Chorégraphie de Langue
Submitted by annett on Fri, 01/02/2009 - 11:19
Inszenierung von Sprache in den Filmen von Ousmane Sembène:
Die Kamera gleitet über einen Haufen brennender und qualmender Radios vor der Moschee in der Mitte des Dorfes. Aus dem Off übertönt die Stimme von Oumou Sangaré alle weiteren Hintergrundgeräusche, sie singt ein Klagelied gegen die Beschneidung junger Mädchen. Die Kamera wendet sich nach oben und verharrt schließlich auf der Turmspitze der Moschee, die gen Himmel weist. Ein letzter Schnitt dann, und wir sehen das allerletzte Bild, das uns Ousmane Sembene hinterlassen hat. Es ist eine frei stehende Fernsehantenne. Ein Zeichen weltoffener Kommunikation, und vielleicht eine Selbstverständlichkeit am Beginn des 21. Jahrhunderts. Doch die Frauen des Dorfes haben in „Moolaadé“ einen harten Kampf geführt für eine offenere Gesellschaft und das Recht auf Bilder und Worte von außen.
»I wanted to highlight the contradictions entailed by two values: the Moolaadé, which is the right to asylum and protection and society’s demand that the girls submit to excision.« (1) Etwas zu zeigen und es nicht zu sagen oder sagen zu lassen ist ein Credo vieler Filmemacher, das für Ousmane Sembene nie Gültigkeit hatte. „Moolaadé“ spitzt das Prinzip sogar noch zu. Auf dem zentralen Platz im Dorf trifft sich die Runde der Alten und diktiert, dass die Frauen, die den jungen Mädchen in ihrem Haus rituellen und tatsächlichen Schutz vor der Beschneidung bieten, ihren Bann „Mooladé“ aufzuheben haben. Die Frauen weigern sich. Bis zum Höhepunkt des Films erhält jede Figur genügend Raum und Zeit, ihre Position mehrmals in diversen sozialen Konstellationen zu Gehör zu bringen. Die Haltung jeder Frau und jedes Mannes wird so nicht reduziert auf eine Basis, die Handeln legitimiert, sondern ist bereits Action im ureigentlichen Kinosinn. Der Höhepunkt von „Moolaadé“ ist dann die Verweigerung von Kolle, der Wortführerin der drei Frauen des Hofes, ein einziges Wort zu sprechen, das den Bann aufzuheben im Stande ist. Ihr Gatte peitscht sie vor der Dorfgemeinschaft aus, um sie dazu zu zwingen, aber sie bleibt stark, und sie bleibt sogar stehen. Und sie redet nicht. Das eine nicht ausgesprochene Wort ist das Zentrum der Handlung und steht für die Vision von einem besseren Morgen.
Filmemachen hatte für Sembene mit der Entscheidung begonnen, eine andere Sprache auszuprobieren; die Sprache der Literatur gegen die des Kinos einzutauschen. »One day I realized that because of illiteracy, which predominates Black Africa with a rate of 90 percent, literature would never allow me to reach the masses.« (2) Doch nicht allein der Bildungsauftrag und die Frage von Effektivität motiviert die Haltung von Sembene, es geht auch darum, das Kino gegen den ethnographischen Film neu zu erfinden. »For a long time Africa was the victim of sociologists and ethnologists. Without knowing African culture, they showed real images but together with unfounded commentaries. They didn’t know the meaning of dance or music. But they fit anything they wanted on them.« (3) Der legendäre Vorwurf Sembenes an Jean Rouch lautet »du siehst uns an, als seien wir Insekten« und zielt auf den sezierenden Blick ab, aber hier betont er die Rolle der Stimme und verschiebt den Fokus vom Blick auf die Sprache. Sembene spricht von "realen Bildern", die durch die kommentierende Stimme von außen verzerrt und damit falsch werden. Es ist die fremde und anmaßende Sprache, die für ihn die gefilmten afrikanischen Menschen zu tanzenden Abziehbildern macht, und nicht die Kamera, die einfach nur aufzeichnet, was ihr vor die Linse kommt. Sembene entwickelt während seiner 40 Jahre währenden Arbeit als Filmemacher explizit dagegen Bilder von der Rede, vom Wort, die über die Idee von Repräsentation weit hinausgehen. Rhythmus und Dauer einer Sequenz richten sich oft nach der Zeit, die es braucht, um bestimmte Dinge auszusprechen. Ein direktes Kino des Wortes, das seine Durchlässigkeit von Innen heraus entwickelt und nicht von der tragbaren Technik profitiert und nach Außen drängt.
