of railways stations rings out over the square, the roar of Niagara Falls, hammering in a rolling mill. Beams of light follow the movements of the bodies involved, refracted by prisms and reflections…The sun as expression of the old world energy in torn down from the sky by modern man, who can create his own source of energy because of his technical mastery. This idea in the opera is tied into the simultaneity of events. The language is alogical. Individual poems are sound poems.»

The classical artistic techniques like instrumental music and painting have already been gradually overcome by Survage, Viking-Eggeling, Richter, Ruttmann, Hirschfeld-Mack and replaced by new media forms like film, light and sound apparatuses. A new totality is designed that no longer operates as a individual work of genius, but is intended to be an event for the whole of society, in the political context of revolutionary Russia. Here the imposition of technology on human beings and sound has finally consumed Wagner's vision of the divine composer in favour of a world of apparatus that confronts the artist with a completely new set of tasks.

[1] For an introduction see Karin v. Maur (ed.), Vom Klang der Bilder. Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Munich, 1985; Helga de la Motte-Haber, Musik und bildende Kunst, Laaber, 1990; Frank Schneider (ed.), Im Spiel der Wellen. Musik nach Bildern, Munich, 2000.
[2] M. Bernhard, »Musik«, in Lexikon des Mittelalters, vol. VI, Munich, 1993, column 948-955.
[3] Johannes Tripps, Das handelnde Bildwerk in der Gotik. Forschungen zu den Bedeutungsschichten und der Funktion des Kirchengebäudes und seiner Ausstattung in der Hoch- und Spätgotik, Berlin, 1998.
[4] H. Braun, «Musik, Musikinstrumente», in: Lexikon der christlichen Ikonographie, 4th vol., Freiburg 1994, column 597– 611.
[5] Leon Battista Alberti, De pictura, 26, quoted from: idem, Das Standbild. Die Malkunst. Grundlagen der Malerei, ed. by O. Bätschmann/Ch. Schäublin, Darmstadt, 2000, p. 237.
[6] Leon Battista Alberti, De pictura, 26, quoted from: idem, Das Standbild. Die Malkunst. Grundlagen der Malerei, ed. by O. Bätschmann/Ch. Schäublin, Darmstadt, 2000, p. 245.
[7] Cf. Leon Battista Alberti, ed. by Joseph Rykwert/Anne Engel, Manuta, 1994, pp. 224-241.
[8] Cf. Giorgio Vasari, Le vite dei più eccellenti pittori scultori ed architettori, ed. by G. Milanesi, vol. IV, Florence MDCCCLXXIX, pp. 28, 40.
[9] Leonardo da Vinci, Il Paragone, LV 31c, quoted from: Leonardo da Vinci. Sämtliche Gemälde und die Schriften zur Malerei, ed. by André Chastel, Munich, 1990, p. 135.
[10] Leonardo da Vinci, Il Paragone, LV 29, quoted from: Leonardo da Vinci. Sämtliche Gemälde und die Schriften zur Malerei, ed. by André Chastel, Munich, 1990, p. 146.
[11] Cf. Giorgio Vasari, Le vite dei più eccellenti pittori scultori ed architettori, ed. by G. Milanesi, vol. IV, Florence MDCCCLXXIX, p. 92.
[12] Cf. Gabriele Frings, Giorgiones Ländliches Konzert. Darstellung der Musik als künstlerisches Programm in der venezianischen Malerei der Renaissance, Berlin, 1999.
[13] Cf. The Age of Caravaggio, Metropolitan Museum of Art, New York 1985, pp. 228–235.
[14] Arthur Schopenhauer, Paralipomena § 218.
[15] Richard Wagner, «Das Kunstwerk der Zukunft,» in idem, Gesammelte Schriften, vol. 3, Leipzig, 1907, ( pp. 42–177), p. 60.
[17] Wassily Kandinsky, Rückblicke (Berlin 1913), 3. ed. Bern, 1977, p. 14.
[18] Cf. Schönberg, Kandinsky, Blauer Reiter und die Russsche Avantgarde, Journal of the Arnold Schönberg Center 1/2000, Vienna, 2000.
[19] Quoted from Matthias Schmidt, «Arnold Schönberg und Wassily Kandinsky. Biographische Annäherungen,» p. 19, in Journal of the Arnold Schönberg Center 1/2000, pp. 16-32.
[20] Robert Delaunay, «Das Licht,» in Hajo Düchting (ed.), Robert Delaunay. Zur Malerei der reinen Farbe, Schriften 1912– 1940, Munich, 1983, p. 125.
[21] Robert Delaunay, «Das Licht,» in Hajo Düchting (ed.), Robert Delaunay. Zur Malerei der reinen Farbe, Schriften 1912– 1940, Munich, 1983, pp. 36-37.
[22] Cf. «Wassily Kandinsky – Robert Delaunay: Ein Dialog im April 1912. Rekonstruktion», in Robert Delaunay. Sonia Delaunay. Das Centre Pompidou zu Gast in Hamburg, Cologne 1999, pp. 186-191.
[23] Leopold Survage, Document Nr. 8182, July 29, 1914, Académie des Sciences, Paris, quoted from: Karin von Maur (ed.), Vom Klang der Bilder. Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Munich, 1985, p. 228.
[24] Quoted from Standish D. Lawder, «Der abstrakte Film: Richter und Eggeling,» in: Hans Richter 1888–1976. Dadaist. Filmpionier. Maler. Theoretiker, Berlin/Zurich/Munich, 1982, pp. 27–35, here p. 30.
[25] Cf. the essay «Sound & Vision in Avantgarde & Mainstream» by Dieter Daniels and the source text by Walter Ruttmann, «Malerei mit Zeit.»
[26] Quoted from Christian Geelhaar, Paul Klee. Schriften. Rezensionen und Aufsätze, Cologne, 1976, p. 173.
[27] Paul Klee, Tagebuch Nr. 1081, quoted from Christian Geelhaar, «Moderne Malerei und Musik der Klassik – eine Parallele», in: Paul Klee. Das Werk der Jahre 1919–1933. Gemälde, Handzeichnungen, Druckgraphik, Museum Ludwig, Cologne, 1979, pp. 31–44, here p. 37.
[28] Cf. Holger Wilmsmeier, Deutsche Avantgarde und Film. Die Filmmatinee ‹Der absolute Film› 3. und 10. Mai 1925 (diss. Heidelberg, 1993), Münster ,1994, pp. 7–16. Anne Hoormann, Lichtspiele. Zur Medienreflexion der Avantgarde in der Weimarer Republik, Munich, 2003, pp. 116–120, 159–166.
[29] Quoted from Anne Hoormann, Lichtspiele. Zur Medienreflexion der Avantgarde in der Weimarer Republik, Munich, 2003, p. 165.
[30] Kurt Schwitters, «Die Merzmalerei,» (1919), quoted from Kurt Schwitters. Ich ist Stil, Museum der bildenden Künste, Leipzig, 2000, p. 90.
[31] Kurt Schwitters, «Selbstbestimmungsrecht der Künstler.» 1919, quoted from Dietmar Elger, Der Merzbau von Kurt Schwitters. Eine Werkmonographie, Cologne, 1999, pp. 17–18.
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Walk the Line

Kino als Produktionsapparat ist oft zu träge für eine treffende Beschreibung der Gegenwart. Doch eine flüchtige Bewegung im Bild kann einen ganzen Film zusammenhalten oder umschreiben, eine Geste, durch die sich in einem Augenblick alles offenbart, eine Haltung, die mehr erzählt als eine Geschichte. Und mehr noch als die Ausdrucksweisen von Posen, Gesten, Dialogen oder ein Lied mögen es Momente sein in denen jemand aus dem Bild geht, rennt, flieht, eine Grenze überschreitet oder flaniert und ziellos herumspaziert, den Versuch unternimmt, durch das Gehen im Jetzt anzukommen. Wenn Bilder von Abschied und Begrüßung nicht einfach Bilder vom Gehen ersetzen, kann eine Einstellung auf einen sich entfernenden Rücken inmitten einer gängigen Spielfilmdramaturgie die Narration unterbrechen, Leerlauf zulassen oder die Richtung ändern. Gehen als ein Zustand, eine Tätigkeit, ein Für-sich-sein, das auf abstrakte Weise Erzählung bedeutet.

Die folgenden Filmausschnitte sind nicht mehr als eine winzige Auswahl und die Verbindungslinien nur eine fiktive Route von vielen möglichen. Eine Art Pilot, um eine Serie von Wanderungen zu unternehmen, die, je nachdem wo sie beginnen, ob bei Antonioni, Rosselini, Claire Denis, Jia Zhang-Ke, John Ford, Youssef Chahine oder eben bei Christian Petzold in völlig unterschiedliche Richtungen abdriften werden. Es geht um die Möglichkeit, über und durch die Inszenierungen des Laufens von einer Verfasstheit zu erzählen, ohne sie zu erklären oder zu psychologisieren; von Angst, Wagemut, Verfolgungswahn, Veränderung, Zeitgeist und Fluchtlinien. Was sich in diesen Zwischenräumen ereignet ist meist schwer zu sagen.

»Ist es in der Tat nicht merkwürdig, daß, seit der Mensch geht, niemand sich je gefragt hat, warum er geht, wie er geht, ob er geht, ob er besser gehen könnte, was er beim Gehen tut, ob es kein Mittel gäbe, seinen Gang zu reglementieren, zu verändern, ihn zu analysieren?« 1 - »Haben Sie die Geschichte der drei Musketiere gelesen? Erinnern Sie sich an Porthos? Groß, kräftig, ein wenig dumm, er hat in seinem Leben nie nachgedacht. Er soll im Keller eines Gebäudes eine Bombe zünden. Er tut es, er richtet die Bombe her, zündet sie, und dann rennt er weg, selbstverständlich. Aber plötzlich fängt er an zu denken. Er denkt darüber nach wie es möglich ist, einen Fuss vor den anderen zu setzen. Und er hört auf zu rennen. Er kann sich nicht weiter fortbewegen. Die Bombe explodiert und der Keller fällt auf ihn. Er hält ihn mit seinen Schultern, doch nach ein oder zwei Tagen bricht er tot zusammen. Das erste Mal Nachdenken endete tödlich.« 2 Was tut der Mensch wenn er geht und was offenbart sich im Gehen? Bevor Walter Benjamin den Flaneur erfand oder die Situationisten die psychographische Wanderung, war es der Autor der Comédie Humaine, Honoré de Balzac, der 1830 als erster der Frage nach dem so scheinbar selbstverständlichen Bewegungsablauf eine entscheidende Bedeutung beimaß. Angetrieben von der Verwunderung der Erste zu sein und schwindelnd angesichts der Möglichkeit, bei der Beschäftigung mit einem so diffusen Gegenstand den Boden unter den Füßen zu verlieren, trifft er in seiner "Theorie de la demarche" nicht nur eine Reihe von Unterscheidungen, die Haltung, Gangart, Klassenzugehörigkeit, Stimmung und Stimme in ein sich gegenseitig bewegendendes Verhältnis setzen, sondern stellt mit der Frage nach dem Gehen und Vorangehen auch die Frage nach der Vorgehensweise. In diesem Sinne begreift Balzac den Begriff der Bewegung als ein Zusammenspiel von Denken, Sich-Äußern und Sich-Fortbewegen, Tätigkeiten, die prozesshaft ineinander greifen. Genauso wie der Prozess des Schreibens dann zu einer Art Gehen werden kann. Der andere entscheidende Aspekt der sich für Balzac daraus ergibt: beim und durch das Gehen wird alles sichtbar. In der »Theorie des Gehens« wird alles Oberfläche. Der Schritt zur ersten Frage des Kinos ist nicht mehr weit: Wie kann es gelingen, den Menschen in Bewegung zu zeigen?

