Vienna Conversation

In May 2005, the Film Museum in Vienna has presented the work of French filmmaker Claire Denis. With films such as »Beau Travail«, »Trouble every Day« and now »The Intruder« she became the probably most important woman working in cinema today. At v2v you can download a video which contains the full recording of a 1.5 hours long conversation between Claire Denis and the Austrian film critics Michael Omasta and Isabella Reicher on Saturday, May 7th, 2005. They just published the first sampler about Claire Denis in german.

RE-CONNECTING

Anfang Mai sitzt Claire Denis auf dem Podium im ausverkauften Kinosaal des Wiener Filmmuseum und sucht nach einer möglichst präzisen und ehrlichen Antwort auf die Frage, was denn die treibende Kraft dahinter sei, Filme zu machen. »Nicht um Künstlerin zu sein, das ist ein Begriff mit dem ich nie viel anfangen konnte, aber um Verbindung aufzunehmen zu dem was mir Kino bedeutet hat als ich vierzehn, fünfzehn, sechszehn war ...« Es ging darum, im Kino entscheidende Erfahrungen zu machen – so paradox es auch sein mag. Hier kam alles zusammen: Musik, Perspektive, Einstellung. »It was the best way to enter life.«

Im Saal ist es beinahe andächtig still. Die cineastische Ernsthaftigkeit der Black Box, des komplett schwarzen Kinosaals, den Kubelka einst entwarf, um alle Konzentration auf die Leinwand zu lenken, wiegt zu schwer für diesen Satz. Ein Ort, an dem normalerweise nicht geredet und jeder zurückgeworfen wird auf seine vermeintlich passive Rolle des Zuschauens. Hier mag man still und heimlich fundamentale Entscheidungen treffen, einschlafen, fiebern oder Sehnsüchten nachhängen. Doch wie aktiv dieses Innenleben auch sei, es vollzieht sich immer stumm. Zumindest in den Kinos, wie wir sie kennen.

Nach dem Film fängt das Dilemma wieder an. Was sagen »über« den Film? Und schon muss Sprache wieder herhalten, um den komplexen Vorgang des Sehens und affiziert Werdens zu übersetzen. Bei den intimen wortkargen Filmen von Claire Denis wächst die Herausforderung, keinen Unfug zu reden, nicht ins Esoterische abzudriften, sondern die sperrigen Figuren wiederum mit einem Außen zu connecten. Wörter wie »sinnlich« sollten dabei tunlichst vermieden werden, aber es bleibt kompliziert. Kommunikation um und über den trägen Apparat Kino – es geht nun nicht um Filmkritik – findet immer verzögert statt und ist nie geeignet, um zu intervenieren. Und doch liegt das Potenzial manchmal in genau dieser Verzögerung.

Die Geschichte um Claire Denis beginnt mit einer unfertigen Geste der Ablehnung. Sie richtet sich gegen den französischen Kulturapparat und die klassischen Karrieren, die in ihm möglich sind. »I've been in college and so on, ich hab Bücher gelesen und Malerei betrachtet, aber Kultur blieb ein Problem, ich wusste letztendlich nicht, was ich damit tun sollte. In a way I hated culture.« Von Paul Nizan bis Pierre Bourdieu, von Jean Rouch bis Chris Marker – die Haltung hat Tradition und nahm doch komplett unterschiedliche Formen an. Die Antwort des »cultured girl« lautete Popkultur.

Die emphatische Ablehnung des imperialistischen Hochkultur-Nimbus führte viele französische Linksintellektuelle nach Afrika, schärfte ihren Blick für die feinen Unterschiede und ökonomischen Verhältnisse, nährte politisches Bewusstsein und Engagement. Bei Claire Denis ist es genau umgekehrt. Sie wächst in den 50ern in Kamerun auf, kennt afrikanischen Alltag aus ihrer Kindheit und bleibt doch außen vor (»Chocolat«). »Es war keine glorreiche Zeit, der Algerienkrieg hatte gerade begonnen ... aber auf der anderen Seite war es das beste, was mir passieren konnte, eben nicht in einem Pariser Vorort aufzuwachsen. Nicht weil ich Pariser Vororte nicht mag, sondern weil ich die einzigartige Gelegenheit bekam – nicht, wie die Leute heute sagen, ›the other‹ kennenzulernen, but different people.«