Sembene inszeniert Sprache und Eloquenz als Vielstimmigkeit. Es geht darum, möglichst umgreifend den individuellen Charakter jedes Sprechens aufzuzeichnen, also Gestik, Akzent, Lautstärke und Intonation. Und obwohl er mancher Figur epischen Raum gibt, sich und seine oder ihre Haltungen in Worten zu präsentieren, spricht kaum eine Stimme nur für sich selbst. Eingebunden in die Handlung hat der Akt des Sprechens nie etwas Selbstverständliches, gibt es kaum eine Rede und kaum einen Dialog, die nicht für Verhältnisse und Geschichte sensibilisieren. Allerdings führt der vorschnelle Vergleich mit Brecht und dem epischen Theater in die Irre. Sembene knüpft an eine alte orale Tradition an, in der das Sprechen und das Zuhören fest verankert sind. Er braucht und benutzt nicht mehr nur die Figur des Griot oder Geschichtenerzähler, sondern macht die Sprache selbst zum Bild, indem er das Bild mit Sprache ausfüllt und den Schnitt daran orientiert, die Dynamik einer Rede zu choreographieren. »Because one can also write with speech« wie der französische Filmkritiker Serge Daney in einem Text zu »Ceddo« bemerkt hat. Hier kommt wieder die Literatur ins Spiel, und vielleicht hilft es vor allem in Hinblick auf »Ceddo«, die Filmemacher Jean Marie Straub und Danièle Huillet als Referenz heranzuziehen. Die der Sprache doch ebenfalls eine unbedingte Aufmerksamkeit widmen und dabei, wenn man so will, den umgekehrten Weg nehmen wie Ousmane Sembene. Ihr Interesse, Literatur auf die Leinwand zu bringen, nicht im Sinne einer Übersetzung in Bilder, sondern als gesprochenes Wort. Der aufgezeichnete Akt des Sprechens in einer Landschaft, das Vortragen von Literatur auf eine Weise, dass Sätze anfangen, neu zu klingen, weil sie einer Partitur folgen, die gegen altmodische Identifikation arbeitet.
Die Sprache der Mehrheit ist für Sembene die Sprache des alltäglichen Lebens, die Sprache der einfachen Leute. Ihr im Film Raum zu geben, ist ein aufwendiger Prozess, und was authentisch erscheinen soll, bedeutet eine Menge Arbeit. Im Gespräch mit dem ghanaischen Regisseur Kwate Nee-Owoo beschreibt er: »If you are working with actors who are not professionals, and you are trying to reproduce the language of real life, you have to take special care with gestures and movement, to be careful not to destroy anything of the original atmosphere, nor destroying anything of their personality. Africans talk a lot. That doesn’t mean that what they say doesn’t make sense, but they do talk a lot. For instance I personally can speak/understand Wolof, Bambara, Malanke. Take for example the question of greeting. People will greet each other and go into some other matter, and in the middle of the other matter they would suddenly start greeting each other out of the blue. The cinema is rational, therefore, you have to suppress the repetition of greetings, but if you tell non-professional actors this, they can’t grasp it. The roundabout way of thinking, the ins and outs of thought, it is very difficult to get people to change them. So when you are rehearsing the actors, you have to rehearse the language, gesture, and look, to make sure that there is no dead space.« (4)
In »Ceddo« treibt Ousmane Sembene die Inszenierung und Choreographie von Sprache zum ersten Mal auf die Spitze. Die Frage der politischen Entscheidungsmacht steht auf dem Spiel, und die muslimische Fraktion steht kurz vor dem Durchbruch. Die Ceddo wissen, dass, wenn sie nicht handeln, ihnen nichts anderes bleibt als Unterwerfung, Exil oder Konvertierung. »›Ceddo‹ is a Pulaar word that designates in one way or another those who resist slavery. That means those who “conserve the tradition.” The Ceddo are “the people of refusal.” One finds the spirit of the Ceddo just as much among Muslims as Catholics.« (5) Der Choreographie der Sprechpositionen wird betont durch den weiten Raum, eine Landschaft in verschiedenen Beigetönen. Die Kadrage der Kamera wechselt zwischen Plansequenzen, die dem vor-und-zurück, hin-und-her, auf-und-ab der jeweiligen Redner eine Bühne gibt, und verschiedenen Nahaufnahmen, die die Dringlichkeit der Rede unterstreichen.
