The best Way to enter life

Claire Denis sucht nach einer möglichst präzisen und ehrlichen Antwort auf die Frage, was denn die treibende Kraft dahinter sei, Filme zu machen: “... um Verbindung aufzunehmen zu dem, was mir Kino bedeutet hat als ich vierzehn, fünfzehn, sechzehn war ...” Es ging darum, im Kino entscheidende Erfahrungen zu machen. Hier kam alles zusammen: Musik, Perspektive, Einstellung. “It was the best way to enter life.”

Jean-Luc Nancy, der französische Philosoph, dessen Name seit BEAU TRAVAIL (1999) in produktiver Nähe zu Claire Denis' Arbeit steht, mag das anders formulieren, aber auch er kommt immer wieder darauf zurück, mit Bildern und durch Bilder "ins Leben" einzutreten. Und nicht umgekehrt, es abzubilden oder zu repräsentieren. Nancy macht diese Bilder nicht, sondern sieht sie, belegt sie mit Begriffen, transformiert sie in Texte und nimmt auf diese Weise Verbindung auf. Mit L'INTRUS (2004) wiederum stellt Denis Beziehungen her, zu einem Text von Jean-Luc Nancy, "Der Eindringling"; wie sie mit BEAU TRAVAIL Kontakt aufnahm zu "Billy Budd" von Herman Melville und zur Oper von Benjamin Britten; oder zu der Schriftstellerin Marie Ndiaye, mit dem neuesten Film WHITE MATERIAL. Nicht, um Text zu adaptieren, eher zu adoptieren, wie es Martine Beugnet formuliert. Und so geht es hin und her. Film kann zum Bindeglied werden, zwischen Körpern, Diskurs und Popkultur. "To enter life" mag genau das bedeuten: Bezugssysteme herzustellen.

Die Geschichte um Claire Denis beginnt mit einer unfertigen Geste der Ablehnung. Sie richtet sich gegen den französischen Kulturapparat und die klassischen Karrieren, die in ihm möglich sind. “Kultur blieb ein Problem, ich wusste letztendlich nicht, was ich damit tun sollte. Eigentlich hab' ich Kultur gehasst.” Die Antwort des “cultured girl” lautete Popkultur. Britische, amerikanische oder afrikanische Popkultur. Ihr Interesse gilt dem hybrid Urbanen.
Die Ablehnung der Hochkultur-Attitüde, die romantische Suche nach Urspünglichkeit und authentischem Ausdruck, ethnologische Neugierde oder später das Engagement für die Unabhängigkeitsbewegungen, führte viele französische Linksintellektuelle nach Afrika und schärfte ihren Blick für die feinen Unterschiede und ökonomischen Verhältnisse – von Jean-Paul Sartre, Pierre Bourdieu bis Paul Nizan, von Jean Rouch, Jean-Luc Godard bis Raymond Depardon.
Bei Claire Denis ist es genau umgekehrt. Sie wächst in den 50er Jahren in Kamerun auf, kennt den afrikanischen Alltag aus ihrer Kindheit und bleibt doch außen vor (CHOCOLAT, 1988). “Es war keine glorreiche Zeit, der Algerienkrieg hatte gerade begonnen ... aber auf der anderen Seite war es das beste, was mir passieren konnte, eben nicht in einem Pariser Vorort aufzuwachsen. Nicht weil ich Pariser Vororte nicht mag, sondern weil ich die einzigartige Gelegenheit bekam – nicht, wie die Leute heute sagen, 'the other' kennenzulernen, sondern unterschiedliche Leute."

