Eisenstein: The Mexican Drawings and a Lecture by Oksana Bulgakowa
Submitted by annett on Fri, 05/08/2009 - 20:52
"Zeichnung und Tanz wachsen natürlich aus ein und demselben Schoß und sind lediglich zwei Spielarten der Verkörperung ein und desselben Impulses. In Mexiko habe ich wieder zu zeichnen begonnen. Und zwar in wirklich linearer Art. Darin äußerte sich nicht so sehr der Einfluß von Diego Rivera, der mit fetten, ununterbrochenen Strichen und nicht mit der von mir so heißgeliebten 'mathematischen' Linie zeichnete, die ja doch die ganze Mannigfaltigkeit des Ausdrucks, die sie durch den wechselhaften Lauf der ununterbrochenen Konturen erreicht, vermitteln kann. In meinen frühen Filmarbeiten werde ich ebenfalls der mathematisch reinen Bewegungslinie des Montagegedankens den Vorzug geben und mich weniger für den 'fetten' Strich der hervorgehobenen Einstellung begeistern. Und gerade in Mexiko, wo die Zeichnung eine innere Läuterung erlebt in ihrem Streben nach einer mathematisch abstrahierten reinen Linie." (Sergej Eisenstein: Yo - Ich selbst)
Entlang einer schwarzen schmalen Linie, gruppiert in thematischen Serien, umrahmt von schmalen Holzstreifen, klar und unprätentiös hängen die mexikanischen Zeichnungen von Sergej Eisenstein im kargen Ausstellungsraum von Extra City in Antwerpen. In sich verschlungene Körperkonturen, die Exzess, Stierkampf, Kreuzigung und Tod scheinbar bruchlos zueinander in Beziehung setzen. Die von Anselm Franke, Leiter von "Extra City", und der Filmwissenschaftlerin und Eisenstein Biographin Oksana Bulgakowa kuratierte Ausstellung folgt der von Eisenstein so heißgeliebten "mathematischen Linie". Sie handelt von einem Trip, der "die ganze Mannigfaltigkeit des Ausdrucks, die sie durch den wechselhaften Lauf der ununterbrochenen Konturen erreicht, vermitteln kann", wie Eisenstein in seinen Memoiren "Yo - Ich selbst" anmerkte.
Im November 1930 beginnt für den russischen Filmemacher und Filmtheoretiker Sergej Eisenstein eine Odyssee mit dem ursprünglichen Ziel Mexiko. Mit "Panzerkreuzer Potemkin" (1925) ist er weltweit bekannt geworden und gilt als Star. Während Eisenstein mit "Oktober", seinem Film über die russische Revolution, in der Sowjetunion vehement mit dem Vorwurf des "Formalismus" konfrontiert wird, folgt er einer Einladung der Paramount Studios nach Hollywood. Doch der Konflikt mit dem Studiosystem ist vorprogrammiert: Sein Skript über den Wallstreet-Crash wird mehrfach abgelehnt mit der Begründung, es sei "zu depressiv". Nach sechs Monaten in Hollywood sieht sich Eisenstein außer Stande, dort einen Film zu realisieren. Mexiko, das unter US-amerikanischen Linken gerade groß in Mode ist, tut sich auf als Fluchtlinie.
Im amerikanischen Schriftsteller Upton Sinclair findet er einen Sponsor, der 25000 US-Dollar für Dreharbeiten auftreibt - begeistert davon, einen radikalen russischen Filmemacher zu unterstützen. Nach dem unererwarteten Erfolg von Murnaus "Tabu" und dem erstaunlichen Interesse an Robert Flahertys Aufnahmen scheinbar unberührter indigener Kultur und Lebensweise, wittert Sinclair das ökonomische Potential des Mix aus Revolutionsromantik und Exotik. Doch er verkalkuliert sich.
Aus den ursprünglich vereinbarten vier werden 14 Monate. Das Team reist quer durch das ganze Land, und Eisenstein häuft Unmengen an Material an. Er filmt mit einem neuen Kameraobjektiv, das ihm erlaubt, den Hintergrund annähernd so scharf wie den Vordergrund abzubilden. Das wiederum beflügelt sein Bestreben, eine möglichst vielschichtige, historische Landschaft als Oberfläche zu gestalten, in der er die mexikanische Revolution ebenso eingeschrieben sieht, wie die indigenen Mythen.
"Que Viva Mexico" bleibt unmöglich und lebt doch als Fragment. Das Material sperrt sich gegen konventionelle Spielfilmformate. Eisenstein sieht sich konfrontiert mit immer weiter ausufernden narrativen und theoretischen Möglichkeiten, die sich entlang mexikanischer Mythen, architektonischen Formen, sozialen Verhältnissen und der Moderne auftun und kein Ende finden - jedenfalls nicht als Produkt, nicht als Film. »Es gab da einen Gedankenaustausch, zwischen Mexiko und mir«.