Der Fokus auf Sprache war in »Le Mandat« (1968) und Xala (1975) noch ein völlig anderer. Er war auch konkreter in dem Sinn, dass er den lang währenden und komplexen Konflikt Wolof gegen Französisch behandelte, der bis heute die senegalesische Gesellschaft spaltet. Beide Filme handeln im und vom urbanen Kontext, sie sind angesiedelt im modernen Dakar nach der Unabhängigkeit, und Sembene zeigt, wie sich der Konflikt zwischen der afrikanischen Bourgeoisie und den kleinen Leuten wiederum auf der Ebene der Sprache manifestiert. »Mandabi was the first film completely in the Senegalese language and I wanted the actors to speak the language accurately. There was no text, so the actors had to know what they were going to say, and say it at the right moment. Cinema is very arbitrary, yet there is a limited time and during it the actors must state what needs to be stated. People often reproach Senegalese film-makers for slowness, so we must be aware that cinema is not only the image but it is a question of punctuation.« (6)
Ibrahima Dieng, der Protagonist von »Le Mandat«, ist ein älterer Herr, der weder lesen noch schreiben kann. Er ist auf andere angewiesen, die es können. Damit öffnet Sembene einen weiteren Sprach- und Sprechkonflikt neben dem Kampf ums gesprochene Wolof gegen das gesprochene Französisch. Dieng wird schließlich ruinieren, dass er sich zwar in Wolof mündlich verständlich machen kann, die Amtssprache und die Sprache der Dokumente allerdings Französisch ist. Auf perfide Weise dreht sein Neffe das Vertrauen in das gesprochene Wort um »Ich wusste, dass du mir nicht glauben wirst«, wirft er am Ende seinem Onkel scheinbar beleidigt vor, als er ihn glauben machen will, er sei Opfer eines Pickpocket geworden und hätte so das Geld verloren, das er für ihn auf der Post abgeholt hat. Ibrahima Dieng hat keine Chance, seinen Neffen, dem Vertreter einer augenscheinlich korrupten Elite, der Lüge zu bezichtigen. Er spricht nicht ihre Sprache, kann ihre Zeichen nicht lesen und hat nicht die entsprechenden Kontakte. Ihm bleiben allein unterwürfige Gesten der Verzweiflung.
Den Streit um Sprache als Instrument eines neuen politischen Selbstbewusstseins nach der Unabhängigkeit forciert Ousmane Sembene dann in »Xala«. »Immer wenn ich mit dir Französisch rede, antwortest du in Wolof«, wirft Aboucader Beye, genannt El Hadji seiner Tochter vor. Es macht ihn wütend. Die Tochter studiert an der Universität, und in ihrem Zimmer hängen Poster von Amilcar Cabral und von Sembenes Film »Black Girl«, also der englischen Fassung von „La Noire de...“ Sie zelebriert als Kind der Unabhängigkeit ein völlig anderes Selbstverständnis als die Kollegen Minister, mit denen sich ihr Vater umgibt. Sie ist allein ihren Überzeugungen verpflichtet, nimmt sich ihren Raum und wartet nicht, bis ihr das Wort erteilt wird. Zurück am Konferenztisch mit den Ministern, Szene eines Showdowns, will El Hadji seine Verteidigungsrede ebenfalls in Wolof halten. Da sind Empörung und Heuchelei groß, und er wird dafür gescholten, er sei ein »Rassist« und »Verräter«. Französisch sei die Sprache der Zivilisation, die offizielle Sprache. El Hadji fügt sich, wechselt zum Französisch und verliert umso mehr sein Gesicht.