»Der erste Film der je zur Vorführung kam, er wird unter dem Titel ›Arbeiter verlassen die Fabrik‹ geführt. Er zeigt Männer und Frauen, die bei den Lumière-Werken in Lyon beschäftigt sind, wie sie durch zwei Ausgänge das Werk verlassen und nach beiden Seiten das Filmbild. Diese Bilder sollten vor allem zeigen, dass es möglich ist, in Bildern Bewegung wiederzugeben. Von dieser ersten Vorführung bleibt zurück, dass alle zügig fortstreben, als zöge sie etwas fort, und keiner auf dem Vorplatz stehen bleibt. (...) 1975 in Emden, am Ausgang der Volkswagen-Werke. Die Arbeiter rennen, als zöge sie etwas fort. 1926 in Detroit: Arbeiter rennen, als hätten sie schon zu viel Zeit verloren. Wieder in Lyon, 1957. Sie laufen, als wüßten sie, wo es besser ist.« Das sind Fragmente aus Harun Farockis Off-Text zu seinem Film »Arbeiter verlassen die Fabrik« (1995). Farocki bemerkt, das Kino habe sich nie für die Fabrik interessiert, selten für die Arbeit, sondern vielmehr für die romantischen und melodramatischen Geschichten nach Feierabend. »Eine Frau verläßt die Fabrik und ein Mann erwartet sie. Das Leben der Einzelmenschen kann beginnen. Die beiden Einzelmenschen entfernen sich von der Fabrik und die Kamera folgt ihnen nur allzu gern.« Der japanische Regisseur Hiroyuki Tanaka aka Sabu greift in »Blessing Bell« (2002) das Bild vom »Verlassen der Fabrik« erneut auf und findet im Gehen und Fortgehen, das in ein Zurückkommen und Weitergehen übergeht, den Faden seiner Erzählung. Die Hauptfigur Igarashi, der seinen ersten Arbeitstag antreten sollte, steht vor den Toren einer Fabrik, die am selben Tag ihre Tore geschlossen hat. Mit den Arbeitern, die sich zusammentun, um einen Protest zu formulieren, hat er nichts gemein. Wortlos mit ausladend entschlossenen Schritten verlässt er als einziger die Fabrik. Die Abwesenheit der Arbeit wird durch Umherwandern ersetzt und das Gehen selbst treibt die Narration voran. Dieses Gehen beginnt mit der Entscheidung, nicht den Bus zu nehmen, nicht nach Hause zu fahren. Stattdessen durchmisst Igarashi die Stadt zu Fuß und nur so wiederfahren ihm die abenteuerlichsten Dinge.

Das Fortstreben aus den Toren der Fabrik hat etwas zielgerichtetes. Bilder der Rastlosigkeit und des Umherschweifens finden sich dort, wo Menschen Arbeit suchen, ob im Western oder im französischen Autorenkino. »›Du hast eine Arbeit gefunden, eine gute, ich sehe es daran, wie du gehst.‹« Sieht man, ob jemand eine Arbeit hat, an seinem Körper? ›Ja. Diejenigen, die keine Arbeit haben, haben eine bestimmte Sensibilität. Sie erkennen am Gang, an der Erhabenheit, an der Selbstsicherheit der anderen, wer zu ihnen gehört und wer nicht. Jemand wie Ben, der im Begriff ist, nicht mehr an der Marktwirtschaft teilzunehmen, der ausrangiert wird, der kann erkennen, wie jemand geht, der - wie Yella - nicht mehr zum Prekariat gehört.‹« 3 Das sagt Christian Petzold im Interview mit der Filmkritikerin Cristina Nord, anlässlich seines neuen Films »Yella«. Seit »Die Innere Sicherheit« (2000) arbeiten Harun Farocki und Christian Petzold zusammen und auffallend oft können wir in diesen Filmen, vor allem in »Gespenster« (2005), Menschen beim Gehen beobachten

»Es geht darum, die Proportionen beim Erzählen zu verschieben«. Harun Farocki bringt eine ausschweifende Diskussion um Fragen nach der möglichen Offenheit einer Erzählung und der Bedeutung von langen Einstellungen auf den Punkt. Er sitzt auf dem Podium zwischen jungen Regisseuren und Filmemacherinnen der sogenannten »Berliner Schule«. Die Proportionen zu verschieben, meint, Intervalle inmitten von Handlung zu setzen, bis man anfängt, etwas anderes wahrzunehmen als den Plot. Aber auch etwas anderes als Gefühle. So kann ein Eindruck von Offenheit entstehen, die natürlich auch nur eine fiktive ist. In »Gespenster« sehen wir Nina (Julia Hummer) wie sie schlurfend mit hängenden Schultern geht und daneben Toni (Sabine Timoteo), mit geradem und angespannten Rücken, die so selbstsicher jeden Raum für sich einnimmt - zwei asynchron Verliebte. Dann wieder finden die beiden Mädchen einen Rhythmus, der ihre unterschiedlichen Welten produktiv macht, der sie zu synchronisieren scheint, während und indem sie nebeneinanderherlaufen, mit unterschiedlicher Entschiedenheit, die wiederum ein Verhältnis herstellt, ohne darüber ein Wort zu verlieren. Über das Gehen vom Rhythmus einer Freundschaft zu erzählen. Beim Marsch durch die Wüste in »Gerry« (2002) von Gus van Sant lässt sich das sehr genau beobachten, wie in einer fast 10 minütigen Sequenz Gerry (Matt Damon) und Gerry (Casey Affleck) nebeneinander Schritt halten. Während Petzold, als hätte er bei Jacques Rivette gelernt, die Körper meistens von Kopf bis Fuß zeigt und dabei eher etwas über ihre Verfasstheit im Ganzen erzählt, fokussiert van Sant mehr noch auf den Ton und erzählt mithilfe von Rhythmus im Sinne von Takt. Zu sehen sind nur die Köpfe der beiden im Profil wie sie gegen einen tiefblauen Himmel wippen, doch es ist eher ihr Atmen und Schnaufen, was den Bildauschnitt erweitert, wie sich die Geräusche beim Auftreten verändern, je nach Beschaffenheit des Bodens oder der Geschwindigkeit und Härte mit der die Schuhe den Boden berühren, wir hören wie

Gerry und Gerry in Gleischschritt verfallen und wenige Minuten später wieder synkopisch auftreten. Dass die beiden Körper sich in einer unendlich weiten Landschaft verirrt haben tritt in diesen eng kadrierten 10 Minuten komplett in den Hintergrund. Das entschiedene und rasche Vorangehen erzählt auch von der letzten Hoffnung auf einen Ausweg aus eigener Kraft. Das inkorporierte Zögern, das Nina bei jedem Schritt so unentschlossen erscheinen lässt, als würde sei beim Vorwärtsgehen rückwärts gehen, markiert beim Vorsprechen für eine gemeinsame Filmrolle eine produktive Unterbrechung. Es eröffnet einen neuen Raum für Fiktion. Nina spricht wie sie geht, es ist ein ähnlicher Bewegungsablauf. Ihr stotterndes Sprechen weckt die Erwartung nach einer Wahrheit, einem Geständnis, doch als Nina nach einer zähen und recht langen Pause endlich anfängt zu reden, scheint ihre Geschichte wenig mit dem zu tun zu haben, was wir zuvor gesehen haben. Möglicherweise haben uns die Körper an der Nase herumgeführt. Nina erfindet eine Geschichte, die in dem Maße real und wahr wird, wie sie sie erzählt, während den hektisch hingeworfenen Sätzen von Toni niemand so recht Glauben schenken mag. Doch die eine hätte ohne die andere keinen Erfolg. »Ich habe von Toni geträumt, bevor ich sie kannte.« Wie Christian Petzold wiederum ein Berlin erfindet, das sich allein durch Einstellungen realisiert, die im Abseits liegen. Berlin ist fast nicht wiederzuerkennen.

Zehn Jahre früher war es Tom Tykwer, der mit »Lola rennt«, (1998) anhand des Rennens, eine ganz andere Geschichte von Berlin erzählt hat. Er kreierte die Metapher eines Gefühls imaginärer Power und nicht das möglichst wahrhafte Bild, wie schnell Franka Potente als Lola dreimal dieselbe ödipale Strecke von A nach B rennen kann - vom roten Telefon in ihrem Zimmer, an der Mutter vorbei zu ihrem Vater, Chef einer Bank, um sich von ihm 150.000 DM zu borgen und so das Leben ihres Freundes zu retten. Atemlosigkeit und das Pulsieren eines erfolgsversprechenden Start-Up kündigen sich an. Tykwer mogelt und montiert markante und weniger leicht zu identifizierende Strassenecken zu einem eigenen bizarr menschenleeren Raum, der Ost und West nicht mehr unterscheidet. »Die rennt falsch« kritisierten die Ortskenner: Oberbaumbrücke cut Bebelplatz. So gesehen wird Lolas guter Wille zum desorientierten Aktionismus. Der repetitive und sich minimal verändernde Technobeat simuliert eine konstante Geschwindigkeit egal wie schnell Lola tatsächlich läuft, er hält die Schnitte zusammen und beschleunigt die Zeitlupe. Die Kamera unterstreicht das Tempo durch Jump-Cuts und stets wechselnder Einstellungen und Materialität - dem Wechsel von 35mm Filmmaterial, Videobildern, Standbildern in Polaroidästhetik und Zeichentricksequenzen. An Echtzeit und ihrem Verhältnis zum konkreten Ort hat Tykwer kein Interesse. Das Zusammenspiel von Möglichkeit und Zeit bleibt reine Behauptung, das Bild vom Laufen bleibt flach, Lola durchquert allenfalls einen virtuellen Raum.