Mit der Arbeit an und durch die Zeichnung, setzt Eisenstein sich zum Ziel "zu untersuchen, wann die kompositorischen Möglichkeiten und Variationen eines Themas, in jeder denkbaren Situation, erschöpft seien." Durch die Auswahl und Beschränkung auf zweihundert Zeichnungen aus einem Archivbestand von mehreren tausend sowie durch die minimalistische Linie der Ausstellung, erschaffen Franke und Bulgakowa einen konzentrierten und schlichten Raum, der nicht auf Überforderung abzielt, sondern den Blick freistellt.
Und doch bleibt der Raum provisorisch, auf andere Weise unvollendet; die Eisenstein-Zeichnungen werden nicht veredelt, sondern behalten den Charakter der Studie, der Skizze. "Extra City" ist kein Museum, auch kein Kunstverein, eher eine Plattform für zeitgenössische Kunst. Daß sich "Extra City" der Kunst- beziehungsweise Filmgeschichte öffnet, ist neu, dabei versteht Franke diese Bewegung nicht als Rückzug, sondern vielmehr als notwendige Anreicherung der Diskussion um die seit Jahren die internationalen Ausstellungen dominierende, quasi-archäologische Auseinandersetzung mit der Moderne und deren historische Neubewertung.
So will dIe Ausstellung Eisenstein als Künstler und Theoretiker auch gerade in einer Zeit neu zur Disposition stellen, in der Filmbilder die Museen der Gegenwartskunst erobert haben, und in der die Reflektion der Moderne durch ethnographische Verfahren wieder an Aktualität gewinnt.
Wie Eisenstein mit dem Filmbild versucht, historisch beschriebene Schichten einer Landschaft abzutragen und an die Oberfläche zu bringen, folgt er mit seiner abstrakten "intellektualisierten" Linie einer ekstatischen Verschränkung, die das Sinnliche, Gewaltige und Gewaltsame, das Religiöse und den Tod zu einer einzigen Oberfläche zusammenführt. Linien, die nicht als Kausalketten arrangiert sind, sondern als Gleichzeitigkeit. Als wolle Eisenstein das Prinzip der Montage, die in ihrem Aneinanderstoßen widersprüchlicher, auseinanderdriftender oder sich ergänzender Elemente und Bilder doch immer auch die Dauer, die Ausdehnung braucht, um sich in sich zu falten.
Gleichzeitig schielt Eisenstein fasziniert auf die Kunstfertigkeit eines Zeichners, der wiederum an einer denkbar entgegengesetzten Vorstellung und Umsetzung von der perfekten Oberfläche arbeitet. Ein amerikanischer Filmproduzent und Trickfilmzeichner namens Walter Disney hatte die Figur "Mickey Mouse" animiert, während Eisenstein sich mit der Verfilmung der russischen Revolution beschäftigte und darüber nachdachte, wie es möglich wäre "Das Kapital" als Film umzusetzen.
"Walt Disney's Arbeit ist die allumfassend-ansprechendste Arbeit, der ich je begegnet bin", schreibt Eisenstein. "Was das Material angeht, sind Disneys Bilder pure Ekstase - die sämtliche Züge der Ekstase beeinhalten (das Eintauchen des Selbst in Natur, in Tiere etc.) Das Comic Element ist in der Gegebenheit verborgen, dass der Prozess der Ekstase als ein Objekt repräsentiert wird: wortwörtlich interpretiert, formalisiert. So muss man sagen, Disney ist (innerhalb der generellen Formel des Komischen) ein Beispiel formaler Ekstase!!!"
Und hier wird das auf den ersten Blick so fokussierte Ausstellungskonzept plötzlich ausufernd. Die Kuratoren greifen Eisensteins Herangehensweise auf, Material zu sammeln und auf andere Weise verfügbar zu machen. So wurde das Budget auch darauf verwendet, 200 Seiten von Eisentsteins "Notizen über Walt Disney" erstmals aus dem Russischen ins Englische zu übersetzen - als Ergänzung zu dem Mitte der 80-er Jahre erschienenen Buch "Eisenstein on Disney". Ausserdem verlegt Potemkin Press das monumentale, wiederum unvollendete Werk Eisensteins Metod in einer vier bändigen Ausgabe, editiert von Oksana Bulgakowa.