Das Kino von Claire Denis umkreist von Anfang an Befremden und Fremdheit, Figuren, die sich dem sozialen Gefüge entziehen, fehl am Platz erscheinen, abwesend-anwesend, sich an den Rändern bewegen, einen weit entfernten Ort als Erinnerung mit sich herumtragen. Doch Denis stilisiert Fremdheit nicht zum Thema. Migration ist nicht Problem, sondern Voraussetzung, Selbstverständlichkeit, was zugleich Konflikte birgt, erneutes Befremden. Denis zeigt wenig Interesse an politischer Korrektheit. Mit Frantz Fanon im Hinterkopf, vor allem seinem Buch "Schwarze Haut, Weisse Maske", entwirft sie wortkarge Einzelgänger, deren Erfahrung von Demütigung und Nicht-erkannt-Werden auch umschlägt in Agression (S'EN FOUT LA MORT, 1990; J'AI PAS SOMMEIL, 1994). In 35 RHUMS (2008) wiederum taucht Frantz Fanon bei der nächsten Generation im Schulunterricht auf. Wenig wird bei Claire Denis über Dialoge ausgehandelt, die Kamera von Agnès Godard versucht vielmehr, Gesten und Blicke rückzubinden. Musik wird zum Bindeglied, zwischen Vereinzelung und populärem Geschmack. Jeder Film von Claire Denis braucht und inszeniert einen spezifischen Einsatz von Musik und mit jedem Film verschiebt, verändert und erweitert sie ihre Funktion und Bedeutung.

In zwei dokumentarischen Arbeiten, MAN NO RUN (1989) und VERS MATHILDE (2005), wird Musik und Choreographie wiederum Anlass und Ausgangspunkt zum Reden. Reden über Arbeit und Musik. VERS MATHILDE beschreibt eine Bewegung in Richtung der Tänzerin und Choreographin Mathilde Monnier und MAN NO RUN begleitet und beobachtet eine Punkband aus Kamerun, Les Têtes Brulées, die zum ersten Mal durch Frankreich touren.

In der Fiktion behält der Einsatz von Musik immer etwas Eigenständiges, kann Rückzug, Abgrenzung, Befreiung, Ekstase bedeuten, Zuwendung oder Kommunikation. Wie Galoup (Denis Lavant) den Schlusspunkt setzt in BEAU TRAVAIL und zugleich einen Knoten löst, eine Verkrampfung. Zum Hit der italienischen Band Corona, "Rhythm of the Night", fängt sein so diszipliniert kontrollierter Körper an zu zucken und zu schlenkern und entäussert sich in abrupten Bewegungen zwischen Zappeligkeit und Konzentration. Galoup ist von der Fremdenlegion suspendiert, zurückgeworfen in eine ihm entfremdete Heimat, die ihm womöglich nie Heimat war – Marseille, die Stadt an der Schnittstelle, mehr Afrika als Frankreich zugewandt. Er sucht in einem imaginären, verspiegelten Disko-Tanzsaal die Fluchtlinie. Ein Raum, der ihm schon in Dschibuti Momente der Auflösung bescherte, im schummrig rot-blau flackernden Licht zu Tarkans Gassenhauer "Kiss, Kiss", wo die Mädchen aus Dschibuti mit den Jungs aus der Fremdenlegion flirten und auch die Grenze zwischen den jeweiligen Formen von Prostitution verwischt, bevor wenige Einstellungen später die trennende Linie und Blickrichtung wieder klar gezogen wird: die militärische Übung der Eindringlinge, konterkarriert und kommentiert von neugierig belustigten und frechen Blicken der einheimischen Zaungäste.
In U.S. GO HOME (1994), durchmisst Alain (Grégoire Colin) auf ähnliche und selbstverständlich völlig unterschiedliche Weise sein Jugendzimmer, während er zur kompletten Länge eines Stücks der Yardbirds tanzt, zappelt und springt. Gegen das Eingeengtwerden von Schwester und Mutter und gegen die französische Provinz erschafft sich Alain einen Raum, der weit größer ist als die vier Wände seines kleinen Zimmers. Die ungeschliffenen Bewegungen zeigen ein noch gebrochenes, durchlässiges Verhältnis zu frisch erprobten, rebellierenden Gesten von Coolness, die er wenig später so streng wie möglich gegen die Figur des in der Nähe stationierten amerikanischen Soldaten, Captain Brown (Vincent Gallo) einzusetzen versucht: "Ich bin Kommunist." Alains Schwester wiederum hat sich, als größtmögliche Provokation, Captain Brown ausgesucht, um ihre Jungfräulichkeit loszuwerden.