Gut zehn Jahre später, 1987, inszeniert und rekonstruiert Sembene ein historisches Ereignis, das Thiaroye-Massaker von 1944. Männer aus verschiedenen Teilen des riesigen Französisch-Westafrika treffen sich in einer Art Gefangenenlager wieder, um auf ihren Sold zu warten, den sie für sich als Soldaten Frankreichs im Zweiten Weltkrieg verdient haben. Bevor am Ende all diese Männer sterben, zeigt Sembene zwei Stunden ihren Alltag, Rituale, den Versuch, Normalität herzustellen, Sticheleien und Scherze und lässt inmitten der militärischen Ordnung so viele individuelle Linien wie möglich aufscheinen. Auch hier steht die Sprache im Vordergrund, aber anders als in »Mandat« oder »Xala«, wo Sembene Sprache mit der Frage von Identität verknüpft, ist es hier eher eine Frage der Aneignung. Die Tirailleurs, die für Frankreich gekämpft haben, sprechen ihr eigenes Französisch. Ergänzen es mit Akzenten, Intonation und neuen Wörtern und reichern es an zu einem hybriden Sprachgebilde. Sembene lässt es sich nicht nehmen, die Französischen Offiziere als diejenigen darzustellen, deren sprachliche Fähigkeiten begrenzt sind. Ihre Arroganz wird von amerikanischen Kollegen, die sie nicht verstehen können, mit der Bemerkung quittiert, Frankreich habe sein Empire verloren. Was der senegalesische Sergeant mit einem wissenden Lächeln kommentiert. Aber Sembene geht noch einen Schritt weiter. Ähnlich wie in „Moolaadé“ steht das Nicht-Reden, das hier ein Nicht-Reden-Können genauso ist wie ein Nicht-Reden-Wollen im Zentrum. Nicht als Höhepunkt einer Action-Sequenz, sondern als Fähigkeit/Unfähigkeit der zentralen Figur des Films. Das Schweigen von Pays: »Pays is Africa. He has been abused and traumatized. He can’t talk. He is alive, he can look and see, he can touch, and he can see the future. He is the beholder of the drama of the past, on the concentration camps of colonization, very disciplined, very alone, very solitary, but he can’t express it. And in these circumstances nobody believes him. Remember in the final episode, just before they were massacred by the French colonial soldiers, he instinctively and symbolically and tragically and furiously knocks his helmet against the wooden sheds to arouse them from their stupor, but alas it is too late. So as a result of this, everybody is killed. A tiny mistake in life and your whole life is ruined.« (7)
Wo geredet wird, wird nicht immer verhandelt. Der Raum, den Ousmane Sembene seinen Figuren gibt, ihre Positionen ausführlich sprachlich darzulegen, ist nicht immer ein Raum der Verhandlung. Er stellt seine Figuren vielmehr in diesen Raum und ordnet ihnen eine Position zu, inhaltlich wie filmisch-geografisch. Sie stehen sich gegenüber und führen ihre Rede, führen sie bis zum Ende. Verhandlungen machen Kompromisse möglich, ihre Aufnahme sieht sie sogar ausdrücklich vor. Sembene aber geht es nicht um Kompromisse. Nachdem sich alle Parteien von ihrem Platz aus geäußert haben, wird sich eine von ihnen durchsetzen. Neben „Moolaadé" ist „Ceddo“ der Film, in dem am Deutlichsten wird, dass Kompromisse nicht im Fokus von Sembenes Interesse lagen: »In the beginning, it is clear that we are in a world where no one lies, where all speech, having no other guarantor than the person who produces it, is speech of “honor.” When he films these people who will soon be reduced to silence, Sembène first insists on restoring their most precious possession: their speech. It’s an entirely political calculation.« So Serge Daney kurz nach Erscheinen von »Ceddo«. Sembene hat immer mehr im Blick als die Situation, in die er seine Figuren bringt. Der Dorfplatz in „Moolaadé“ ist viel größer als er scheint, und wenn Sembene mit seinem letzten Filmbild am Ende auf die Antenne schneidet, dann steht sie nicht nur für den Sieg auf dem Platz im Zentrum des Dorfes, sondern für eine Entwicklung, die weit darüber hinausgeht und hinausgehen muss.
Version francaise:SEMBÈNE OUSMANE (1923-2007) Africultures n°76
Annett Busch & Max Annas
1 The Power of Female Solidarity: An Interview with Ousmane Sembène by Jared Rapfogel and Richard Porton. Cineaste (Winter 2004)
2 We Are Governed in Black Africa by Colonialist's Disabled Children, Interview with Ousmane Sembène by Guy Hennebelle, Les Lettres Francaises, no. 1404 (1971).
3 African Cinema Is Not a Cinema of Folklore, Interview with Ousmane Sembène by Siradiou Diallo, Jeune Afrique, no. 27 (January 1973).
