Fiktive Wissenschaft

"When one makes a film, it is for people who are used to going to see films and who understand them." (Souleymane Cissé)

Cannes 2009, Souleymane Cissé ist zurück: "Mit einem gewissen feministischen Blick situiert sich 'Min Ye' inmitten der Bourgeoisie Malis und den wohlhabenden Vierteln von Bamako. Wir sind weit weg vom zurückgebliebenen oder elenden Afrika, auch weit weg von all den Filmen (manchmal auch sehr schönen, das ist nicht der Punkt), die in altertümlichen Kostümen im und vom Dorf handeln. Oder um es deutlicher zu sagen: wir sind weit weg von der traurig berühmten Rede Sarkozy's in Dakar 2007", schreibt Serge Kaganski für den Blog des Popkultur Magazin Les Inrockuptibles. "Min Ye – Dis-moi" läuft ausser Konkurrenz.

Vor über zwanzig Jahren gewann Cissé in Cannes die Goldene Palme für "Yeleen" und wurde 1995 mit "Waati" im Wettbewerb gezeigt, aber seitdem war es still geworden um den experimentierfreudigen Pionier aus Mali. "Yeleen" hatte Cissé weltweit bekannt gemacht, viele Superlative beschert und ihm zugleich den Ruf eingehandelt, rätselhaft mystisch zu sein, mit "Waati" verließ er die konkrete Zuschreibung von Ort und Zeit und mit "Min-Ye" scheint er wieder zurück in der Gegenwart und der Nachbarschaft. Seit den frühen 70er Jahren experimentiert Cissé mit Formen und narrativen Modellen, verwirft und sucht danach, was ein Begriff wie afrikanische Ästhetik oder afrikanisches Kino bedeuten könnte, eine Ästhetik, die sich nicht an die Ränder zurückzieht, sondern einen populären Platz inmitten der Geschichte des Kinos und der Unterhaltungsindustrie reklamiert, ohne sich von der Idee eines politischen Kino zu verabschieden oder didaktisch zu werden.

Souleymane Cissé ist ein Kind des Kinos. Als Patrice Lumumba 1960 zum ersten Präsident eines formal eigenständigen Kongo gewählt und wenige Monate später ermordet wird, ist Cissé zwanzig Jahre alt. Modibo Keita, der erste Präsident Malis, reklamiert gegenüber Leopold Sedar Senghor in Dakar eine sofortige Unabhängigkeit und Abwendung von Frankreich und setzt zusammen mit Kwame Nkrumah und Sékou Touré, den Präsidenten von Ghana und Guinéa auf eine westafrikanische bzw. panafrikanische Union. Cissé geht viel ins Kino, seit er sechs Jahre alt ist, und wie überall in Westafrika werden es vor allem Western und indische und amerikanische B-Movies gewesen sein. In den 50ern zieht er mit seinen Eltern nach Dakar und der Ciné Club des Institut Francais wird zur Kinoschule. Doch schließlich war es ein Dokumentarfilm von 1962 über die Hinrichtung von Patrice Lumumba, womöglich "El Congo 1961" des kubanischen Filmemacher Fausto Canel, der Cissé den Kick gegeben habe Filmemacher zu werden.

Wie Ousmane Sembène, Sarah Maldoror und später Abderrahmane Sissako bekommt und ergreift auch Cissé die Gelegenheit, in Moskau zu studieren, an der VGIK Filmhochschule unter der Leitung von Mark Donskoi. Er bleibt ein Jahr und wird zum Filmvorführer und Fotograf ausgebildet. Kurz darauf erhält er ein zweites Stipendium für fünf Jahre und lernt Kamera und Regie. Cissé verbringt die 60er Jahre in Moskau, von 1963 bis 1969. Nach Mali kommt er zurück, kurz nachdem Modibo Keita durch einen Militärputsch gestürzt und durch Moussa Traoré ersetzt wurde. Traoré etabliert ein zentralisiertes und repressives Militärregime, schafft nach und nach die sozialistisch motivierten Initiativen von Modibo Keita ab, treibt Privatisierung und wieder eine engere Bindung zu Frankreich voran.