Gus van Sant erfindet in »Elephant« (2003) die Bewegung anders herum, er verschiebt nicht die Sekunden, sondern die Perspektiven. Wie im Trance folgt die Kamera in der High-School von Columbine Schülern und Schülerinnen wie sie Schulflure entlang laufen - vom Fussballplatz zum Schulgebäude, von der Mensa zum Klo, zum Park und wieder ins Klassenzimmer. Der Schultag wird im Blutbad enden, das wissen wir aus den Medien. Mit diesem Wissen und den erinnerten Fernsehbildern hors champ arbeitet van Sant. Er muss sie nicht wiederholen, sondern wandert die Schulflure ab, als wolle er ihnen ihre Normalität zurückgeben. Doch jeder Gang ist der letzte. Statt zu erklären entrückt Van Sant das Alltägliche. In einer zentralen, wieder fast 10 minütigen Sequenz ohne Schnitt, folgt die Kamera einem Schüler vom Fußballplatz bis zum Sekretariat. Aus dem Off ertönt ein Klavierkonzert von Franz Schubert, eine Musik, die aus dem 19ten Jahrhundert in die Gegenwart hineinreicht, die die Wahrnehmung vom Grün des Fussballplatzes genauso affiziert wie die schäbigen Wände der Schulflure. Am Gehen des Schülers läßt sich nichts spezifisches ablesen, vielmehr erzeugt das Zusammenspiel aus klassischer Musik, Alltagsraum und -bewegung eine Oberfläche im Schwebezustand. Wenn man so will gesteht van Sant auf diese Weise auch die Grenzen der Oberfläche und ihrer Sichtbarkeit ein, wie sich das Ereignis seiner Erklärbarkeit entzieht. »Elephant« ist eher eine Art Requiem. Das unterscheidet sein Verhältnis zum Ort, zu Architektur und Landschaft und deren Psychogeographien nicht zuletzt von Filmemachern wie Resnais, Straub/Huillet oder Claude Lanzmann, die sich dieser Art Pop immer verweigert haben, den verwischten und unklaren Momenten. Bei »Lola rennt« ist es wiederum umgekehrt - hier nimmt ein Märchen reale Gestalten an. Tom Tykwer hatte Ende der 90er den Puls der Zeit getroffen, »Lola rennt« wurde über Nacht zum erfolgreichsten deutschen Film, und mit der Produktionsfirma X-Filme zum Image für eine neue Dynamik. Im Herbst wurde Gerhard Schröder zum Bundeskanzler gewählt und beendet sechzehn Jahre Helmut Kohl. Wenige Monate später hatte das Kampagnenbüro des Berliner Bürgermeister das Potenzial von Antriebskraft und Punk-Look für den Wahlkampf erkannt: Diepgen rennt. Langstreckenlauf war out, der Sprint durch Mitte hatte längst begonnen und der Fake der New Economy war noch nicht nicht komplett in sich zusammengebrochen. Tom Tykwer hat seit dem Erfolg von »Lola rennt« eine ebenso rasante Karriere hingelegt, sich von der eher experimentellen Form schnell verabschiedet und ist längst bei der märchenhaften Erzählung und einer entsprechend üppigen und satten Bildsprache angelangt, im »großen Kino«.

In den letzten zehn Jahren formierte sich vor allem in Berlin, aber auch in München, Wien oder Graz eine neue Generation von Filmemachern und Filmemacherinnen (Christian Petzold, Christoph Hochhäusler, Ulrich Köhler, Angela Schanelec, Valeska Grisebach, Jessica Hausner, Benjamin Heisenberg, Thomas Arslan u.a.), die sich das Erzählen neu angeeignet hat. Mehr Raum, weniger Tempo und auffallend viele Körper, denen die Kamera mit einer besonderen Aufmerksamkeit bei ihren Bewegungen in konkreten Räumen zusieht. In »Milchwald« (2003, Christoph Hochhäusler) ruht die erste Einstellung auf zwei Kindern wie sie eine leicht hügelige Landstrasse entlanglaufen und ohne ihre Position zu verändern, beobachtet die Kamera das auf-und ab, wie die Kinder aus dem Bild verschwinden und wieder auftauchen, inMarseille (2004, Angela Shanelec) sehen wir die Hauptdarstellerin wie sie durch die französische Metropole schweift, auf der Suche nach neuen Foto Motiven. »Wenn sie geht, sieht das manchmal aus, als ginge sie auf einem Laufband, der Schauplatz gleitet - seine Fahrtaufnahmen, sagt Reinhold Vorschneider, Schanelecs Kameramann, seien ›geschobene fixe Kader‹. Jede Einstellung artikuliert selbständig Zeit und Raum« schreibt Enno Patalas in der FAZ. Und Ulrich Köhler fokussiert in Bungalow auf einen der sitzen bleibt, während die anderen fortgehen. Ein Deserteur, der lieber Skateboard fährt.

Den frühen Filmen von Wim Wenders sieht man etwas ähnliches an, vor allem »Der Amerikanische Freund« (1977) ist voller Hinweisen auf die Gemachtheit seiner Bilder und setzt unaufhörlich Einzelbilder in Beziehung zur Bewegung. Es beginnt mit dem Milieu des Kunsthandels und dem Beruf der Hauptfigur Jonathan Zimmermann, ein Bilderrahmenmacher und Restaurator, ein Framemaker. In der kleinen Wohnung am Hamburger Hafen spielt sein Sohn mit einem Zeotrop, Dennis Hopper alias Ripley schenkt Bruno Ganz alias Zimmermann einen kleinen Bilderguckkasten und liegt später im grün reflektierenden Licht auf einem Billiardtisch und macht trunken Selbstporträts mit einer Polaroidkamera. Einen Mord in der Pariser Metro und die Flucht von Zimmermann zeigt Wim Wenders über die Monitore der Überwachungskameras, doch die Koinzidenz der zufällig erhaschten Bilder bleibt ohne Folgen. Dazwischen immer wieder Reisen, Bewegung mit unterschiedlicher Geschwindigkeit - zu Fuß, mit dem Flugzeug, der Bahn, dem Auto. Blicke aus dem Fenster, Verfolgung, die sich in die Länge zieht und doch nicht der Dramaturgie von Action verfällt.

Im »Bewegungs-Bild« bestimmt Gilles Deleuze den Moment der narrativen Krise des Kinos der 70er Jahre und die Krise des Aktionsbildes als einen Übergang hin zu Formen des Umherschweifens und der modernen Wanderung. »An die Stelle der Aktion oder der sensomotorischen Situation sind die Fahrt, das Herumstreifen (balade) und das ständige Hin und Her getreten. Das Umherziehen hatte in Amerika die materiellen und formellen Bedingungen für eine Erneuerung gefunden. Es wird aus äußerer oder innerer Notwendigkeit, aus einem Fluchtbedürfnis heraus unternommen. (...) Es ist zur urbanen Wanderung geworden und hat jede aktivistische oder affektive Struktur, die es vorher trug, die es anleitete und ihm, wenn auch nur vage, Richtungen gab, abgelegt. Wie sollte es auch irgendeine innere Verbindung, eine sensomotorische Struktur zwischen dem Fahrer aus Taxi Driver und dem geben, was er durch seinen Rückspiegel auf dem Bürgersteig sehen kann? Und bei Lumet geschieht alles in einem ununterbrochenen Laufen, Kommen und Gehen nahe am Boden und in zielloser Bewegung, die Gestalten verhalten sich wie Scheibenwischer (Dog Day Afternoon, Serpico). (...) Es geht darum, wie Cassavetes sagt, den Raum ebenso wie die Fabel, die Intrige oder die Aktion auseinanderzunehmen, sie zu zerstören.« 4

Der Plot in »Der Amerikanische Freund«, die spröde Adaption einer Patricia Highsmith Geschichte, Ripley's Game, wirkt wie ein Vorwand, um verschiedene Zeit-und Bewegungsbilder zu erproben. Dann sitzen Dennis Hopper und Bruno Ganz in der Kneipe und lesen sich die Zeitungsmeldung ihres letzten Mordes vor, den sie in einem Zug verübt hatten, auf dem Weg von München nach Hamburg. »Hör zu, das ist lustig. Sie haben kalkuliert, dass zwischen dem ersten und dem zweiten Mann vier Minunten vergangen sein müssen - wenn du einen Gangster rausschmeißt, der Zug mit 80 Meilen die Stunde fährt, du dann den zweiten rauswirfst, wieviel Zeit verstreicht zwischen diesen beiden Ereignissen, wenn der Zug bei konstantem Tempo weiterfährt?« Mitten in diesen Film schlägt der belgische Videokünstler Pierre Huyghe zwanzig Jahre später eine Kerbe und fokussiert auf eine andere Bewegung. Bei Wenders ist es nur ein Schnitt, doch zwischen dem Blick auf die abwärts zählenden Etagen-Nummern im Fahrstuhl von Zimmermanns Hotel in Paris und seinem Blick auf den Krankenbericht im Büro seiner Auftraggeber liegen etwa fünfzehn Minuten Fußmarsch über die Seine. Wenige Minuten zuvor zeigt Wenders diese Distanz von den oberen Etagen der beiden gegenüberliegenden Gebäude. Huyghe begleitete 1997 den um zwanzig Jahre gealterten Bruno Ganz mit einer Digitalkamera, wie er die Strecke von damals abläuft, vom Hotel zum Büro seiner Auftraggeber. Auf diese Weise gelangt der Film ins Museum. Ausgerechnet an den Ort, wo die Zuschauer eben nicht, wie es neuerdings so oft heißt, still sitzen müssen, wie im Kino, sondern sich zu den Bildern wiederum als Gehende verhalten können. »Ellipse« (1997): Drei Screens hängen nebeneinander. Links und rechts umrahmen die beiden Szenen aus »Der amerikanische Freund« Bruno Ganz wie er eine Strecke abläuft, die unsichtbar blieb, um die Handlung zu beschleunigen. Sichtbar wird jetzt vor allem Zeit. Anhand des Materials, dem Übergang von 24 Bildern und 25 Halbbildern pro Sekunde, der Farben, der Körnigkeit, der veränderten Kulisse und Architektur von Paris, den Lichtverhältnissen, der Körperstatur von Bruno Ganz.