4 The Language of Real Life, Interview with Ousmane Sembène by Kwate Nee Owoo, Framework, vol. 36 (1989).
5 In the Name of Tolerance: A Meeting with Ousmane Sembène by Josie Fanon, Demain l'Afrique, no. 32(1979)
6 Ousmane Sembène: An Interview by Gerald Peary and Patrick Mc Gilligan, Film Quarterly (Spring 1973).
7 The Language of Real Life, Interview with Ousmane Sembène by Kwate Nee Owoo, Framework, vol. 36 (1989).
All Interviews cited from the book: Ousmane Sembène Interviews, edited by Annett Busch and Max Annas, University Press of Mississippi, 2008.
»I wanted to highlight the contradictions entailed by two values: the Moolaadé, which is the right to asylum and protection and society’s demand that the girls submit to excision.« (1) Etwas zu zeigen und es nicht zu sagen oder sagen zu lassen ist ein Credo vieler Filmemacher, das für Ousmane Sembene nie Gültigkeit hatte. „Moolaadé“ spitzt das Prinzip sogar noch zu. Auf dem zentralen Platz im Dorf trifft sich die Runde der Alten und diktiert, dass die Frauen, die den jungen Mädchen in ihrem Haus rituellen und tatsächlichen Schutz vor der Beschneidung bieten, ihren Bann „Mooladé“ aufzuheben haben. Die Frauen weigern sich. Bis zum Höhepunkt des Films erhält jede Figur genügend Raum und Zeit, ihre Position mehrmals in diversen sozialen Konstellationen zu Gehör zu bringen. Die Haltung jeder Frau und jedes Mannes wird so nicht reduziert auf eine Basis, die Handeln legitimiert, sondern ist bereits Action im ureigentlichen Kinosinn. Der Höhepunkt von „Moolaadé“ ist dann die Verweigerung von Kolle, der Wortführerin der drei Frauen des Hofes, ein einziges Wort zu sprechen, das den Bann aufzuheben im Stande ist. Ihr Gatte peitscht sie vor der Dorfgemeinschaft aus, um sie dazu zu zwingen, aber sie bleibt stark, und sie bleibt sogar stehen. Und sie redet nicht. Das eine nicht ausgesprochene Wort ist das Zentrum der Handlung und steht für die Vision von einem besseren Morgen.
Filmemachen hatte für Sembene mit der Entscheidung begonnen, eine andere Sprache auszuprobieren; die Sprache der Literatur gegen die des Kinos einzutauschen. »One day I realized that because of illiteracy, which predominates Black Africa with a rate of 90 percent, literature would never allow me to reach the masses.« (2) Doch nicht allein der Bildungsauftrag und die Frage von Effektivität motiviert die Haltung von Sembene, es geht auch darum, das Kino gegen den ethnographischen Film neu zu erfinden. »For a long time Africa was the victim of sociologists and ethnologists. Without knowing African culture, they showed real images but together with unfounded commentaries. They didn’t know the meaning of dance or music. But they fit anything they wanted on them.« (3) Der legendäre Vorwurf Sembenes an Jean Rouch lautet »du siehst uns an, als seien wir Insekten« und zielt auf den sezierenden Blick ab, aber hier betont er die Rolle der Stimme und verschiebt den Fokus vom Blick auf die Sprache. Sembene spricht von "realen Bildern", die durch die kommentierende Stimme von außen verzerrt und damit falsch werden. Es ist die fremde und anmaßende Sprache, die für ihn die gefilmten afrikanischen Menschen zu tanzenden Abziehbildern macht, und nicht die Kamera, die einfach nur aufzeichnet, was ihr vor die Linse kommt. Sembene entwickelt während seiner 40 Jahre währenden Arbeit als Filmemacher explizit dagegen Bilder von der Rede, vom Wort, die über die Idee von Repräsentation weit hinausgehen. Rhythmus und Dauer einer Sequenz richten sich oft nach der Zeit, die es braucht, um bestimmte Dinge auszusprechen. Ein direktes Kino des Wortes, das seine Durchlässigkeit von Innen heraus entwickelt und nicht von der tragbaren Technik profitiert und nach Außen drängt.