Text: Annett Busch
Erschienen in der Faz am 08.05.2009
Lecture by Oksana Bulgakowa on "Que Viva Mexico", Antwerp, 03.04.2009
Extra City
"Zeichnung und Tanz wachsen natürlich aus ein und demselben Schoß und sind lediglich zwei Spielarten der Verkörperung ein und desselben Impulses. In Mexiko habe ich wieder zu zeichnen begonnen. Und zwar in wirklich linearer Art. Darin äußerte sich nicht so sehr der Einfluß von Diego Rivera, der mit fetten, ununterbrochenen Strichen und nicht mit der von mir so heißgeliebten 'mathematischen' Linie zeichnete, die ja doch die ganze Mannigfaltigkeit des Ausdrucks, die sie durch den wechselhaften Lauf der ununterbrochenen Konturen erreicht, vermitteln kann. In meinen frühen Filmarbeiten werde ich ebenfalls der mathematisch reinen Bewegungslinie des Montagegedankens den Vorzug geben und mich weniger für den 'fetten' Strich der hervorgehobenen Einstellung begeistern. Und gerade in Mexiko, wo die Zeichnung eine innere Läuterung erlebt in ihrem Streben nach einer mathematisch abstrahierten reinen Linie." (Sergej Eisenstein: Yo - Ich selbst)
Entlang einer schwarzen schmalen Linie, gruppiert in thematischen Serien, umrahmt von schmalen Holzstreifen, klar und unprätentiös hängen die mexikanischen Zeichnungen von Sergej Eisenstein im kargen Ausstellungsraum von Extra City in Antwerpen. In sich verschlungene Körperkonturen, die Exzess, Stierkampf, Kreuzigung und Tod scheinbar bruchlos zueinander in Beziehung setzen. Die von Anselm Franke, Leiter von "Extra City", und der Filmwissenschaftlerin und Eisenstein Biographin Oksana Bulgakowa kuratierte Ausstellung folgt der von Eisenstein so heißgeliebten "mathematischen Linie". Sie handelt von einem Trip, der "die ganze Mannigfaltigkeit des Ausdrucks, die sie durch den wechselhaften Lauf der ununterbrochenen Konturen erreicht, vermitteln kann", wie Eisenstein in seinen Memoiren "Yo - Ich selbst" anmerkte.
Im November 1930 beginnt für den russischen Filmemacher und Filmtheoretiker Sergej Eisenstein eine Odyssee mit dem ursprünglichen Ziel Mexiko. Mit "Panzerkreuzer Potemkin" (1925) ist er weltweit bekannt geworden und gilt als Star. Während Eisenstein mit "Oktober", seinem Film über die russische Revolution, in der Sowjetunion vehement mit dem Vorwurf des "Formalismus" konfrontiert wird, folgt er einer Einladung der Paramount Studios nach Hollywood. Doch der Konflikt mit dem Studiosystem ist vorprogrammiert: Sein Skript über den Wallstreet-Crash wird mehrfach abgelehnt mit der Begründung, es sei "zu depressiv". Nach sechs Monaten in Hollywood sieht sich Eisenstein außer Stande, dort einen Film zu realisieren. Mexiko, das unter US-amerikanischen Linken gerade groß in Mode ist, tut sich auf als Fluchtlinie.
Im amerikanischen Schriftsteller Upton Sinclair findet er einen Sponsor, der 25000 US-Dollar für Dreharbeiten auftreibt - begeistert davon, einen radikalen russischen Filmemacher zu unterstützen. Nach dem unererwarteten Erfolg von Murnaus "Tabu" und dem erstaunlichen Interesse an Robert Flahertys Aufnahmen scheinbar unberührter indigener Kultur und Lebensweise, wittert Sinclair das ökonomische Potential des Mix aus Revolutionsromantik und Exotik. Doch er verkalkuliert sich.
Aus den ursprünglich vereinbarten vier werden 14 Monate. Das Team reist quer durch das ganze Land, und Eisenstein häuft Unmengen an Material an. Er filmt mit einem neuen Kameraobjektiv, das ihm erlaubt, den Hintergrund annähernd so scharf wie den Vordergrund abzubilden. Das wiederum beflügelt sein Bestreben, eine möglichst vielschichtige, historische Landschaft als Oberfläche zu gestalten, in der er die mexikanische Revolution ebenso eingeschrieben sieht, wie die indigenen Mythen.
"Que Viva Mexico" bleibt unmöglich und lebt doch als Fragment. Das Material sperrt sich gegen konventionelle Spielfilmformate. Eisenstein sieht sich konfrontiert mit immer weiter ausufernden narrativen und theoretischen Möglichkeiten, die sich entlang mexikanischer Mythen, architektonischen Formen, sozialen Verhältnissen und der Moderne auftun und kein Ende finden - jedenfalls nicht als Produkt, nicht als Film. »Es gab da einen Gedankenaustausch, zwischen Mexiko und mir«.