So dankbar manche Cineasten waren, dass sich in Deutschland wieder ein Kino zu entwickeln begann, das mit formaler Präzession auf das eigene Umfeld schaute (»Ich bin den Sommer über in Berlin geblieben« 1994, »Das Glück meiner Schwester« 1995, »Mein langsames Leben« 2001, »Der schöne Tag« 2001), so ausführlich war vor allem im letzten Jahr das Phänomen »Berliner Schule« Gegenstand einer neuerlich kritischen Betrachtung geworden. Um im Bild zu bleiben wäre es dann eine Art Verkrampfung, die den Filmen anhaftet. Eine ins Stocken geratene Bewegung, die Gefahr läuft, sich stilsicher und selbstverliebt in der Wiederholung einzurichten. »Manchmal scheint es, als hätten die Figuren keinen Handlungsraum, keinen Aktionsradius, keine Entscheidungsfreiheit. Alles, was ihnen offensteht, entpuppt sich als Sackgasse, und dafür tragen sie teils selbst die Verantwortung, teils nicht. Die eigene Existenz ins Bürgerliche überführen wollen sie nicht (...). Doch ein Jenseits davon wird nie greifbar. Deswegen ist die Auszeit auch nicht viel mehr als ein letztes Aufbäumen gegen das Unvermeidliche. Die Antwort auf diesen unauflösbaren Zwiespalt ist Melancholie« bemerkt die Filmkritikerin Cristina Nord in »Notizen zur Berliner Schule« und verweist dabei auch auf die komplette Abwesenheit melodramtischer Momente und Erzählweisen. Im selben Maße fällt die Abwesenheit unkontrollierter Gesten auf. Allein bei Valeska Grisebach durchdringt nicht die Architektur die Stimmung ihrer Figuren, - wie sie ihre Filme eben nicht »Bungalow«, »Hotel«, oder »Montag kommen die Fenster« nennt, sondern »Mein Stern« oder »Sehnsucht«. Wenn Grisebach den Plot, wie in »Sehnsucht«, in einem kleinen Städtchen in Brandenburg ansiedelt, dann nicht, um Trostlosigkeit zu zeigen oder bedrückende Langeweile im kleinbürgerlichen Wohnzimmer, eher geht es um den universellen Moment einer Legende doch im spezifischen Umfeld und gespielt von Leuten, die nicht Schauspieler von Beruf sind, sondern Automechaniker, Kellnerin oder Krankenschwester. Grisebach geht von der Lebhaftigkeit ihrer Figuren aus, von ihren Alltagsgesten und erzählt ausgehend von diesen Bewegungen über ihr Verhältnis zur Umgebung. Ihr Blick kontrolliert nicht die Körper und wie sich verhalten, wir sehen selten eine Totale, keine distanzierte lange Einstellung, ihr Blick fragmentiert die Körper im Sinne ihrer jeweiligen Schönheit und verleiht ihnen auf diese Weise Stärke. Wenn die Kamera einer Bewegung besondere Aufmerksamkeit schenkt, dann nicht dem Gehen, sondern dem Tanzen. In der Schlüsselszene sehen wir Markus, den Hauptdarsteller, wie er sich beim Vereinsabend der freiwillgen Feuerwehr selbstvergessen und allein zu Robin Williams »Feel« bewegt und sich mit ausgestreckten Armen dreht bis ihm schwindelt. Markus erobert nicht den Raum, wie etwa Anna Karina in »Vivre Sa Vie«, er entflieht mit geschlossenen Augen. Dabei scheint die Kamera nicht an den Tanzschritten interessiert, sondern versucht vielmehr etwas einzufangen, das sich der Darstellbarkeit entzieht - Sehnsucht. Wenn die genaue Beobachtung vom Gehen den Versuch unternimmt, Gefühl und Verfasstheit zu konkretisieren und sichtbar zu machen, dann bedeutet Tanzen hier Ausflucht. Eine Fluchtlinie, »Feel«, die Grisebach für die Länge einer Einstellung in ihrer Diffusität beläßt und doch als bloße Unterbrechung konkretisiert. Sie bleibt mitten im melodramatischen Potenzial des Alltags.

Meistens zielen Fluchtlinien in andere Richtungen. Raus aus den Verhältnissen. Sally Potter inszeniert mit »Orlando« (1992) nach Virginia Woolf eine Figur, die sich mühelos durch mehrere Jahrhunderte bewegt. Orlando flüchtet sich in ein anderes Geschlecht, um ihrem Mannsein und so auch dem Krieg in der Türkei zu entkommen. In dem Moment allerdings, als Orlando das Limit ihres eben erst angenommenen, weiblichen Geschlechts Gewahr wird und sie sich für die Ehe entscheiden müsste, um ihren Besitz zu retten, rafft sie ihren Rock zusammen und rennt durch die labyrinthischen Wege im Schloßpark übergangslos in ein neues Jahrhundert. Melvin van Peebles alias Sweet Sweetback (1971) auf der Flucht durch die Wüste, ist nicht einfach ein Gejagter sondern Akteur, ein Wissender, der seine Schusswunde mit Urin desinfiziert und sich von Eidechsen ernährt, um durchzuhalten und Polizei, Hubschrauber und Spürhunde auszutricksen. Auch hier geht es nicht um eine möglichst authentische Abbildung von einem, der durch die Wüste rennt, sondern um ein Verschränken von Geschichtsrefernz und Selbstermächtigung. In einer Abfolge von Verfolgungsjagd und Zwischenschnitten, die an die Fetzen eines Albtraums erinnern, vorangetrieben von der Musik die wiederum van Peebles selbst komponiert hat, montiert er Genre-Elemente des Western und billiger Aktionstreifen, neben nur angedeuteten Phantom Bilder der Sklaverei - kläffende Hunde, Peitschenhiebe, Arbeit auf dem Feld - zu einer exzessiven Fluchtlinie. Und begründet damit ein neues Genre, das sich die Produktionsmittel aneignet, und später unter dem Namen »Blaxploitation« reüssiert, ohne mit der Radikalität dieses Aufbruchs je wieder was zu tun zu haben. Zwei Jahre später kontert Djibril Diop Mambéty mit »Touki Bouki« (1973), was so viel heisst wie »Die Reise der Hyänen« von der anderen Seite des Atlantik. An der Gangway am Hafen von Dakar kehrt Mori um, trifft sich nicht, wie verabredet, auf dem Schiff mit seiner Freundin, um Richtung Josephine Bakers »Paris, Paris, Paris« zu fahren, sondern rennt wie ein Getriebener entlang des Hafen und durch die Strassen von Dakar. Verfolgt wird er nicht von der Exekutive, sondern von den Bildern seiner Kindheit. Die haben nichts mit den Klischees einer afrikanischen Dorfidylle zu tun, sondern das Brüllen der zu schlachtenden Rinder aus den Schlachthöfen schiebt sich zwischen die modernen Stadtansichten von Dakar und Szenen der Demütigung, die der Hirtenjunge von Studenten erlitten hat. Djibril Diop Mambety imaginiert das Bild einer Migrationsbewegung, die in konzentrischen Kreisen verläuft und sich im Blick auf das Meer in den Wellen verliert. Weggehen, Zurückkkommen und Bleiben ereignen sich gleichzeitig. Die Bewegung der Rennenden beschreibt eine jeweils komplett andere Richtung, motiviert und vorangetrieben vom Bedürfnis und/oder der Notwendigkeit realen Verhältnissen und Zuschreibungen zu entfliehen, ohne ein klares Ziel vor Augen zu haben. Es gibt keine Strecke, die möglichst schnell zurück gelegt werden muss, der Akt des Rennens ist nicht mehr als ein Schwebezustand mit offenem Ende und beschreibt eine Richtung, ein Bedürfnis oder eine Notwendigkeit für deren Ziel es noch keine klaren Worte gibt.

»Die Spiele der Schritte sind Gestaltungen von Räumen. (...) Der Akt des Gehens ist für das urbane System das, was die Äusserung (der Sprechakt) für die Sprache oder für die formulierte Aussage ist« 5 schreibt Michel de Certeau in »Die Kunst des Handelns«. Elia Suleiman erfindet in »Divine Intervention« (2002) einen Sprechakt der Schritte - ein Bild vom Gehen wie es sein sollte. Vor einem Checkpoint kurz vor Jerusalem inszeniert er eine offen provozierende Grenzüberschreitung, die sich auf keine Verhandlungen einlässt, sondern ein Recht behauptet. Er verweist dabei auf einen realen zehn Jahre zurückliegenden Handlungsakt einer Freundin den Suleiman sich seitdem als Werbung für ein Haarshampoo vorstellte. Der Suspense beginnt mit einem fetischisierenden Blick auf die Füße, mit einem Close-Up auf eine sich öffnende Autotür aus der ein hochhackiger Damenschuh herausragt und sich in Zeitlupe Richtung Boden bewegt. Verwundbar, in einem leichten Sommerkleid, wehendem Haar und mit dem Hüftschwung als ginge es darum, einen Laufsteg abzuschreiten, mitsamt der schillernd modischen Botschaft, die das mit sich bringt, wird die junge Frau den abgesperrten Checkpoint passieren, auf die Gefahr hin erschossen zu werden. Das Kalkül geht auf. Angesichts der selbstbewussten Gangart lassen die Grenzsoldaten ihre Gewehre sinken und bricht der Wachturm in sich zusammen. Auch die »Syrische Braut« (2004, Eran Riklis) nimmt sich schließlich das Recht, die verfahrene Situation an der Syrisch-Israelischen Grenze auf ihre Art zu beenden, indem sie jede Absperrung ignoriert und einem Ehemann entgegengeht, den sie nicht kennt. So erzählt es die letzte Einstellung, die auf dem sich entfernden weißen Hochzeitkleid ruht, ein Bild von dem wir nicht recht wissen ob es eine Fata Morgana ist. Den gesamten Film über hat man die Braut vor allem sitzend gesehen, als schweigendes Zentrum eines absurden Kammerspiels, inmitten der aufgeregt hin-und-herlaufenden französischen Vermmittlerin und dem Geschnatter der Hochzeitsgesellschaft. Das Bild der ergebnislosen Vermittlung realisiert sich hier im Bild des Hin-und-Herlaufens - einer Strecke von etwa 100 Metern zwischen dem israelischen und syrischen Grenzposten. Ein Machtspiel zweier Positionen die sich nicht vom Fleck rühren. Wie das Bild der Selbstermächtigung, die Vision der Bewegungsfreiheit sich wiederum als Überschreitung realisiert.

(Claire Denis: L'Intrus, 2005)

Text: Annett Busch

1 Honoré de Balzac, Theorie des Gehens. Lana-Wien-Zürich, Edition Howeg/edition per procura, 1997, S. 70.
2 Jean-Luc Godard, Vivre sa Vie, 1962. Szene im Café, Nana S. unterhält sich mit einem Mann, der als Philosoph bezeichnet wird.
3 »Verdammt zu ewiger Bewegung«, taz vom 15.02.2007.
4 Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1990, S. 278.
5 Michel de Certeau, Die Kunst des Handelns, Berlin, 1988, S. 188 ff.

to be continued...

Gehfilmen:

Im militärischen Teil des Hafen von Neapel liegt sieben Jahre lang, von 1995 bis 2002, ein Ukrainischer Kreuzfahrtdampfer unter Arrest, die MS Odessa. Die Black Sea Shippping Company kann ihre Schulden nicht bezahlen und ein komplizierter Zuständigkeits- und Rechtsstreit entsteht. So kommt es, dass neun Besatzungsmitglieder immobil und illegal im Hafen von Neapel festsitzen. Erreicht werden kann das Schiff allein mithilfe kleinerer Boote. Die Besatzung traut sich anfangs gar nicht an Land, aus Angst, nicht mehr auf das Schiff gelassen zu werden, später kaufen sie zweimal in der Woche am Markt ein. So entwickelt sich ein Alltag. Sieben Jahre lang. Drei von ihnen werden das nicht überleben.