Claire Denis hat sich ihre eigene Familie zusammengesucht, vor und hinter der Kamera, unterschiedliche Leute, Vertraute, die immer wieder auftauchen: Gregoire Colin, Alex Descas, Alice Houri, Vincent Gallo, Isaach de Bankolé, Richard Courcet, Katerina Golubeva, Michel Subor u.a. Das Außerordentliche der früheren Filme, »S'en fout la Mort« (»Scheiß auf den Tod«), »J'ai pas sommeil« (»Ich kann nicht schlafen«) und »Nenette et Boni« liegt in genau der Mischung aus biografischem und popkulturellem Wissen und wurde zu einem bestimmten Zeitpunkt plötzlich politisch. Claire Denis drehte keine sozialdemokratischen »Banlieu-Filme« à la Tavernier, auch kein »La Haine«. Und während sich Politik und Ästhetik in den 90ern um Fragen von Identität und Repräsentation drehten, kam Denis nie auf die Idee, diese Fragen überhaupt zu stellen. Sie behauptet eine andere Selbstverständlichkeit. Frankreich war eben nicht weiß. Woher ihre Figuren kamen, spielte keine Rolle. Sie waren da, wurden weder erklärt noch psychologisiert.

Es ist schwer, sich dem spröden Charme der Filmemacherin zu entziehen, dem Tonfall der verrauchten Stimme und dem stockenden Englisch mit französischem Akzent. Wenn Claire Denis so entscheidende Sätze sagt, wischt sie das Pathetische daran sofort wieder weg. »It's not about life and death, but...« Sie sagt oft »Ich«, aber es geht immer um mehr als um Anekdoten. Schüchternheit, körperliche Verfassung, Produktionsbedingungen, Kollegen und Kolleginnen – all das hat miteinander zu tun, genauso wie die Entscheidung für eine bestimmte Brennweite.

»Die eigentliche Vorbereitung besteht darin, das richtige Objektiv auszuwählen und zu wissen warum. Bei ›L'Intrus‹ haben wir zum ersten mal mit Super-35mm gedreht, eine Art Fake-Cinemascope, das hätte ich bei ›Beau Travail‹ nie gemacht. Es wäre absurd gewesen, eine Armee von 15 Männern in Scope zu drehen, es wäre fürchterlich prätentiös, but one man dying from selfishness like in ›L'Intrus‹, scope, yes... You don't joke with a dying man. Und es ist Michel Subor und ich denke er hat Scope verdient.«

So sehr sich die beiden Filme voneinander unterscheiden mögen, sie lösen sich radikal von narrativen Standards, mehr noch als die anderen. Beide transformieren Text – »Billy Bud« von Hermann Melville und »Der Eindringling« von Jean-Luc Nancy – und kommen doch fast ohne Worte aus. Sie handeln von körperlicher und seelischer Verfassung, von Farben und Metaphysik. »Beau Travail« mag an eine Versuchsansordnung erinnern. Doch öffneten die Bandbreite verschiedenster Musiken sowie die Blicke und Gesten der einheimischen Frauen die karge Erzählung in verschiedene Richtungen auf. »L'Intrus« allerdings reduziert die Nebenstränge auf ein Minimum und der wabernd loopende Gitarrenriff verstärkt den Eindruck von Geschlossenheit, was die Idee des Eindringens um so mehr betont. Man könnte meinen, Denis arbeite mit »Beau Travail« und »L'Intrus« auf eine Art Abstraktion hin.