Mit der Arbeit an und durch die Zeichnung, setzt Eisenstein sich zum Ziel "zu untersuchen, wann die kompositorischen Möglichkeiten und Variationen eines Themas, in jeder denkbaren Situation, erschöpft seien." Durch die Auswahl und Beschränkung auf zweihundert Zeichnungen aus einem Archivbestand von mehreren tausend sowie durch die minimalistische Linie der Ausstellung, erschaffen Franke und Bulgakowa einen konzentrierten und schlichten Raum, der nicht auf Überforderung abzielt, sondern den Blick freistellt.
Und doch bleibt der Raum provisorisch, auf andere Weise unvollendet; die Eisenstein-Zeichnungen werden nicht veredelt, sondern behalten den Charakter der Studie, der Skizze. "Extra City" ist kein Museum, auch kein Kunstverein, eher eine Plattform für zeitgenössische Kunst. Daß sich "Extra City" der Kunst- beziehungsweise Filmgeschichte öffnet, ist neu, dabei versteht Franke diese Bewegung nicht als Rückzug, sondern vielmehr als notwendige Anreicherung der Diskussion um die seit Jahren die internationalen Ausstellungen dominierende, quasi-archäologische Auseinandersetzung mit der Moderne und deren historische Neubewertung.
So will dIe Ausstellung Eisenstein als Künstler und Theoretiker auch gerade in einer Zeit neu zur Disposition stellen, in der Filmbilder die Museen der Gegenwartskunst erobert haben, und in der die Reflektion der Moderne durch ethnographische Verfahren wieder an Aktualität gewinnt.
Wie Eisenstein mit dem Filmbild versucht, historisch beschriebene Schichten einer Landschaft abzutragen und an die Oberfläche zu bringen, folgt er mit seiner abstrakten "intellektualisierten" Linie einer ekstatischen Verschränkung, die das Sinnliche, Gewaltige und Gewaltsame, das Religiöse und den Tod zu einer einzigen Oberfläche zusammenführt. Linien, die nicht als Kausalketten arrangiert sind, sondern als Gleichzeitigkeit. Als wolle Eisenstein das Prinzip der Montage, die in ihrem Aneinanderstoßen widersprüchlicher, auseinanderdriftender oder sich ergänzender Elemente und Bilder doch immer auch die Dauer, die Ausdehnung braucht, um sich in sich zu falten.
Gleichzeitig schielt Eisenstein fasziniert auf die Kunstfertigkeit eines Zeichners, der wiederum an einer denkbar entgegengesetzten Vorstellung und Umsetzung von der perfekten Oberfläche arbeitet. Ein amerikanischer Filmproduzent und Trickfilmzeichner namens Walter Disney hatte die Figur "Mickey Mouse" animiert, während Eisenstein sich mit der Verfilmung der russischen Revolution beschäftigte und darüber nachdachte, wie es möglich wäre "Das Kapital" als Film umzusetzen.
"Walt Disney's Arbeit ist die allumfassend-ansprechendste Arbeit, der ich je begegnet bin", schreibt Eisenstein. "Was das Material angeht, sind Disneys Bilder pure Ekstase - die sämtliche Züge der Ekstase beeinhalten (das Eintauchen des Selbst in Natur, in Tiere etc.) Das Comic Element ist in der Gegebenheit verborgen, dass der Prozess der Ekstase als ein Objekt repräsentiert wird: wortwörtlich interpretiert, formalisiert. So muss man sagen, Disney ist (innerhalb der generellen Formel des Komischen) ein Beispiel formaler Ekstase!!!"
Und hier wird das auf den ersten Blick so fokussierte Ausstellungskonzept plötzlich ausufernd. Die Kuratoren greifen Eisensteins Herangehensweise auf, Material zu sammeln und auf andere Weise verfügbar zu machen. So wurde das Budget auch darauf verwendet, 200 Seiten von Eisentsteins "Notizen über Walt Disney" erstmals aus dem Russischen ins Englische zu übersetzen - als Ergänzung zu dem Mitte der 80-er Jahre erschienenen Buch "Eisenstein on Disney". Ausserdem verlegt Potemkin Press das monumentale, wiederum unvollendete Werk Eisensteins Metod in einer vier bändigen Ausgabe, editiert von Oksana Bulgakowa.
Text: Annett Busch
Erschienen in der Faz am 08.05.2009
Lecture by Oksana Bulgakowa on "Que Viva Mexico", Antwerp, 03.04.2009
Extra City