Die Eckdaten dieser Geschichte liegen wie Phantombilder über den Filmbildern. Zu sehen sind allein zwei Herren, wie sie mit einer Plastiktüte in der Hand das Hafenglände durchqueren, aus dem Off werden Einträge aus dem Logbuch der MS Odessa verlesen. Einträge, die sich schwer zuordnen lassen, nicht konkret. Sie evozieren eher eine allgemein absurde Dimension dieser Art Ereignisse. Es könnte auch ein Flüchtlingsboot sein, das auf unabsehbare Zeit vor der Küste liegt.

Gehen löst keine Probleme, provoziert allerdings eine andere Geschwindigkeit, andere Widersprüche, einen anderen Blick auf Individuen im Verhältnis zur Architektur, zum Raum. Die Filmemacher Thomas Baumann, Martin Kaltner und Josef Dabernig haben das Gehen seit Anfang der 90er zum Genre gemacht, "Gehfilme". Oder auch zum Imperativ, wie einer ihrer Titel heißt: "Geh!" Was auch bedeuten könnte, sich nicht anzustellen - im wörtlichen wie übertragenen Sinn.

Theorie haben sie sich von den psychographischen Stadtwanderungen der Situationisten ausgeliehen. Die Kamera scheint wenig an Befindlichkeit interessiert, die sich von der Haltung der Gehehenden ablesen ließe. Nicht wie Christian Petzold seinen Schauspielern Gehen beibringt, bis man daran sehen kann ob "einer eine Arbeit hat oder nicht". Oder Gus van Sant, der durch das Gehen auch Rhythmus und Vorstellungskraft erforscht. Durch Schnitt, Schnaufen und Musikeinsatz. Bei Baumann und Kaltner geht es eher darum, zu Orten vorzudringen, die für Spaziergänger nicht vorgesehen sind oder aber ausgelatschten Pfaden, eine neue Perspektive abzuringen.

Bei "MS Odessa" changiert das Gehen der Filmemacher zwischen Metapher und Bild werden. Metapher für "Behördengänge" und von "Pontius bis Pilatus laufen". Da aber die Gehenden tatsächlich nichts anders tun, als eine bestimmte Strecke abschreiten, Schlendern, einen Schritt zulegen, vorbei an schlafenden Hunden, unwegbaren Autoauffahrten und Containerverladung - so dient das Gehen auch als Mittel um ein Bild vom Hafen zu machen. Eine halbe Stunde lang. Zuschauer mögen dabei ungeduldig werden, weil sie sitzen bleiben müssen, während die Bewegungsfreiheit der Filmemacher wiederum zum bitteren Kommentar zur schieren Bewegungslosigkeit der MS Odessa wird. Gehen mag Aufbruch suggerieren und tritt dabei doch auf der Stelle.

DVD-Edition DerStandard
Gehfilmen
Kurzfilme /// Thomas Baumann / Martin Kaltner

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Falling Down, Walking, Destroying, Thinking: A Conversation with Béla Tarr

[...]

JONATHAN ROSENBAUM: It’s also interesting how much of Sátántangó and Werckmeister Harmonies is devoted to people walking. In a way it’s meditative, but it also becomes almost like a metaphor for narrative itself…

BELA TARR: Don’t tell me anything about metaphors!

JONATHAN ROSENBAUM: You hate metaphors, you hate allegories, you hate symbols…But I think the problem that people have, more with allegories than the other two, is because it’s impossible for most people outside of Eastern Europe to look at anything inside of Eastern Europe and not see allegories…You have to understand that when I say metaphor for narrative, I’m not saying this is your idea, I’m saying this is my idea. And the reason why, which I think is important, is it becomes the issue again of becoming implicated in what the characters are doing. In Sátántangó, when you follow someone walking, it’s almost like a rest between the more dramatic things.

BELA TARR: Maybe. Okay, I try and explain it to you. You know, if you are in the Hungarian plain in the early morning, before the shooting, and you are just sitting there, just watching. And you just watch the perspective. And you don’t know what you see. Is this one endless hopelessness? You really don’t know. Is this eternity or just relativity? That is what I really don’t know. When they are walking, you know, I have the same feeling, always, what is this, is this real distance or we are just…? You know, like a treadmill they are just walking, walking, just endless walking. Do you have perspective, or hope, or just nothing, or always staying there, in one point? That was the case in Sátántangó….[In Werckmeister Harmonies], it’s completely different.

[...]

On Movies, Musicians and Soundtracks

In the latest edtion of senses of cinema you'll find four intersting articles about soundtracks and moving images. In »NO DIRECTION HOME: Looking Forward from Don’t Look Back« TIM O'FARELL shows some fundamental connections between the latest Scorsese picture and two documentaries by D.A. Pennebaker, »Don’t Look Back« (1967) and »Eat the Document« (1972). The article addresses the historical reframing of such footage for contemporary use and makes quite obvious why »No Direction Home« ist not just a Scorsese picture.
In »Observable Death Gus Van Sant's LAST DAYS« the filmstudent and author JOHN LARS ERICSON is watching and reading Gust van Sant with the german filmtheorist Siegfried Kracauer, regarding the concept of realism: »If Last Days is a true »found story«, then it strikes a balance between both tendencies. This is where the distinction is made: Last Days is not a simple recreation of reality, but indeed transforms and comments on reality as well. Take the metaphysical transcendence of Blake at the film’s ending: such a concept is not a simple recording of nature, but it is a transformation of it. This particular transformation is difficult to analyse, given that it resides on a more ‘spiritual’ level – akin to the ‘journey into another world’ segment of 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968) or the ending of Mouchette (Bresson, 1967). Even still, such a transformation exists as a comment on reality purely because it is metaphysical.«

DENICE MCMAHON, a writer and musician, gives an »Analysis of the Soundtrack in the Work of Malcolm Le Grice«. »Le Grice has been described in reviews as being one of the most remarkable alternative filmmakers of the second half of the 20th century and rightly so. He is an artist with a filmography listing almost fifty works produced between 1965 and 2004, as well as being an academic and an active theorist, particularly in the area of structural film. Avant-garde cinema has a long and illustrious tradition of experimentation between image and music. The work of this seminal structural/materialist filmmaker is further testament to that abiding practice.«

»Give Me a Second Grace«: And finally CAROLE LYN PIECHOTA does an insightful thematic cross-reading of Royal Tenenbaums narrative in relation to its pop-music soundtrack.

Could a song tell more than a thousand words? »Ironically, much of what the viewer might infer about Margot is revealed through what she hides. Her repression suggests shame, guilt and quiet longing. In the first of the three musical sequences to be examined, Margot’s interior self is more openly displayed, allowing for hitherto unexpressed emotion. In this scene, Margot meets Richie, via the Green Line bus, following his year-long excursion at sea. As Margot descends the bus steps toward the pier where Richie is waiting, she is filmed in slow motion; the evanescent strains of Nico’s “These Days” monopolizes the soundtrack and provides the most complete and sincere translation of Margot’s emotions. The instrumentation, lyrical content and associated imagery work in tandem to create a confessional environment for Margot.

The lyrics of “These Days” may be read as an outward manifestation of Margot’s psyche. As such, they will be reproduced below in their entirety.«

These Days
I’ve been out walking
I don’t do too much talking
These days, these days.
These days I seem to think a lot
About the things that I forgot to do
And all the times I had the chance to.

I’ve stopped my rambling,
I don’t do too much gambling
These days, these days.
These days I seem to think about
How all the changes came about my ways
And I wonder if I’ll see another highway.

I had a lover,
I don’t think I’ll risk another
These days, these days.
And if I seem to be afraid
To live the life that I have made in song
It’s just that I’ve been losing so long.
La la la la la, la la.

I’ve stopped my dreaming,
I won’t do too much scheming
These days, these days.
These days I sit on corner stones
And count the time in quarter tones to ten.
Please don’t confront me with my failures,
I had not forgotten them.

Jane Birkin: Save la France

»Ich hab sicherlich von meinem Exotismus profitiert und gleichzeitig hat er mir geschadet, denn ich hatte immer diesen Akzent, und sie werden nie wirklich ernst genommen mit so einem Akzent.« (Jane Birkin)

Die Karriere der Jane Birkin beginnt mit einer Wette. »Das traust du dich nie«, provozierte Komponist John Berry seine gerade mal achzehn jährige Ehefrau. Es geht um eine kleine aber letztendlich nachhaltige Rolle für einen Film namens »Blow-Up«. Die Herausforderung bestand darin, vor laufender Kamera einige Minuten lang keine Kleidung zu tragen. Wie Jane Birkin in Interviews später gern preisgab, war sie so schüchtern, dass sie im ehelichen Schlafzimmer jedes Mal das Licht ausknipste bevor sie sich auszog. »Doch die Wette hat mich unglaublich angestachelt, ich wollte beweisen, dass ich mutig bin, also hab ich am nächsten Tag angerufen und akzeptiert.« Die junge Frau fand sich nicht schön. Die Hänseleien der anderen Mädchen im Internat schürten Komplexe. »Flacher Hintern, breite Hüften, kleiner Busen.« Für ein Sexsymbol nicht die besten Voraussetzungen, könnte man meinen. Einige Jahre später wird Sean Gainsbourg mit Jane Birkin in den Louvre gehen, sie vor die Bilder des alten Lucas Cranach stellen, vor die Akte der Renaissance, und zu ihr sagen: »Schau, die sehen genau so aus wie du, das ist wunderschön.«

Die Karriere der Jane Birkin beginnt auch mit einem Skandal. Während Michelangelo Antonioni für »Blow Up« in Cannes die goldene Palme holte, hatte die Londoner Presse die Tochter der Theaterschauspielerin Judy Campell über Nacht zu Jane »Blow-Up« Birkin gemacht und ihre kurze Szene, eine eher unschuldig anmutende Rauferei, deren Ende sich im Off abspielt, eine Orgie genannt. »›Blow-Up‹ gave British audience their second glimpse of pubic hair«, schrieben Jeremy Pascall und Clyde Jeavons in »A pictoral history of Sex in the movies«. Von welchem Detail aus man einen Film betrachtet, mag ihn komplett verändern.

Die Aufregung ist von heute aus gesehen schwer nachzuvollziehen. Es könnte um wichtigere Dinge als Schamhaare gehen. Antonioni zeigt Paralleluniversen im Morgengrauen: Arbeiter verlassen die Fabrik, Studenten und Bohemiens kehren gröhlend von einer Party heim, Models warten im Atelier. Das »Swinging London« ist nicht einfach auf einen Nenner zu bringen. Dazwischen ereignet sich ein Mord. Um heimlich Bilder von den entwürdigenden Bedingungen körperlicher Arbeit zu machen, treibt sich Fotograf Thomas (David Hemmings) eine Nacht in der Fabrik rum, um anschließend seinem Brotjob nachzukommen und Fashion zu fotografieren. »Work, work, work« raunzt er einem Model zu, das sich verheissungsvoll auf dem Boden räkelt. Auch ein Lächeln mag Arbeit sein. Die Titelbilder der Hochglanzillustrierten, die lässig ins Gesicht fallende Haarsträne, alles Arbeit - deren Hauptarbeit darin besteht, nicht als solche sichtbar zu werden.