Mit Filmen wie TROUBLE EVERY DAY (2001), VENDREDI SOIR (2002) oder L'INTRUS verlässt Denis diese singulären Ausdrucksformen. Der Einsatz konkreter Musikstücke, wie in S'EN FOUT LA MORT die insistierende Wiederholung einer Reggae-Cassette oder die schillernden Bühnenauftritte des transvestiten "granny killer" Camille (Richard Courcet) in J'AI PAS SOMMEIL weichen der Arbeit an einem Sound, einer Filmmusik, die sich von einzelnen Figuren löst und vielmehr den gesamten Film erfasst, beeinflusst oder struktiert. So legt sich der vernuschelt introvertierte Sound der Tindersticks wie eine Saugglocke über den blutverschmierten TROUBLE EVERY DAY, und L'INTRUS wiederum ist selbst "wie eine Ballade von Johnny Cash" strukturiert.

Mit ihrem bisher letzten Film 35 RHUMS wendet Claire Denis das Blatt erneut und knüpft eher an frühere Arbeiten an, wie S'EN FOUT LA MORT, J'AI PAS SOMMEIL oder NÉNETTE ET BONI (1996). Nach den elliptisch angeordneten, eher metaphorisch eingesetzen Nicht-Orten und Zwischenräumen von TROUBLE EVERY DAY und L'INTRUS konkretisiert Denis ihre Geschichte wieder in Paris – zwischen den Vororten und der Nähe zum Zentrum, und Lionel (Alex Descas), der als Zugführer arbeitet, erscheint als wortkarges Bindeglied. Der Film legt eine Menge Wegstrecken zurück. Die Banlieue ist nicht exotischer Brennpunkt, sondern ein möglicher Wohnort neben anderen, und Denis entwickelt erneut lose verbundene Handlungsstränge, die es ihr ermöglichen ein Paris zu zeigen, das sonst im französischen Kino entweder unsichtbar bleibt oder als Problem formuliert wird. Und wieder: zentrales, katalysierendes Moment ist ein Konzert, das die Figuren zusammen- und auseinderbringt. Denis hatte Prince im Sinn. Ausgesprochen, benannt wird das nicht und die zusammengewürfelte Familie wird auch nie beim Konzert ankommen, wegen einer Autopanne. Stattdessen landen sie in einer schummrigen Bar mit einer Jukebox, die “Nightshift” von den Commodores spielt. Ein diffuser Ort, an dem die alltägliche Ordnung durcheinander gerät, mit einem Tanz sich neue Perspektiven eröffnen, das enge Vater-Tochter Verhältnis sich unmerklich, doch entscheidend, verschiebt. All das wird allein mit Blicken und Bewegungen ausgetragen.

Doch 35 RHUMS weist noch in eine ganz andere Richtung. "Als ich Film studierte, entdeckte ich Ozu und war total verblüfft von den Vaterfiguren, die von Chishu Ryu gespielt wurden. Man konnte in ihm den Familienmenschen sehen, aber er hatte immer auch ein Geheimnis, als habe er schwer an etwas zu tragen. Ozu selbst war ja von einer Witwe großgezogen worden, vielleicht rührten daher der Schmerz und das Leid. Ich habe nie andere Filme gesehen, in denen der kleine Kosmos der Familie so genau und zärtlich geschildert wird. Sie sind so universell und doch ganz und gar japanisch. Während man Ozus Filme sieht, glaubt man fast, man könne selbst Japanisch, japanisch denken, japanisch kochen. Das funktioniert nur, weil sie nie psychologisch sind, sondern immer ganz aufs Praktische ausgerichtet. Als Jahre später in Paris eine Retrospektive seiner Filme lief, habe ich meine Mutter ein paar Sommerabende hintereinander mitgenommen und gespürt, wie ihr diese Figur des Vaters naheging. Und ich habe mir gedacht, dass ich irgendwann diese Geschichte von ihr und ihrem Vater erzählen möchte. Nachdem ich vor über zwanzig Jahren mit Alex Descas zu arbeiten begonnen habe, ist er nun ein genauso perfekter Vater, wie es Chishu Ryu in meinem Herzen ist."

