Weder Mensch noch Bestie

Ein düsteres, karges Endzeit-Szenario dient als Rahmen und Kulisse für Michael Hanekes Götterdämmerung »Time of the Wolves«. Ist die Welt nicht mehr zu retten? Michael Haneke hat mit »Funny Games«, seiner das Publikum quälenden, scheinbar plump medienkritisch konnotierten Thriller-Variation von 1997, einige böse Kritik auf sich gezogen. Denn dort werden bürgerliche Subjekte von kriminellen, weiß gekleideten Clockwork Orange-Epigonen einer psychischen und physischen Tortur ausgesetzt, in der mancher Betrachter die sinnlose Zerstörung einer ursprünglich heilen Welt sehen wollte. Und sinnlos, so der Vorwurf, sei auch Hanekes genüssliche Gewaltdarstellung.

Dass sich in der geschilderten bedrohlichen Situation jedoch die ständig vorherrschende Angst der bürgerlichen Subjekte vor ihrer möglichen Zerstörung äußern könnte, ein Gefühl permanenter Bedrohung, wegen dem sie sich in gated communities und innere Emigration zurückziehen, wo ihnen selber kein anderer Kontakt zur Auenwelt bleibt als sinnfreier, ab und an von Mozart begleiteter Konsum medialer Angstpolitik, wurde in diesem kritischen Ansatz außen vor gelassen.

Das Kubrick-Zitat, das darauf schließen lässt, der Regisseur habe die provokante Gewalt, die von Mauern und Türen ausgeht, und die wie jede Gewalt nur Gegengewalt auslöst, mitbedacht, spielte in solchen Besprechungen eh keine Rolle. Ohne in übermäßig strapazierte Interpretationsmuster zu verfallen, lässt sich aber feststellen, dass Haneke bereits in »Der siebente Kontinent« (1989) das Selbstzerstörungspotenzial der familiären Welt drastisch freigelegt hat. Und dass dort die Tür zum Kinderzimmer eine mindestens ebenso wichtige Funktion eingenommen hat, wie sie die Tür in »Funny Games« einnimmt, durch die die schnöseligen Droogies ins Haus gelangen, um nach gut nachbarlicher Tradition etwas auszuborgen - woraufhin sie einfach dableiben und Kind und Kegel massakrieren. Die »heile Welt« war im Universum des Regisseurs also schon vorher zerstört. Mit einer derart präzisen Darstellung der Zustände konfrontiert, kann man es als Zuschauer schon mal mit der Angst zu tun bekommen.

Als Haneke sich 2001 des Jelinek-Romans »Die Klavierspielerin« annahm, hat er sein Verständnis von filmischer Zivilisationskritik, in der sich die verschlossene Tür als Symbol der Isolation vom Nächsten manifestiert, fortgeführt. So wird Erika Kohut, die gefühlskranke Pianistin, von der brutalen Witzfigur Walter Klemmer vergewaltigt, während ihre Mutter, zu der sie eine obsessive Beziehung pflegt, hinter der verriegelten Tür hilflos zuhören muss. Es ließen sich noch viele Beispiele für Hanekes Türenfetischismus finden. Die Türen gehen bei ihm unablässig auf und zu. Und der Regisseur hält mit dem Objektiv drauf, so wie er auch durch lange Einstellungen in beinahe zärtlicher Weise - wenigstens im Kontrast/in Opposition zu einem ungleich grausameren Filmemacher wie Lars von Trier - auf seine Figuren draufhält. In solchen Einstellungen bündelt Haneke das Bedrohungspotenzial, das sich für seine Charaktere über das Gefühl des Beobachtetwerdens durch die anderen ergibt. Man wartet auf den erlösenden Schrei.

Insofern beginnt »Wolfzeit«, Hanekes zweiter Film mit Isabelle Huppert, wie ein »typischer« Haneke und überrumpelt die Erwartungshaltung ab einem bestimmten Punkt kolossal, da er die mit einem gewissen(haften) Stoizismus gefilmte zivilisatorische Ordnung, deren pedantisch pathetische Zersetzung das Werk Hanekes bislang vor allem ausmachte, ab diesem Punkt schlagartig auflöst.