Die Oberfläche die Antonioni arrangiert, sowohl im Modeatelier als auch auf der Strasse oder im Park, basiert auf ungeschriebenen Gesetzen. Nichts sieht aus als sei es dem Zufall überlassen. In diesem stilsicheren Kontext agieren Jane Birkin und ihre Freundin Gillion Hills als zwei namenlose Girls, »die Blonde« und »die Brünette«, die sich übermütig Zutritt zu einem Ort verschaffen, wo sie nicht vorgesehen sind. Sie wollen das auch: Model sein. Doch man sieht ihnen an, dass sie kein Bewusstsein davon haben, wie ungelenk ihre Bewegungen wirken, wie unkalkuliert ihr Lachen, und dass die Farben ihrer Kleider und Strümpfe zu knallig sind, verglichen mit den klaren Linien der Haute Couture. Die beiden verkörpern genau das Nicht-Coole, da sie die Codes nicht kennen und haben doch die Coolheit der Revolte verstanden: sie stiften Unordnung. Die vorlaute Jane Birkin setzt ihren ganzen Oberkörper ein, um einen Schritt zu tun und die beiden Mädchen überschreiten eine Grenze, wo man sich auf andere Weise nicht mehr sicher ist, was man sieht. Mit ihnen blitzt, innerhalb eines Universum, das wir unermütlich als ein strenges Regelsystem vorgeführt bekommen, innerhalb eines Swinging London, in dem nichts wirklich in Bewegung scheint, etwas Natürliches, Unberechenbares auf. Die Girls sind gekommen, um angeschaut zu werden und verheddern sich unbeholfen in situativer Action. Natürlichkeit ist letztlich nichts anderes als die Unorganisiertheit der einzelnen Körperteile, bevor daraus Slapstick wird. Thomas, der Fotograf, wird den Mädchen nicht die Aufmerksamkeit durch den Apparat schenken, sondern mit ihnen herumtollen. Sie ahnen nicht, dass es ein Kompliment sein könnte, nicht fotografiert zu werden.

Es ist nur eine Rolle von über 70 und noch dazu eine kleine, fast die erste, doch man könnte meinen, hier etwas vorauszuahnen das im Leben der Jane Birkin inmitten der Affektindustrie, zwischen Pop und Skandal, guten und schlechten Chansons, Titelbildern und Liebhabern, Leinwand und Bühne, immer wieder eine entscheidende Rolle spielen wird. Es geht um eine Haltung, die sich um nichts schert, um eine spezifische Mischung aus Übermut und der Angst vor der eigenen Courage, um eine eher naive denn kalkulierende Herangehensweise, und immer wieder um den schmalen Grad zwischen vorbehaltloser Hingabe und Unterwerfung, Overacting und Passion. Möglicherweise ist das auch ein Missverständnis, eine falsche Interpretation ihres Lachens. Es wirkt breiter als das der anderen Mädchen, unkontrollierter, offener. Es mag an der winzigen Spalte zwischen den Vordezähnen liegen, diesem charmanten unverwechselbaren Makel. Dazu kommt: sie traut sich mehr als viele anderen, zwischen Kunst- und Gebrauchsfilmen wird sie keine Unterscheidung treffen und weniger daran arbeiten, ein bestimmtes Image aufzubauen, als immer wieder bis zum Äussersten zu gehen. Ein Sexsymbol ist sie bald, ohne Kurven: »A sexual icon, without anything sexual« beschrieb die langjährige Freundin und Fotografin Gabrielle Crawford Birkins androgyne Ausstrahlung. Die beiden Mädchen konkurrierten damals im London der 60er vor allem um die Länge des Minirocks, und angeblich gewann immer Jane. (1)

Doch nach »Blow-Up« scheint erstmal Schluss mit der Karriere beim Film. Der erste Skandal zieht seine Kreise. Fast zwei Jahre wird es dauern, bis Birkin in »Wonderwall« all die Kostüme, Kleidchen und Accessoires ausprobieren darf, die die vermeintlich authentische Abbildung eines Hippie-London zu bieten hat. In der Zwischenzeit hat John Berry sie mit ihrer ersten Tochter Kate sitzen lassen und ist mit einer ihrer Freundinnen durchgebrannt. Jane zieht wieder zu ihren Eltern und zögert nicht lange als sich die Gelegenheit ergibt für die Dreharbeiten eines Films namens »Slogan« nach Frankreich zu gehen. Dass sie kein Wort französisch kann macht ihr erst im letzten Moment zu schaffen. Jane Birkin ist 23 Jahre alt.

»Als wir ›Slogan‹ drehten, hab ich meinen ganzen Text allein nach Gehör gelernt mithilfe eines kleinen Aufnahmegeräts in meinem Hotelzimmer. Ich war froh, England zu verlassen und meine Misserfolge zu vergessen. Ich war voller Mut und stolz darauf, dass ich es geschafft hatte zu gehen. Deswegen war ich ausserhalb so erfolgreich. Ich fühlte mich nicht mehr ständig unter Beobachtung, diese permanente Scham, meine Eltern, Cousins, Cousinen und Großmütter zu enttäuschen. Angleterre, Angleterre! Es war dort unmöglich in einem Interview witzig zu sein, ohne das Risiko, jemanden zu verletzen oder zu brüskieren, denn um witzig zu sein muss man oft übertreiben, etwas verzerren ... Also war ich voller Zurückhaltung. Mein ganzes Leben war wie ein Internat: nie hätte ich es gewagt, eine Regel in der Schule zu missachten, immer aus Angst, meinen Eltern nicht zu gefallen. In Frankreich fühlte ich mich von einem Moment auf den anderen frei!« (2)

An »Slogan« sind zwei Dinge interessant: neben Francis Girod und Pierre Grimblat hat Melvin van Peebles am Drehbuch mitgeschrieben und ein schlecht gelaunter Kerl namens Serge Gainsbourg spielte die Hauptrolle. Wahrscheinlich sind an »Slogan« wesentlich mehr Dinge interessant, doch der Film teilt mit beinahe 80% Prozent der Filme in denen Jane Birkin mitspielte, das Dilemma der Nicht-Verfügbarkeit. So bleiben von einer Karriere als Schauspielerin schnell die immergleichen Anekdoten übrig und von Filmen, die immergleichen Standbilder. Wie auch immer. Folgt man also der Legende, hatte Serge Gainsbourg aus zwei Gründen schlecht Laune: Brigitte Bardot hatte ihn gerade verlassen und Marisa Berenson, eines der Topmodels seiner Zeit, die seine Filmpartnerin hätte werden sollen und mit der er sich trösten wollte, wurde kurzfristig abgesetzt. Stattdessen stellte Grimblat ein junges, unbekanntes Ding an seine Seite: Jane Birkin.

Judy Campell wird später erzählen: »Meine Tochter ist zurückgekommen und meinte: ›Ich muss dir etwas sagen: weisst du noch, dieser schreckliche Franzose von dem ich dir erzählt habe? Hm, ich glaube ich hab mich in ihn verliebt und ich habe den Eindruck, er mag mich auch.‹ Serge war von ihrer Englishness fasziniert, dass sie sich traute mit ihren Jeans und dem Korbtäschen in die Disco zu gehen. Jane war hinreißend, witzig und sexy - und sie war sicherlich das erste Mädchen, das es auf das Titelblatt eines englischen Magazins geschafft hat mit einer so platten Brust.« (3)

Jane Birkin blieb in Paris. Ein schwarzweiss Foto von 1967 zeigt Brigitte Bardot und Serge Gainsbourg bei einer der ersten Aufnahmen von »Je t'aime moi non plus«. Blonde Haare, die Augen stark geschminkt und schwarz mit Kajal umrandet, konzentriert bei der Sache und Serge mit einer beinahe abgebrannten Kippe im Mundwinkel. Birkin hatte die schwierige Aufgabe ein französisches Sexsymbol zu ersetzen, das in der öffentlichen Wahrnehmung bereits sein eigenes Klischee war. In Frankreich tickten die Uhren anders. Körperhaltung im Liegen: Während in London »Blow-Up« Jane Birkin fast das Genick gebrochen hätte, war Brigitte Bardot bereits Jahre früher für »Le Mepris« mit genau der Forderung gebucht worden, sie müsse nackt zu sehen sein. Jean-Luc Godard hatte sich damals eine besonders schlaue Strategie dafür ausgedacht: um einerseits die Forderungen der Produzenten Carlo Ponti und Joseph Levine zu erfüllen - so heisst es - und gleichzeitig die Nacktheit der Bardot nicht auszustellen, kommt es zu der viel zitierten Eingangssequenz, während der BB nackt auf dem Bauch liegt und sich von dem jungen Michel Piccoli der Liebe zu jedem ihrer Körperteile versichert. Das war 1963. Zehn Jahre später sind es Jane Birkin und Brigit Bardot die nackt ausgestreckt nebeneinander auf einem Bett liegen und BB mit einer Zigarette in der Hand die Scham der Jane B. verdeckt: »Si Don Juan était une femme...« Regisseur Vadim wollte gern, dass die beiden während dieser Szene ein Lied singen und Brigitte Bardot schlägt vor: »Je t'aime, moi non plus«. Jenes Lied also das zum Inbegriff der hauchend säuselnden Stimme der Birkin wurde im Duett mit Gainsbourg. Zwei Jahre später wird das Regiedebüt von Serge Gainsbourg den gleichen Titel haben. Und es mag Zufall sein oder Ironie: Während des Vorspanns rumpelt ein Müllwagen über einen sandigen Weg, vorne auf der Kühlerhaube ist ein kurvenreiches Blondinen-Maskottchen angebracht, darüber dann der Name: Jane Birkin.

Aber was Serge Gainsbourg und Melvin van Peebles miteinander zu tun haben? Schwer zu sagen. Es mag an den Credits liegen, die die Assoziation zu einer ganz anderen Verbindung losgetreten haben: 1971 erscheint »Sweet Sweetback's Baad Asssss Song« und 1975 »Je t'aime, moi non plus«. Zwei Aliens, die nur in der Nähe eines weiteren Kontext stehen, politisch aber auch unter Gesichtspunkten eines Genre oder einer Gruppenbildung. Gainsbourg war zu sehr Individualist, um den 68ern etwas abgewinnen zu können, und sein Verhältnis zum Kino zu wenig intellektuell, um viel mit der Nouvelle Vague zu tun zu haben. Personelle Überschneidung auf Seiten der Technik gibt es trotzdem: die Kamera macht bei »Je t'aime...« Willy Kurant, den Ton Antoine Bonfanti. Beiden Filme sieht man eine kompromisslose Freiheit an, die nur aus sehr spezifischen Produktionsbedingungen heraus entstehen kann. Dazu kommt, dass weder Gainsbourg noch van Peebles Interesse an einer stringenten, handlungsorientierten Narration zeigen, sondern vielmehr an Zuständen, Landschaft, Score und einer bestimmten Konstellation des Zusammentreffens.