Sembene inszeniert Sprache und Eloquenz als Vielstimmigkeit. Es geht darum, möglichst umgreifend den individuellen Charakter jedes Sprechens aufzuzeichnen, also Gestik, Akzent, Lautstärke und Intonation. Und obwohl er mancher Figur epischen Raum gibt, sich und seine oder ihre Haltungen in Worten zu präsentieren, spricht kaum eine Stimme nur für sich selbst. Eingebunden in die Handlung hat der Akt des Sprechens nie etwas Selbstverständliches, gibt es kaum eine Rede und kaum einen Dialog, die nicht für Verhältnisse und Geschichte sensibilisieren. Allerdings führt der vorschnelle Vergleich mit Brecht und dem epischen Theater in die Irre. Sembene knüpft an eine alte orale Tradition an, in der das Sprechen und das Zuhören fest verankert sind. Er braucht und benutzt nicht mehr nur die Figur des Griot oder Geschichtenerzähler, sondern macht die Sprache selbst zum Bild, indem er das Bild mit Sprache ausfüllt und den Schnitt daran orientiert, die Dynamik einer Rede zu choreographieren. »Because one can also write with speech« wie der französische Filmkritiker Serge Daney in einem Text zu »Ceddo« bemerkt hat. Hier kommt wieder die Literatur ins Spiel, und vielleicht hilft es vor allem in Hinblick auf »Ceddo«, die Filmemacher Jean Marie Straub und Danièle Huillet als Referenz heranzuziehen. Die der Sprache doch ebenfalls eine unbedingte Aufmerksamkeit widmen und dabei, wenn man so will, den umgekehrten Weg nehmen wie Ousmane Sembene. Ihr Interesse, Literatur auf die Leinwand zu bringen, nicht im Sinne einer Übersetzung in Bilder, sondern als gesprochenes Wort. Der aufgezeichnete Akt des Sprechens in einer Landschaft, das Vortragen von Literatur auf eine Weise, dass Sätze anfangen, neu zu klingen, weil sie einer Partitur folgen, die gegen altmodische Identifikation arbeitet.
Die Sprache der Mehrheit ist für Sembene die Sprache des alltäglichen Lebens, die Sprache der einfachen Leute. Ihr im Film Raum zu geben, ist ein aufwendiger Prozess, und was authentisch erscheinen soll, bedeutet eine Menge Arbeit. Im Gespräch mit dem ghanaischen Regisseur Kwate Nee-Owoo beschreibt er: »If you are working with actors who are not professionals, and you are trying to reproduce the language of real life, you have to take special care with gestures and movement, to be careful not to destroy anything of the original atmosphere, nor destroying anything of their personality. Africans talk a lot. That doesn’t mean that what they say doesn’t make sense, but they do talk a lot. For instance I personally can speak/understand Wolof, Bambara, Malanke. Take for example the question of greeting. People will greet each other and go into some other matter, and in the middle of the other matter they would suddenly start greeting each other out of the blue. The cinema is rational, therefore, you have to suppress the repetition of greetings, but if you tell non-professional actors this, they can’t grasp it. The roundabout way of thinking, the ins and outs of thought, it is very difficult to get people to change them. So when you are rehearsing the actors, you have to rehearse the language, gesture, and look, to make sure that there is no dead space.« (4)
In »Ceddo« treibt Ousmane Sembene die Inszenierung und Choreographie von Sprache zum ersten Mal auf die Spitze. Die Frage der politischen Entscheidungsmacht steht auf dem Spiel, und die muslimische Fraktion steht kurz vor dem Durchbruch. Die Ceddo wissen, dass, wenn sie nicht handeln, ihnen nichts anderes bleibt als Unterwerfung, Exil oder Konvertierung. »›Ceddo‹ is a Pulaar word that designates in one way or another those who resist slavery. That means those who “conserve the tradition.” The Ceddo are “the people of refusal.” One finds the spirit of the Ceddo just as much among Muslims as Catholics.« (5) Der Choreographie der Sprechpositionen wird betont durch den weiten Raum, eine Landschaft in verschiedenen Beigetönen. Die Kadrage der Kamera wechselt zwischen Plansequenzen, die dem vor-und-zurück, hin-und-her, auf-und-ab der jeweiligen Redner eine Bühne gibt, und verschiedenen Nahaufnahmen, die die Dringlichkeit der Rede unterstreichen.