»Beide Filme waren von »Arte« fürs Fernsehen produziert worden. Ich weiß nicht genau warum, möglicherweise weil beide Projekte mit einem geringen Budget kalkuliert waren, dachte ich jeweils sofort über einen Film nach, für den man eigentlich wesentlich mehr Geld bräuchte – z.B. um weit wegzufahren. Wenn ich heute ehrlich zu mir bin und mich entscheiden würde, einen Film wie ›Beau Travail‹ fürs Kino zu drehen mit all dem Geld, das man dafür braucht, würde mich das mindestens 10 Jahre kosten. Vielleicht würde der Film nie zustande kommen – ein Film wie ›L'Intrus‹, nie. Doch weil das Budget so gering ist, fängt man an, andere Entscheidungen zu treffen, da kommt das Elliptische mit ins Spiel. Der Stil wird vom Budget beeinflusst. Wenn ich reisen will, bleibt kein Geld für Flashbacks und solche Sachen und schließlich habe ich aus der Not eine Tugend gemacht. In ›Beau Travail‹ hatte ich noch Voice-Over eingesetzt, in ›L'Intrus‹ nichts dergleichen. Aber nicht weil ich Abstraktion wollte. Wenn deine Erzählung von a bis z gehen soll und gleichzeitig weißt du, dieser Teil spielt in der Schweiz, jener in Südkorea, der in Polynesien, dann weißt du genau, das geht nicht. Dann gehst du vielleicht nur bis ›m‹. Ich wollte dagegen den Trip, die Bewegung retten. So wird die Erzählung eben etwas elliptisch. Aber ich beschwere mich nicht darüber. Ein kleines Budget ist letztendlich großartig, denn dann fühlst du dich nicht dauernd schuldig, sondern stark. You know, when I was a child I said free jazz, this is free cinema ...« Der einzige, mit dem ich das bei Arte so machen konnte, ist Pierre Chevalier.«

Die Geschichte um »L'Intrus« beginnt zu einem Moment, als die Filme von Claire Denis sich mit einer politischen Debatte verschränken, ohne sie irgendwie abzubilden. Wie viele andere Künstler, Intellektuelle und Filmemacher in Paris, solidarisierte sich auch Denis 1997 mit der Bewegung der »Sans Papiers« und trat für deren Legalisierung ein. Ein neues (re)-politisiertes französisches Kino hatte sich breit gemacht, Jacques Derrida im Rahmen einer Vorlesungsreihe einen Text namens »Gastfreundschaft« verfasst und auch den Kollegen Nancy um einen Beitrag zum Thema der Stunde gebete: Migration. »L'Etranger/Der Fremde« sollte der Titel lauten. Nancy sagt zu, beginnt und stellt bald fest, dass er nicht über den Fremden an sich schreibt, sondern über einen Fremdkörper in seinem eigenen Körper. Über sein fremdes Herz. So verschärfte er den vagen Titel und nannte das Essay »L'Intrus/Der Eindringling«.

Jean-Luc Nancy macht hier einen semantisch-inhaltlichen Sprung, der vielleicht nur in Zusammenhang mit seiner Biographie zu verstehen ist. 13 Jahre zuvor hatte Nancy erfolgreich eine Herztransplantation überstanden, doch viel später als in solchen Fällen üblich lehnt sein Körper dieses fremde Herz ab und wird krank: »Mein Herz wurde nun zu meinem Fremden. Fremd wurde es gerade deshalb, weil es sich innen befand. Von außen konnte der Fremde nur in dem Maße kommen, indem er zunächst innen aufgetaucht war. Welch Leere tat sich plötzlich in meiner Brust und in meiner Seele auf, als man mir sagte: ›Eine Verpflanzung wird nötig sein ...‹ Der Geist stößt sich hier an einem nichtigen Gegenstand. Es gibt an dieser Stelle nichts, was man wissen, verstehen, wahrnehmen könnte. Eindringen eines dem Denken fremden Körpers. Diese Leere, diese Lücke, dieses Weiß werden mir bleiben. Sie sind das Denken selbst und gleichzeitig auch sein Gegenteil.«

Der schmale Essay kreuzt die Arbeit von Claire Denis auf verschiedenen Ebenen. All ihre Filme handeln von Menschen, die sich an den Ort, an dem sie sind, nicht reibungslos anpassen. Fremde in jeder Hinsicht. Und gleichzeitig wird über die Kameraarbeit von Agnes Godard eine Intimität hergestellt, die das Fremdsein sowohl körperlich macht als auch aufzuheben scheint. Auch dass die Figuren so wenig reden, verstärkt nur den Eindruck, sie reagierten wiederum körperlich auf ihre Umgebung. Es ging nie, genauso wenig wie bei dem illegitimen Essay von Jean-Luc Nancy, um so etwas wie Political Correctness oder die Anleitung zum besseren Sozialverhalten. Bei »L'Intrus« kommt alles zusammen. Der Film beginnt an der schweizerisch-französischen Grenzen mit dem schwerwiegenden Bild der Grenzkontrolle und einer Gruppe Menschen, die sich einen Weg jenseits des offiziellen bahnt, um genau diese Kontrolle zu vermeiden. Dann driftet die Geschichte zu Michel Subor. Er ist Trevor, der Mann mit dem defekten Herz.