Zurück in Bamako beginnt Cissé als Kameramann beim Informationsministerium (SCINFOMA) zu arbeiten und realisiert mehr als dreißig Nachrichten- und Dokumentarfilme zu und über Mali. Drei Jahre reist er mit der Kamera auf der Schulter durch das Land - ein Land der Bauern, wo über 90 Prozent der Bevölkerung Landwirtschaft betreiben. Doch das Leben auf dem Dorf als solches, ein Stoff, den französische Fernsehanstalten so gern und maßgeblich gefördert hatten, wird in den späteren Filmen Cissés kaum eine Rolle spielen, und wenn, dann als Abgrenzung und Referenz zum Leben in der Stadt. "Cinq jours d'une vie" (1973) ist schließlich der erste Film, der in Cissés Filmographie genannt wird, ein Kurzfilm über einen arbeitslosen jungen Mann aus Mali. Sein überzeugend realistischer Stil verschafft Cissé beträchtliche Anerkennung auf dem Festival von Karthago und beflügelt vom Erfolg, gründet er seine eigene Produktionsfirma, Les Films Cissé, um unabhängig von der Regierung Filme zu produzieren.

Cissés Filme sind von Anfang an urban und folgen Spuren der Moderne. "Den Muso" eröffnet mit einer vom Plot scheinbar völlig losgelösten Sequenz in schwarzweiss, ein Blick vom Dach des neuen Hauses über ein begrüntes, bürgerliches Wohnviertel. Schnitt auf einen Wandteppich. Die Textur traditioneller Muster ist nicht mehr als ein Ausstellungsstück. Wir sind inmitten eines modernen Wohnzimmer der 70er Jahre. Der Film wird Farbe. Ein Mann reinigt den Raum mit einem Staubsauger, Air Mali landet am Flughafen von Bamako, die Dame des Hauses kommt aus Dakar zurück. 1975 realisiert Cissé seinen ersten Spielfilm, "Den Muso" (The Girl aka The Young Girl), und es ist zugleich der erste Film in der Sprache der Bambara. Im Zentrum ein Mädchen, das nicht spricht. Zehn Jahre nach "La noire de..." (Black Girl, 1966) von Ousmane Sembène. Am Ende beider Filme steht ein Tabu, ein Selbstmord. Doch während Sembène vor allem auf das koloniale und rassistische Verhältnis zu Frankreich zeigt, ein Dienstmädchen, das von Dakar nach Marseille zieht, um dort zu arbeiten, und verstummt, weil es in der Wohnung ihrer Arbeitgeber quasi eingesperrt ist, entwickelt Cissé seine Tragödie mitten im modernen Bamako. Cissé wird für diesen Film verurteilt, dafür, dass er Selbstmord thematisiert, muss einige Monate Gefängnis absitzen und schreibt das Drehbuch zu "Baara".

Der Titel, "Den Muso", verweist auf das Allgemeine, das Mädchen, nicht auf den Eigennamen, auf Stimmlosigkeit eher als auf Stummheit. Cissé wird daraus eine Art Serie machen, so allgemeine wie prägnante Titel, die ihre Filme immer noch ein Stück über sich hinaus treiben: Arbeit (Baara, 1978), Wind (Finye, 1982), Licht (Yeleen, 1987) und Zeit (Waati, 1995). Nach "Yeleen" war oft von einer Abgrenzung zu Cissés früheren Filmen zu lesen, sie seien sozialkritisch, didaktisch, politisch, dokumentarisch, im Stile eines Ousmane Sembène. Um den Unterschied zu markieren wurden sie mit wenigen Sätzen abgetan, um schließlich das Meisterwerk "Yeleen" unter die Lupe zu nehmen und als "Wendepunkt" des afrikanischen Kinos hervorzuheben. Ein Film, der Cissé Vorlesungen in Harvard bescherte und Filmwissenschaftler, Filmkritiker und Afrikanisten aus der ganzen Welt vor neue Herausforderungen in Sachen Dekodierung stellte.