Der Fokus auf Sprache war in »Le Mandat« (1968) und Xala (1975) noch ein völlig anderer. Er war auch konkreter in dem Sinn, dass er den lang währenden und komplexen Konflikt Wolof gegen Französisch behandelte, der bis heute die senegalesische Gesellschaft spaltet. Beide Filme handeln im und vom urbanen Kontext, sie sind angesiedelt im modernen Dakar nach der Unabhängigkeit, und Sembene zeigt, wie sich der Konflikt zwischen der afrikanischen Bourgeoisie und den kleinen Leuten wiederum auf der Ebene der Sprache manifestiert. »Mandabi was the first film completely in the Senegalese language and I wanted the actors to speak the language accurately. There was no text, so the actors had to know what they were going to say, and say it at the right moment. Cinema is very arbitrary, yet there is a limited time and during it the actors must state what needs to be stated. People often reproach Senegalese film-makers for slowness, so we must be aware that cinema is not only the image but it is a question of punctuation.« (6)
Ibrahima Dieng, der Protagonist von »Le Mandat«, ist ein älterer Herr, der weder lesen noch schreiben kann. Er ist auf andere angewiesen, die es können. Damit öffnet Sembene einen weiteren Sprach- und Sprechkonflikt neben dem Kampf ums gesprochene Wolof gegen das gesprochene Französisch. Dieng wird schließlich ruinieren, dass er sich zwar in Wolof mündlich verständlich machen kann, die Amtssprache und die Sprache der Dokumente allerdings Französisch ist. Auf perfide Weise dreht sein Neffe das Vertrauen in das gesprochene Wort um »Ich wusste, dass du mir nicht glauben wirst«, wirft er am Ende seinem Onkel scheinbar beleidigt vor, als er ihn glauben machen will, er sei Opfer eines Pickpocket geworden und hätte so das Geld verloren, das er für ihn auf der Post abgeholt hat. Ibrahima Dieng hat keine Chance, seinen Neffen, dem Vertreter einer augenscheinlich korrupten Elite, der Lüge zu bezichtigen. Er spricht nicht ihre Sprache, kann ihre Zeichen nicht lesen und hat nicht die entsprechenden Kontakte. Ihm bleiben allein unterwürfige Gesten der Verzweiflung.
Den Streit um Sprache als Instrument eines neuen politischen Selbstbewusstseins nach der Unabhängigkeit forciert Ousmane Sembene dann in »Xala«. »Immer wenn ich mit dir Französisch rede, antwortest du in Wolof«, wirft Aboucader Beye, genannt El Hadji seiner Tochter vor. Es macht ihn wütend. Die Tochter studiert an der Universität, und in ihrem Zimmer hängen Poster von Amilcar Cabral und von Sembenes Film »Black Girl«, also der englischen Fassung von „La Noire de...“ Sie zelebriert als Kind der Unabhängigkeit ein völlig anderes Selbstverständnis als die Kollegen Minister, mit denen sich ihr Vater umgibt. Sie ist allein ihren Überzeugungen verpflichtet, nimmt sich ihren Raum und wartet nicht, bis ihr das Wort erteilt wird. Zurück am Konferenztisch mit den Ministern, Szene eines Showdowns, will El Hadji seine Verteidigungsrede ebenfalls in Wolof halten. Da sind Empörung und Heuchelei groß, und er wird dafür gescholten, er sei ein »Rassist« und »Verräter«. Französisch sei die Sprache der Zivilisation, die offizielle Sprache. El Hadji fügt sich, wechselt zum Französisch und verliert umso mehr sein Gesicht.