Was man im Film zunächst sieht, ist ein Wald, den man vor lauter Bäumen nicht sieht. Zwischen den Bäumen erscheint ein fahrendes Auto, ein Peugeot. In diesem Peugeot sitzt eine Familie. Zwei Kinder. Der Wagen hält vor einer Hütte, woraufhin sich sofort alle Türen des Automobils öffnen. Zu öffnen bleibt jetzt nur noch die Tür der Hütte. Der Schlüssel zum Beginn der »Wolfzeit« für Anne, Eva und Ben liegt im Inneren verborgen. Dort steht die Familie, die sich auf geruhsame Ferien gefreut hat, plötzlich einem ähnlichen Familienmodell gegenüber, in dessen Erscheinung sich jedoch nicht Wohlstand, sondern der nackte Kampf ums Überleben abzeichnet. Gierig saugt das verwahrloste Kind die Fanta in sich hinein, die eigentlich für Ben und Eva bestimmt war. Annes Ehemann wird von dem anderen Patriarchen mit einem Gewehr bedroht. Scheinbar grundlos wird der Ehemann dann auf einmal abgeknallt, während Anne daneben steht. Die Kinder hören nur den Schuss. Draußen vor der verschlossenen Tür.

Die Wahl des Titels lässt bereits darauf schließen, dass es sich auch diesmal um eine Genre-Adaption handelt. Haneke bedient sich eines Stoffs, der ansonsten eher als geeignete Grundlage für einen Fantasy- oder Science Fiction-Film erscheint. »Wolfzeit« ist ein Begriff aus der altnordischen Mythologie und bezeichnet einen apokalyptischen Zustand der Welt. Der italienische Philosoph Giorgio Agamben, der sich in seiner Untersuchung »Homo sacer - Die souveräne Macht und das nackte Leben« mit dem Ausschluss des Begriffs vom »nackten Leben« aus dem »politischen Leben« in der Politik des Abendlandes seit Aristoteles beschäftigt, erklärt zu diesem Zweck auch die mythologische Figur des »Wolfsmenschen« als Lebewesen, das »... weder Mensch noch Bestie ist, eine Kreatur, die (...) in beiden Welten wohnt, ohne der einen oder anderen anzugehören.«

Nachdem Anne, Eva und Ben während ihrer Suche nach Hilfe in umliegenden Häusern ständig mit verschlossenen Türen konfrontiert worden sind, kristallisieren sich die endzeitlichen, von Haneke in undurchschaubare Dunkelheit getauchten, albtraumhaften neuen Umstände, bald als Welt an sich HINTER DER TÜR heraus. Eine Welt, in der es keine Türen mehr gibt. Aus den Subjekten der modernen Demokratie werden wieder Objekte einer vormodernen Ordnung. Nun geht es auch für die Familie aus der »heilen Welt« um die reine Existenz. Unterwegs treffen sie, ausgemergelt und unter Schock in den Ausnahmezustand hineingeworfen, auf einen »Heiligen«, »Friedlosen«, wie er von Agamben beschrieben wird - einen jungen verwundeten Streuner, dessen Verletzung an der Hand von einer Begegnung mit einem wilden Hund herrührt. Anne und ihre Kinder landen in einem Bahnhof, der einem modernen Flüchtlingslager gleicht. Menschen unterschiedlicher Nationalitäten warten dort auf einen Zug, der anhält, um sie mitzunehmen in eine unbestimmte, aber sicher »bessere« Gegenwart. Die Geschehnisse in diesem Bahnhof wirken konfus erzählt und verwirrend. Struktur gibt ihnen jedoch die Existenz des namenlosen, sich stets im Wald in der Nähe des Bahnhofs aufhaltenden Wolfsmenschen, der durch den Zustand des Ausgeschlossenseins sein Eingeschlossensein und die Abwesenheit eines Naturzustands dokumentiert, während die übrigen Flüchtlinge versuchen, in ihrem Lager eine funktionierende Rechts-Ordnung aufzubauen.

Das private Mythische, der Aberglaube, wird durch das konkret tröstliche Ende der geplanten, ehrlich-naiven Selbstaufopferung Bens, dem Sohn von Anne, als falscher Trost besiegt. Haneke hätte ihn ja genausogut in den Flammen umkommen lassen können, in die er springen wollte. Aber selbst die Gefühle haben in »Wolfzeit« eine echte Chance. Eva, Annes Tochter, darf zugetraut werden, dank ihrer intuitiv unterfütterten Schlauheit eine Art von Zuneigung nicht bloß zum Wolfsmenschen zu verwirklichen, die der Vorstellung des Regisseurs von Nächstenliebe nahe kommt. Der abschließende, lange Blick aus dem Fenster des fahrenden Zugs bleibt somit die tatsächlich quälendste Einstellung des Films. Sie ist gleichsam Ausblick und Einblick für den Zuschauer, bevor er durch die Tür den Ort des Geschehens wieder verlässt.

TEXT: WOLFGANG FRÖMBERG

Der Text ist ursprünglich in der Spex erschienen.