"Baara" und "Finye" wirken von heute aus gesehen zwar wie Produkte der 70er und frühen 80er Jahre, in dem Sinn, dass sie Arbeitsbedingungen, urbane (Jugend-)Kultur und Studentenrevolte unter der Diktatur Moussa Traorés reflektieren, ihrer Zeit verhaftet sind sie allerdings nicht. Mag die Themenwahl mit den Filmen von Sembène, oder anderen afrikanischen Filmen vergleichbar sein (afrikanische neureiche Eliten, Klassenfrage, Polygamie, Feminismus), die ästhetische Strategie ist es sicherlich nicht. Sembène, der von der Literatur zum Kino kam, bleibt vielmehr der Sprache verhaftet, einer Geschichte, in jeder Hinsicht, die formuliert werden muss. Während Sembène sich in den 70er Jahren mit "Emitai" und "Ceddo" auch historischen Themen zuwendet und mit "Ceddo" schließlich zu einer meisterhaften Choreographie der Sprache gelangt, arbeitet Cissé vielmehr an einem Kino der Montage und sucht nach einer Sprache mit und durch Bilder, nach einer Ideologie, die sich aus den Figuren entwickelt und nicht umgekehrt, die Figuren im Namen einer Ideologie sprechen. Man könnte eher an die dezentrale Erzählweise der frühen Filme von Claire Denis denken, an Jia Zhang-Ke oder Mahamat-Saleh Haroun, an ein neorealistisches Driften. Filme, die danach streben, sich von symbolischer Ordnung und Bedeutung frei zu machen, von Psychologie und der Suche nach Identität und gleichzeitig voller Lust sind, an Rhythmus, Musik und Farbe. Filme, die ein Vertrauen in Bilder demonstrieren, an Beiläufigkeit, Interesse am Zeigen mehr noch als am Sprechen. Ein Versuch, ein möglichst weites Feld von Sichtbarkeit abzustecken und auf diese Weise die Narration zu verkomplizieren.

Der Vater von Ténin ist in "Den Muso" Leiter einer Fahrradfabrik. Und die Tragödie um das gutgläubige Mädchen aus gutem Hause, das so gern in großformatigen Foto Magazinen blättert, sich in einen rebellischen Hallodri verschaut, schwanger und verstoßen wird, beginnt in eben der Fabrik mit einer Kündigung. Der junge Arbeiter, der der Tochter des Fabrikbesitzers später den Kopf verdrehen wird, sitzt seinem Vorgesetzten gegenüber und argumentiert: Keine Aussicht auf Beförderung und Verarmung durch Arbeit. Noch vor "Baara" greift Cissé hier als einer der ersten Filmemacher des Kontinents die Belange der Arbeiter auf. Cissé lamentiert nicht, Arbeitgeber und Arbeitnehmer füllen gleichermaßen das Bild aus, jeweils einzeln werden sie als quasi gleichberechtigte Gegenüber montiert. Und die forsche Warnung des jungen Arbeiters, die Reichen seien undankbar, aber das könne sich ändern, wird sich als marxistische Grundhaltung in Variationen über "Baara" bis "Finye" erstrecken.

Doch Cissé arbeitet weder linear noch ideologisch. Er geht vom Geist des Umsturzes, und zugleich vom konkreten Alltag aus. Das inszeniert er nicht als Widerspruch, sondern als wechselseitige Bewegung und Bereicherung. In "Baara" treibt er diese Form der Narration ein entscheidendes Stück weiter. Über fünfzehn Minuten könnte man meinen, der Film handle von einem armen Kerl, Balla Diarra, einem Lastenfahrer und seinen Kunden, von Bamako als Ort seiner Arbeit und es würde naheliegen, ein weiteres mal an Ousmane Sembène zu denken, an "Borrom Sarret" (1966) oder an Djibril Diop Mambéty und "Badou Boy". Aber Cissé ist weit davon entfernt. Es geht um Arbeit an sich. Cissé nimmt sich Zeit, erst jene Arbeit zu zeigen, die auf der Strasse sichtbar ist, kein Kommentar, er weiß um die Stärke der Handkamera. Lastenfahrer, Marktfrauen, er zeigt Zankereien und wie viel was kostet, wie jeden Tag neue Schulden gemacht und Händler auf den nächsten Tag vertröstet werden, Kreisläufe. Dann erst geht Cissé in die Textilfabrik, streift die Arbeit der Maschinen und das Geschnatter der Sekretärinnen, und beginnt allmählich ein Verhältnis zwischen den jeweiligen Protagonisten zu entwickeln, zwischen Balla Diarra und Balla Traoré. Er will die Geschichte von möglichst vielen erzählen.