Gut zehn Jahre später, 1987, inszeniert und rekonstruiert Sembene ein historisches Ereignis, das Thiaroye-Massaker von 1944. Männer aus verschiedenen Teilen des riesigen Französisch-Westafrika treffen sich in einer Art Gefangenenlager wieder, um auf ihren Sold zu warten, den sie für sich als Soldaten Frankreichs im Zweiten Weltkrieg verdient haben. Bevor am Ende all diese Männer sterben, zeigt Sembene zwei Stunden ihren Alltag, Rituale, den Versuch, Normalität herzustellen, Sticheleien und Scherze und lässt inmitten der militärischen Ordnung so viele individuelle Linien wie möglich aufscheinen. Auch hier steht die Sprache im Vordergrund, aber anders als in »Mandat« oder »Xala«, wo Sembene Sprache mit der Frage von Identität verknüpft, ist es hier eher eine Frage der Aneignung. Die Tirailleurs, die für Frankreich gekämpft haben, sprechen ihr eigenes Französisch. Ergänzen es mit Akzenten, Intonation und neuen Wörtern und reichern es an zu einem hybriden Sprachgebilde. Sembene lässt es sich nicht nehmen, die Französischen Offiziere als diejenigen darzustellen, deren sprachliche Fähigkeiten begrenzt sind. Ihre Arroganz wird von amerikanischen Kollegen, die sie nicht verstehen können, mit der Bemerkung quittiert, Frankreich habe sein Empire verloren. Was der senegalesische Sergeant mit einem wissenden Lächeln kommentiert. Aber Sembene geht noch einen Schritt weiter. Ähnlich wie in „Moolaadé“ steht das Nicht-Reden, das hier ein Nicht-Reden-Können genauso ist wie ein Nicht-Reden-Wollen im Zentrum. Nicht als Höhepunkt einer Action-Sequenz, sondern als Fähigkeit/Unfähigkeit der zentralen Figur des Films. Das Schweigen von Pays: »Pays is Africa. He has been abused and traumatized. He can’t talk. He is alive, he can look and see, he can touch, and he can see the future. He is the beholder of the drama of the past, on the concentration camps of colonization, very disciplined, very alone, very solitary, but he can’t express it. And in these circumstances nobody believes him. Remember in the final episode, just before they were massacred by the French colonial soldiers, he instinctively and symbolically and tragically and furiously knocks his helmet against the wooden sheds to arouse them from their stupor, but alas it is too late. So as a result of this, everybody is killed. A tiny mistake in life and your whole life is ruined.« (7)
Wo geredet wird, wird nicht immer verhandelt. Der Raum, den Ousmane Sembene seinen Figuren gibt, ihre Positionen ausführlich sprachlich darzulegen, ist nicht immer ein Raum der Verhandlung. Er stellt seine Figuren vielmehr in diesen Raum und ordnet ihnen eine Position zu, inhaltlich wie filmisch-geografisch. Sie stehen sich gegenüber und führen ihre Rede, führen sie bis zum Ende. Verhandlungen machen Kompromisse möglich, ihre Aufnahme sieht sie sogar ausdrücklich vor. Sembene aber geht es nicht um Kompromisse. Nachdem sich alle Parteien von ihrem Platz aus geäußert haben, wird sich eine von ihnen durchsetzen. Neben „Moolaadé" ist „Ceddo“ der Film, in dem am Deutlichsten wird, dass Kompromisse nicht im Fokus von Sembenes Interesse lagen: »In the beginning, it is clear that we are in a world where no one lies, where all speech, having no other guarantor than the person who produces it, is speech of “honor.” When he films these people who will soon be reduced to silence, Sembène first insists on restoring their most precious possession: their speech. It’s an entirely political calculation.« So Serge Daney kurz nach Erscheinen von »Ceddo«. Sembene hat immer mehr im Blick als die Situation, in die er seine Figuren bringt. Der Dorfplatz in „Moolaadé“ ist viel größer als er scheint, und wenn Sembene mit seinem letzten Filmbild am Ende auf die Antenne schneidet, dann steht sie nicht nur für den Sieg auf dem Platz im Zentrum des Dorfes, sondern für eine Entwicklung, die weit darüber hinausgeht und hinausgehen muss.
Version francaise:SEMBÈNE OUSMANE (1923-2007) Africultures n°76
Annett Busch & Max Annas
1 The Power of Female Solidarity: An Interview with Ousmane Sembène by Jared Rapfogel and Richard Porton. Cineaste (Winter 2004)
2 We Are Governed in Black Africa by Colonialist's Disabled Children, Interview with Ousmane Sembène by Guy Hennebelle, Les Lettres Francaises, no. 1404 (1971).
3 African Cinema Is Not a Cinema of Folklore, Interview with Ousmane Sembène by Siradiou Diallo, Jeune Afrique, no. 27 (January 1973).
4 The Language of Real Life, Interview with Ousmane Sembène by Kwate Nee Owoo, Framework, vol. 36 (1989).
5 In the Name of Tolerance: A Meeting with Ousmane Sembène by Josie Fanon, Demain l'Afrique, no. 32(1979)
6 Ousmane Sembène: An Interview by Gerald Peary and Patrick Mc Gilligan, Film Quarterly (Spring 1973).
7 The Language of Real Life, Interview with Ousmane Sembène by Kwate Nee Owoo, Framework, vol. 36 (1989).
All Interviews cited from the book: Ousmane Sembène Interviews, edited by Annett Busch and Max Annas, University Press of Mississippi, 2008.
»