Die Produktion von »Je t'aime ...« basiert auf einem Missverständnis. »Das Drehbuch hat Serge während der Dreharbeiten von ›La Moutarde‹ in Aix-en-Provence geschrieben. Bei den Filmfestspielen in Cannes trifft er zufällig auf den Produzenten Jacques-Eric Strauss und der fragt Serge, ob er nicht Lust hätte, einen Film zu drehen. Er hatte die im Fernsehen Gainsbourgs Beitrag »Numéro Un« gesehen, den er für Gilbert und Maritie Carpentier realisiert hatte. Und, um ehrlich zu sein, beim Fernsehen waren es die einzigen, die einer so unberechenbaren und provakativen Person wie Serge eine Carte Blanche geben. Jacques-Eric Strauss dachte sicherlich, Serge wolle eine comédie musicale machen, irgendetwas Lustiges. Als Serge ihm dann das Drehbuch zeigte, hat er trotzdem beschlossen den Film zu produzieren - und das muss man ihm hoch anrechnen.« (4)

Jane Birkin bekommt die Gelegenheit, sich von der immer wieder gleichen Rolle zu erholen. Seit »Blow-Up« hat sie in fast 30 Filmen mitgespielt und läuft mitte der 70er Gefahr auf die charmant-kokette komische »petite Anglaise« festgelegt zu werden - wenngleich diese Wahrnehmung zu allgemein bleibt, um ihrem unterhaltsamen Spektrum gerecht zu werden. Die letzten Filme mit denen sie ihr Geld verdient hatte hiessen: Catherine et Cie, La Course à l'échalote, Sérieux comme le plaisir, Bons baisers de Tarzan, La Moutarde me monte au nez, Le Mouton enragé, Projection privée, Trop jolies pour être honnêtes ... . Die meisten davon sind kaum aufzutreiben. »One can view this French film as soft porn or a social commentary on prostitution and feminism. For once the woman has the upper hand here arriving in Paris and after a few months later becomes a rich independent educational woman.« So der Kommentar zu »Catherine et Cie«, zu finden auf der Internet Movie Data Base. Es hört sich an wie das französische B-Movie Pendant zum Roger Corman Clan: das subversive Potential der Unterhaltungsindustrie ausschöpfen und gleichzeitig dem Publikum zeigen was es will: Sex, Comedy and Crime. Zehn Jahre später bewegt sie sich in den Filmen zwischen Godard, Rivette, Varda und Doillon. Dieses Spagat hat neben ihr kaum eine geschafft. Aber wenn Gainsbourg für »Je t'aime...« von ihr kurze Haare will, kommen sie unter eine Perücke. Sie abzuschneiden kann sie sich nicht leisten. Die neue Frisur ist kein Imagewechsel, kein Statement wie bei einer Jean Seberg oder Anna Karina. Birkin ist zu Everybodys Darling geworden, trotz und mitsamt der skandalträchtigen Projektionsfläche, die das Paar Birkin/Gainsbourg zu bieten hat. Parallel dazu baut sie ihre Karriere als Sängerin aus, zusammen mit Gainsbourg. »Meine Platten haben es mir immer erlaubt, zwischen den Filmen Kontakt zum Publikum zu halten. Wenn ich tatsächlich berühmt sein sollte, dann aufgrund meiner Fernseh-Aftritte, viel mehr als durch das Kino. Serge hat für mich Chansons geschrieben wie Mini-Interviews, wie kleine Indiskretionen.« (5)

Für sein Regiedebüt macht Serge Gainsbourg aus Jane Johnny. Johnny trägt meistens weiße Rippunterhemden und Jeans und steht hinter dem Thresen in einem detailgetreu amerikanisch eingerichteten Drugstore irgendwo im Süden Frankreichs. Als zwei Typen Krassky (Joe Dallessandro) und Padovan (Hugues Quester) aus dem LKW aussteigen und den Laden betreten, hat sie der Tür den Rücken zugewandt und die Kamera fährt mit dem Blick Krasskys immer näher an ihren Nacken und ihre schmalen Schultern. Man könnte sie in der Tat für einen unterernährten Jungen halten. Dann dreht sie sich um und die Sache ist noch immer nicht eindeutig. Aber mit dieser Bewegung möglicherweise, mit diesem Missverständnis hat bereits eine Liebesgeschichte begonnen. Zwischen Müllhalden und Hotelzimmern, inmitten einer vasten Landschaft, wo die einzig aufregende Abwechslung die Amateur-Strippabende im Drugstore sind. Es ist eine so zärtlich wie unbarmherzige Geschichte die Serge Gainsbourg zu erzählen hat und wäre vielleicht so banal wie ihr Titel, würde nicht in jeder Einstellung der Wille zur Inszenierung sichtbar - und wäre da nicht eine völlig andere Jane Birkin.

Was eine neue Frisur so ausmacht, und andere Kleidung. Jede ihrer Körperhaltungen könnte die Geschichte vom Traum einer Flucht erzählen, ihr zurückhaltenes Spiel, ihr neugieriger Blick, das scheue Androgyne. Ständig entsteht Reibung zwischen dem Ort an dem sie sich befindet und ihren Gesten. Frankreich ist nicht wiederzuerkennen. Gedreht wurde in der Nähe des historischen Städtchen Uzès, doch die Landschaft sieht eher aus wie ein Gemälde moderner amerikanischer Maler. White Trash würde man heute das Milieu nennen, in einem us-amerikanischen Independent-Film. Inmitten derber Männlichkeit und deren Verlangen nach »richtigen Weibern« wirkt allein Birkins uneindeutiger Körper wie eine Utopie, ein Potential, eine nicht zu realisierende Möglichkeit. Man könnte an die ausweglosen Träume von Hilary Swank und Cloé Sevigny in »Boys don't Cry« denken. Doch für Johnny wird auch die Ahnung von Liebe zum Albtraum.

Das masochistische ihrer Rolle kippt interessanterweise nicht in totale Unterwürfigkeit obwohl von Johnny am Schluss nicht mehr als ein nackter gedemütigter Körper übrig bleibt, gleich allem anderen Müll, der auf dem Boden liegt. Es mag an der gestischen Zurückhaltung liegen und dass sie keine dummen Sachen sagt, so dass der Eindruck entsteht sie behielte ihre Würde. Dass Johnny sich auf die sexuellen Vorlieben Krasskys einlässt obwohl sie dabei Schmerzen empfindet wirkt eher wie ein Selbstversuch, eine heimlich getroffene Entscheidung, bis zum Äussersten zu gehen. Dass ein junger Mann sich in ein Mädchen verliebt obwohl er doch eigentlich auf Jungs steht scheint eher nebensächlich. Gainsbourg interessiert sich wenig für den Tabubruch. Fast nüchtern zeigt er was er zu zeigen hat, Momente von Glück und Momente von Demütigung. Das Verhalten Dallessandros wird weder psychologisiert noch erklärt. Dass scheitert, was die beiden Liebe nennen, liegt jenseits davon.

»Je t'aime moi non plus« fällt zwischen alle Stühle. Man nennt ihn den ersten französischen Underground Film und Francois Truffaut ist einer der wenigen der ihn verteidigt. In Paris werden 150.000 Leute ins Kino gehen, die französische Presse reagiert zumeist spöttisch, allein die Kritiker von »Positif« ziehen die Verbindung zur Ästhetik von Dennis Hopper, in den USA wird der Film angekündigt aber nie anlaufen und aus London kommt Post von Birkins Mutter die fragt: »Warum läuft der neue Film in dem du mitspielst nur in Gay-Porno Kinos?« Zwar wird es eine Videoedition geben und der Film wird immer wieder irgendwo im Kino zu sehen sein, doch inzwischen ist er so gut wie nicht mehr verfügbar. Die letzte und einzige Quelle war schließlich das Internet und der Vorführscreen der Bilderschirm meines Computers. Von dem Schimpfwort »Kult« bleibt der Film auf diese Weise allerdings verschont.

Dann kommen die 80er und Jane Birkin sagt zu dem langjährigen Gefährten Serge Gainsbourg: »....moi non plus.« Gründe gab es wahrscheinlich genug. »He was such a complicated person. He wanted to be loved by everyone, while at the same time lighting 500-franc notes on television to be provocative«. Birkin ist schwanger von einem Filmemacher namens Jacques Doillon. »La fille prodigue« wird bald ins Kino kommen. In einer Nacht schnappt Jane Birkin sich ihre beiden Töchter Kate und Charlotte und zieht ins Hotel. Verfolgt von Journalisten und Fotografen. Die Schlagzeilen in den Boulevardzeitungen fragen: »Wird sie ohne ihn existieren.« Sie wird. Später wird sie auch wieder singen, auch mit ihm zusammen. Und er wird nicht aufhören, weiter Songs für sie zu schreiben. Die beiden bleiben freundschaftlich verbunden, wie man sagt, bis zu Gainsbourgs Tod 1991. Zuletzt hat Birkin mit ihrem Album »Arrabesque« eine Art Hommage arrangiert, alte Stücke, neu aufgenommen mit jungen Künstlern und vor allem mit einigen marrokanischen Musikern, mit denen Gainsbourg noch gern gearbeitet hätte. Birkin geht wieder auf Welttournee. In Japan treibt es jungen Mädchen die Tränen in die Augen. Der Presseapparat läuft auf Hochtouren. Immer wieder ist zu lesen »sie wird ihn (Gainsbourg) nicht los« und in beinahe jeder deutschen Tageszeitung steht im ersten Satz eines Artikels etwas von dem Stöhnen des legendären »Je t'aime ....«. Das ist 2003. Jane Birkin ist 58 Jahre und arbeitet so viel wie nie. Aber was sie auch nach 30 Jahren nicht loswird ist das Image von »Je t'aime....«

Mit den 80ern kommen Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Jacques Doillon und Agnes Varda. Ernstes Kino, wenn man so will. Nach dem ersten Film mit Jacques Doillon, »La Fille prodigue« war Birkin unglücklich weil sie Angst hatte, das Publikum würde nun denken, sie sei nicht mehr komisch. So hätte sie fast Rivette abgesagt, bzw. Patrice Leconte den Vorzug gegeben, weil sie unbedingt wieder einen Publikumserfolg wollte. »Es ist wesentlich riskanter eine Komödie zu machen, als sich in einem Drama zu riskieren, denn wie die Leute sich das Maul zerreissen, das ist schon beeindruckend, es ist unfassbar erbärmlich, einen lustigen Film zu machen, der nicht gut läuft. Dazu kommt, wenn eine Komödie startet, dann ist das ihre einzige Chance, man muss sie heiss konsumieren. Später denken die Leute nicht mehr daran, sie aufzuwärmen.« Dazu kam eine neue Angst und niemand war da, um eine Wette abzuschließen. Es war die Angst, Rivette nicht zu genügen, jemandem wie Bulle Ogier nicht das Wasser reichen zu können, neben Geraldine Chaplin nicht zu bestehen. Doch Jacques Rivette wusste schon länger, warum er Jane Birkin wollte und verschob die Dreharbeiten für »L'amour par terre« um fast ein Jahr. Damit war der Bann gebrochen.