Erst nach knapp zwanzig Minuten verschiebt der Film den Fokus und konzentriert sich auf eine Figur, die das Zeug zum Helden hätte. Cissé geht sparsam und pointiert mit Musikeinsätzen um, Lamine Konté, legendärer Koraspieler aus Dakar, zeichnete für den Soundtrack, der noch immer als eigenständiger Tonträger vertrieben wird. Und mit dem Einsatz einer Art Soul-Funk Stück, Coubésiban, nimmt sich Cissé eine kurze Auszeit, um den jungen Ingenieur Balla Traoré auf dem Moped zu verfolgen. Kurz vorher noch in Schlaghosen und einem engen rosa Hemd, trägt er nun einen traditionellen Boubou aus einem Stoff, wie die Textilfabrik in der arbeitet ihn herstellt, und wie er über die Stufen eines brutalistisch grauen Betonbaus in das Büro seines Chefs eilt, verschwindet seine Figur beinahe zum blauen Farbklecks, während durch das Stück von Lamine Konté die Ahnung von einer urbanen Jugendkultur der 70er Jahre hallt. Souveräne Verdichtung von Geschmack und Begriff. Diese Art der Auszeit von der Narration und die Verschiebung zum reinen Zeitbild, hat Djibril Diop Mambéty in "Touki Bouki" sicherlich radikaler eingesetzt, Cissé treibt auch in der Verdichtung den Rhythmus voran, evoziert zurückhaltend Empathie und die Musik endet so abrupt wie sich der zeitlose Zauber verflüchtigt. Die Probleme, die Cissé in der Exposition anspricht setzen sich als Schuldenfalle im grossen Stil in den Chefetagen fort. Mithilfe der Figur des jungen Ingenieur Balla Traoré treibt Cissé einen unmöglichen Spagat voran, zwischen den Interessen der Arbeiter und der Rentabilität der Fabrik und Traoré als Vermittler, der unermüdlich von der Vision angetrieben wird, eine gerechte Lösung zu realisieren, die quer zur Klassenfrage liegt, eine Art "Afrikanischen Sozialismus".

Der formalen Leichtigkeit der Filme widersteht eine gesellschaftlich motivierte Gewalt, die in jedem Film zum Tod einer der Hauptfiguren führt. Balla Traoré, der erfolgreich seine Kollegen organisiert und zunehmend beliebter wird, werden bei seiner Arbeit buchstäblich die Knochen gebrochen. Opfer eines Verrats wird er während einer Versammlung in einen Hinterhalt gelockt und im Maschinenraum verprügelt bis er tot ist. Sein Körper, verhüllt in ein weisses Leintuch, hinausgetragen aus der Fabrik, hätte das Zeug zur Ikone. Der Blick auf sein totes Gesicht bewirkt wiederum Bewegung, löst entfesseltes Wehklagen und wütendes Geschrei bei den Umstehenden aus und wird zum Auslöser für den Beginn eines Aufstands. Umklammert wird der Film vom Traum einer Freundschaft, die durch das Feuer geht und womöglich den Aggregatzustand wechselt. Sie überdauert den fragilen Körper, der zu Beginn scharf ausgeleuchtet, schwitzend und nackt von jeder Seite gezeigt wird. Die inzwischen medial überstrapazierten Bilder des verhafteten Patrice Lumumba mögen hier durchschimmern, als wolle Cissé Lumumbas Geist in die nächste Dekade retten. Ein Geist, der die korrumpierten und diktatorischen Regime der noch jungen postkolonialen Staaten als Hoffnung überdauert hat.