Als sich in Frankreich Mitte der 90er Jahre die Bewegung der “Sans Papiers” formierte, unterzeichneten 66 Filmemacher eine inzwischen legendäre Petition gegen Gesetzesänderungen zur Immigration und einen Aufruf gegen Abschiebung. Eine der Initiatorinnen war Claire Denis. Die Geste der Solidarität zeigte unerwartet weitreichende Wirkung. Wenige Tage später demonstrierten über 150.000 Menschen gegen Abschiebung und für das Bleiberecht der “Sans Papiers” auf den Strassen von Paris. Was zuvor als Problem einer Minorität wahrgenommen worden war, wenn überhaupt, wurde nun zum entscheidenden Wahlkampfthema. Die Medienkampagne war eine Arbeit, die der Arbeit der Filmemacher und vor allem der Herangehensweise einer Claire Denis grundlegend widerstrebt. Doch das Potenzial liegt in der Wechselwirkung. Denis' Filme haben sich dem Label "politischer Film" immer entzogen, waren vielmehr Gegenentwürfe zu Filmen wie LA HAINE (1995) von Mathieu Kassovitz oder IMMIGRANT MEMORIES (1997) von Yamina Benguigui. Durch die Nähe zum konkret politischen Engagement erhalten wiederum die Filme eine politische Präzision, die in nur scheinbar apolitischer Distanz entstehen kann. Eine zeitlich verschobene Aktualität, die mit 35 RHUMS wieder virulent wird.

“Das mit dem Engagement ist eine schwierige Sache, es ist eine sehr private Angelegenheit. Man macht natürlich immer Filme mit all dem, was und wie man ist. Ich würde nicht sagen, dass man das trennen kann: Engagement in einer bestimmten Sache und Filmemachen in einer anderen. Das Kino zwingt einen, über Moral nachzudenken, und in diesem Sinne führt das auch zu einer bestimmten Form des Engagements. Ich denke, auf einer bestimmten Ebene eines jeden Films wird eine Art von Moral sichtbar. Diese Moral ist der Dialog, den man täglich mit dem Film führt. Am meisten zählt vielleicht, im Leben bestimmte Prinzipien zu haben – und gleichzeitig nicht zu urteilen. Vielleicht gibt es Leute, die Filme machen können, die zugleich auch Traktate sind. Ich für meinen Teil kann nur sagen: Die Leute mit denen ich arbeite – wir haben bestimmte Prinzipien und versuchen, danach zu leben, zu handeln und in diesem Sinne eben auch Filme zu machen. Dennoch verlangt das Kino vielmehr nach Begierde und Intuition, auch wenn sich moralische Probleme stellen.”

Zur selben Zeit, 1997, schreibt Jacques Derrida einen Text zur "Gastfreundschaft" und fordert im Zuge dessen Jean-Luc Nancy dazu auf, für den Sammelband "L'Étranger" ebenfalls einen Text zu verfassen, woraus schließlich "L'Intrus" entsteht. Die Wege von Nancy und Denis kreuzen sich erst später, aber in notwendiger Distanz sind bereits Paralleluniversen entstanden, die im richtigen Moment wechselseitig produktiv werden. The best way to enter life.

Annett Busch

Geschrieben für eine Retrospektive der Filme von Claire Denis im Filmmuseum München, vom 22.09.2009 - 15.11.2009. Die genauen Daten und das Programmheft finden sich auf den Seiten des Filmmuseum.