Drei Jahre später steht Jane Birkin als »Jane B.« für Agnes Varda Modell, in gewisser Hinsicht: »Jane B. par Agnes V.« Im Interview mit Hans Hurch erzählt Varda: »Nach »Sans toi ni loi« (Vogelfrei, 1985), der ein »richtiger Film« war, hatte ich das Verlangen, etwas ganz anderes zu machen, eine Übung, eine filmische Nachforschung über eine Person über eine längere Zeit hinweg. Ich dachte dabei an die Porträts der niederländischen und italienischen Maler aus dem 16. Jahrhundert und stellte mir vor, wie lange sie an einem Bild gearbeitet haben. Wie sie sich manchmal die Zeit nahmen, bei einem solchen Gemälde nur den Blick aus einem Fenster, eine Landschaft, einen Baum zu malen. Und wenn das Modell an einem Tag nicht kam, so malten sie vielleicht einen kleinen Hund oder einfach das Muster einer Decke. Was mich dabei so faszinierte war die Vorstellung, wie so ein Bild entsteht, wie die Zeit vergeht und das Gemälde langsam um eine Figur herum wächst. So wollte ich arbeiten, einen Film machen, der aus sich selbst Stück für Stück entsteht und sich zu einem Ganzen zusammenfügt. Ich glaube, im Grunde wollte ich etwas Unmögliches, ich wollte die Zeit filmen.«

Während der Dreharbeiten zu »Jane.B« wird Birkin sich trauen, Varda eine Kurzgeschichte von ihr zu zeigen, kurz darauf realisieren sie zusammen »Kung Fu Master.« Ein echter Familienfilm. Sowohl die Töchter von Birkin spielen mit, genauso wie ihrer Eltern und ihr Bruder, ebenso wie der Sohn von Agnes Varda. Wieder eine grenzüberschreitende Liebesgeschichte, die nicht gesellschaftsfähig ist: Jane Birkin spielt eine 40 jährige Frau, die sich in den Klassenkameraden ihrer Tochter verliebt, einen 15 jährigen Jungen. Sie habe sich als diesen Jungen gesehen, der sie nie war, erzählt sie im Interview. Man sieht die Vertrautheit zwischen dem Jungen und der Frau, man meint auch den Jungen in Birkin nochmal zu sehen. Was da zwischen den beiden besteht bleibt unmöglich. Allein für eine kurze Zeit, in den Ferien, an einem Nicht-Ort, auf einer einsamen Insel, wo der Altersunterschied keine Rolle spielt, da es den Blick von aussen nicht gibt, niemand der schräg schaut und Verantwortungslosigkeit reklamiert, an diesem Ort inszenieren Varda, Birkin und der Junge eine anrührend körperliche Komplizenschaft. Mit den Ferien ist auch der Ausnahmezustand vorbei. Als die Sache auffliegt ist das Entsetzen ist groß. Aber genau das ist es, was Birkin will, endlich schuld sein. »Sie konnte jahrelang machen was sie wollte, sie war everybody's darling. Aber in ihrer eigenen Geschichte wollte sie einmal eine schlechte Person sein, die etwas Falsches, etwas Verwerfliches tut und dafür bestraft und von den Leuten verachtet wird. Man sollte den ersten Stein auf sie werfen. Und ihr zuletzt sogar die eigenen Kinder wegnehmen«, so Varda im Interview mit Hans Hurch.

Der Fokus auf das Körperliche bleibt, aber er verlagert sich. Sowohl bei Rivette, Doillon und auch Varda, immer wieder geht es um die Projektion und den Blick darauf und die Frage, was sich verändert wenn man den Körpern genügend Aufmerksamkeit schenkt. So unterschiedlich die drei das auch angehen. Das Exaltierte bei Doillon, wo sich in »La Pirate« körperliches Verlangen überschlägt und in einem Mikrokosmos rotiert bis nurmehr ein Schuss die Sache beenden kann. Die Distanz bei Rivette, wo das immer miteinander zu tun hat: die Quadrierung, das Denken, die Bewegungen und Entscheidungen. Rivette mag die Körper nicht zerstückeln, er will, dass man sie in ihrer Ganzheit sieht. Von Kopf bis Fuss ihnen zusehen kann, wie sie handeln. Dafür kann Kino auch da sein: »Die Kategorien des Lebens sind genaugenommen die Verhaltensweisen des Körpers: seine Stellungen. ›Wir wissen nicht einmal wozu ein Körper in der Lage ist‹: in seinem Schlaf, seiner Trunkenheit, seiner Anspannung, seiner Widerstandskraft. Denken heißt begreifen, wozu ein nicht-denkender Körper in der Lage ist, nämlich begreifen, was seine Fähigkeit, seine Verhaltensweisen oder Stellungen sind« schreibt Deleuze in seinem Kino Buch. Und weiter: »Es gibt im Körper ebensoviel Denken wie im Gehirn Schock und Gewalt. Und es gibt ebenso viel Empfindung im Körper wie im Gehirn. Das Gehirn gebietet über den Körper, der lediglich ein Auswuchs von ihm ist, doch genauso gebietet der Körper über das Gehirn, das lediglich ein Teil von ihm ist: in beiden Fällen haben wir es weder mit den gleichen körperlichen Verhaltensweisen noch mit dem gleichen zerebralen Gestus zu tun. Von daher rührt die Besonderheit des Kinos des Gehirns gegenüber dem Kino der Körper.« (6)

Bei »La Belle Noiseuse« kommt nochmal alles zusammen. Der Film beginnt mit der Unterbrechung einer behaupteten Idylle. Der Künstler Frenhofer (Michel Piccoli) und sein ehemaliges Modell (Jane Birkin) haben zu einem Alltag in der Abgeschiedenheit gefunden. Frenhofer wird es Glückszustand nennen. Diesem Zustand war die Entscheidung »du oder das Bild« vorausgegangen, die schöne Querulantin. Nun haben Gesten der Vertrautheit den beunruhigenden Blick ersetzt. Bis Emanuelle Béart das Terrain betritt und Trouble verursacht. Im trägerlosen knielangen Sommerkleid, mit hohen Absätzen, die Po und Brust zur Geltung bringen, lässt sie an ihrer Weiblichkeit keinen Zweifel. Jeder ihrer Schritte demonstriert ein Selbstbewusstsein, das den schmalen Körper der Jane Birkin an die Wand spielen könnte. Meistens trägt Birkin in »La Belle Noiseuse« Kleidung, die das Neutrale betont, einen Knielangen Rock, T-Shirt und ein offenes, zu grosses Hemd darüber, flache Schuhe. Dagegen steht die Nacktheit der Beart, die wiederum als eine völlig andere inszeniert wird, als jene für die Birkin jahrelang stand. Nach dem ersten kurzen Schock nachdem sie den Kimono hat fallen lassen, beginnt man schnell, die Nacktheit zu vergessen und mag über andere Dinge nachdenken. Was tut der Körper der Beart, während er der Beobachtung und Projektion des Künstlers ausgesetzt ist? Wie sieht der Körper aus wenn er denkt? Was löst das für einen Prozess aus und wie verändert sich vom Zuschauer her mit der Zeit der Blick auf diesen nackten Körper?

»Wenn man Schauspielerin ist, gibt es dieses unwiderstehliche Moment, von jemand angeschaut zu werden, der seine Spuren auf dir hinterlässt. Ich bin ein Modell. Hätte ich in einer anderen Epoche gelebt, hätte es mein Glück bedeutet für einen Maler oder Bildhauer Modell zu stehen, für Rodin, Gauguin oder Picasso. Ich hätte mich in die Wanne geschmissen, wie es das Modell von Rossetti gemacht hat, die an einer Lungenentzündung gestorben ist, weil er sie zu lange im kalten Wasser hat liegen lassen, um seine Ophelia zu malen. Ich weiss es. Das ist vielleicht der Gipfel der Eitelkeit. Es gibt einige Personen, wenn diese sich entschieden haben Sie zu malen, fragen sie nicht in welcher Farbe, vor welcher Landschaft, mit welchem Partner, angezogen oder nackt, in einem Keller oder einem Schloss. (...) Manchmal sind Sie einfach Teil eines Fresko wie bei Delacroix... Manchmal muss man ein durchschnittliches Modell sein.« (7)

Birkins Vorteil als Liz: die Erfahrung. Liz will Barrieren abbauen und nicht den Dualismus einer Rivalin. Und auch hier sieht man mit jedem Kommunikationsversuch auch den Körpereinsatz. Manchmal sieht es aus als wolle sie sich winden, wie sie sich auf den Tisch setzt, den Arm aufgestützt, offen, ein Gespräch ins Laufen zu bringen, den Kopf ein wenig schräg hält, ins Spiel bringt, was für andere wichtig ist. Auch Bewunderung ist eine Möglichkeit, Grenzen aufzuweichen. Fast 25 Jahre nach »Blow-Up« könnte es die erwachsene und dennoch linkische Variante sein, Coolheit und Codes zu unterwandern. Das Ungestüme allerdings ist längst gewichen, stattdessen bleibt in jeder Bewegung auch eine Unsicherheit, fast etwas Leidendes. Die Melancholie darüber, längst nicht mehr im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit zu stehen.

Mit »La Belle Noiseuse« ist die Karriere der Jane Birkin selbstverständlich lang nicht zu Ende. Die 90er wären ein weiteres Kapitel. Und noch immer gibt es junge Männer, die ihr, mehr oder weniger gelungen, Rollen auf den Leib schreiben, zuletzt mit »Merci Dr. Rey«. Auf Promotion Tour in London erzählt sie dem Film-Guardian: »›Well the director, Andy Litvack, wrote the part for me,‹« she admits. ›I always have these crazy boys after me and inviting me everywhere. So I didn't have to try very hard because he liked everything I did.«

Annett Busch

1 Gabrielle Crawford, Jane Birkin, Paris 2004
2/5 Gérard Lenne: Jane Birkin, Paris, 1985
3/4 Gilles Verlant: Gainsbourg, Paris, 2000
6 Gilles Deleuze: das Zeit-Bild Kino2, FFM, 1991
7 Cahiers du Cinema, Paris, Juin 1984