»Ich denke, Trevor hat genug illegeales Geld in der Schweiz, um ein richtiger Scheißkerl zu sein. Ich habe nicht viel Respekt vor Leuten, die ihr Geld in der Schweiz verstecken. Die Schweiz ist eine Bank, nichts anderes. Aber für mich ist er mehr als bloß egoistisch. Er sieht nichts, er nimmt die Menschen um ihn herum nicht wahr, die ihn noch immer lieben. Er hat keinen Respekt. Trevor ist kein besonders liebenswerter Mensch. Auf politischer Ebene, würde ich sagen, repräsentiert er all das, was ich an meinem Land so verabscheue: diese Mentalität des selbstgerechten Einzelgängertums. Und ich bin froh darüber, dass er am Ende dafür verurteilt wird. Für mich ist interessant, dass der Hauptcharakter des Films jemand ist, den ich nicht respektiere. Ich verstehe seine Angst, aber ich mag ihn nicht. Als ich das Skript schrieb, nannte ich ihn immer den ›Herzlosen‹.«

Herztransplantationsfilme scheinen in letzter Zeit ein wenig in Mode. Die Metaphorik ist dabei nur selten auszuhalten. Auf die Spitze getrieben hat das Genre der mexikanische Regisseur Alejandro González Iñárritu mit »21 Grams«. Das Herz muss viel zu oft für all das herhalten, was das Kino an Dramatik und großen Gefühlen aufzubieten hat. Schuld und Sühne, Leben und Tod, Liebe, Hass und Rache. Und um die Sache etwas komplexer und spannender zu gestalten, hat Iñárritu die Chronologie der Geschichte zerschnipselt und neu arrangiert. Mit der ebenfalls a-chronologischen Montage von »L'Intrus« hat das recht wenig zu tun. Das Spannenende daran ist eben die Abwesenheit der allzu naheliegenden Komprimierung von Bildsprache-Narration-Bedeutung und letztlich auch die Abwesenheit von Handlung und Kausalität. Auf Metaphorik verzichtet Denis deswegen nicht. Warum die Sache mit der Grenze? Warum die Kombination kranker Körper, Überschreiten der nationalen Schranken...?

»... there is no why. It's just like a map. Wenn du an der Grenze lebst und beim Zoll arbeitest, siehst du möglicherweise Leute, die eben über diese Grenze rennen. Ich nahm das Buch als Anleitung für eine Art innere Reise. Als würde der alte Mann von einem letztmöglichen Trip träumen – den er machen würde, wenn er könnte –, um ein neues Leben zu leben. Ich denke, der Film ist tatsächlich rund um die Idee des Eindringens gebaut. Der einzige geschützte Charakter ist Beatrice Dalle mit ihren Hunden. Niemand kann in ihr Leben eindringen, niemand kann sie berühren. All die anderen sind fragil und verletzlich. Vielleicht solltest Du den Film als Song begreifen. Es ist wie eine Ballade von Johnny Cash, ›I'm the king of an empire of dirt and I will let you down and it will hurt and if I could I would go a million miles away, I would keep myself I would find a way‹ – ich dachte der Filme sollte sein wie dieser Song, es geht nicht so sehr ums Verstehen, es geht eher um Emotionen.«

Da ist es wieder. Mit Film lässt sich genau so wenig argumentieren wie mit Musik, die Übersetzungsarbeit liegt bei uns. Das Entscheidende allerdings sind die Orte, an denen dieses Kino stattfindet und die Leute, die sich weiterhin darüber streiten mögen. Dass Claire Denis seit »Beau Travail« in cineastischen Kreisen als das Aufregendste gehypt wird, was das Kino derzeit zu bieten hat – was sich scheinbar rumgesprochen hat, will man die ständig ausverkauften Vorstellungen in Wien dafür als Indiz nehmen – ist natürlich begrüßenswert. Doch die Herausforderung liegt darin, Claire Denis nicht in die Hochkultur abzuschieben, sondern »L'Intrus« lieber als eine zeitgemäße Form von Punk Rock zu begreifen.

Michael Omasta, Isabella Reicher (Hg.), »Claire Denis - Trouble Every Day«, FilmmuseumSynemaPublikationen 01, Wien 2005.