Aber nicht nur der junge Ingenieur muss für seine Ambition büßen, auch Djenaba, die Frau des Fabrikdirektors, bezahlt für ihre Unverfrorenheit mit dem Leben. Und wiederum anders als Ousmane Sembène, der gern die integre Kraft seiner Frauenfiguren betont, Rollen, die von der Idee der "Stärke" getragen werden, setzt Cissé vielmehr auf Präsenz. Frauen in Cissé Filmen sind weder besonders gut noch besonders böse, aber bekommen Raum, eine Bandbreite von Bedürfnissen und Launen zu artikulieren, oder aber mit wenigen Gesten eine Persönlichkeit zu umreissen, die weniger auf eine soziale Funktion oder einen Typus, sondern vielmehr auf die Idee einer zur Gemeinschaft querliegenden Individualität verweist. Was wiederum einer vielfach wiederholten Bemerkung zum afrikanischen Film widerspricht, die zur Abgrenzung zum europäischen oder us amerikanischen Kino gern hervorhebt, das Individuum sei nur als Teil der Gemeinschaft zu verstehen und dazu tendiert, Gemeinschaft als etwas per se positives zu beschreiben. Vielleicht ist Djenaba eine Feministin, vielleicht aber auch nicht, sie zeigt Egoismus und Geschäftssinn und womöglich ist sie schlicht eine opportune Kollaborateurin, vielleicht aber auch dumm oder einfach feige. Und all das muss nicht im Widerspruch zueinander stehn. Wir sehen Djenaba wie sie schlecht gelaunt und lässig ihren Mann zurechtstutzt, die Frau von Balla Traoré ermutigt, wieder zu arbeiten, und wir sehen sie, wie sie sich wechselnde Liebhaber hält, mit einem jungen Mann im Bett liegt, Johnnie Walker trinkt, raucht und nackt durch den Raum läuft.

"I saw Baara for the first time on French television in the early 80s and the film left me totally bowled over", sagt der Filmemacher Jean-Marie Teno. Während "Yeleen", produziert mit Geldern aus Frankreich, Mali, Burkina Faso und Deutschland, in Frankreich zum überwältigenden Kinoerfolg avancierte, war "Baara" einer der wenigen afrikanischen Filme, der im französischen Fernsehen zur Primetime ausgestrahlt wurde und so wiederum die Qualität zündender Faszination für eine nächste Generation Filmemacher wie Jean-Marie Teno erreichte.

Mit "Finye" geht Cissé bereits einen entscheidenden Schritt Richtung "Yeleen". Michael Dembrow beschreibt den Film als eine Brücke, von einem sozialen Realismus hin zu einem magischen. Ein zeitlos sphärisch anmutendes Rauschen liegt auf einem langen Schwenk über die Savanne hin zum Grün des Niger Delta und stößt die Geschichte von "Finye" an. Der Wind sei es, der die Gedanken der Menschen bewegt. Das Magische, den Verweis auf den Wind als unkalkulierbar antreibende oder auch mitreissende Kraft setzt Cissé als Klammer, ähnlich wie er die Klammer der Freundschaft setzt bei "Baara". Als Klammer setzt er aber auch, ähnlich wie bei "Yeleen", das Bild einer alten, und immer wieder neuen Generation, den Traum eines wiederkehrenden Neuanfangs.

Dazwischen erzählt er die Geschichte einer Revolte auf mehreren Ebenen. Die mystische Dimension, die "Finye" umgibt, wird konkret gebrochen: "Unsere Zeit ist abgelaufen, die Welt gehört euch", spricht der Grossvater von Bâ, Kansaye, der zuvor noch versuchte die Freilassung seines Enkels, durch das Auftrumpfen seiner magischen Kräfte vor dem bewaffneten General zu erwirken. Mit symbolischer Geste verbrennt Kansaye seinen mit Spiegeln versehenen Schutzmantel und schließt sich der Demonstration der Studenten an.

Doch der Wind und das Licht verweisen nicht nur auf Phänomene der Natur, sondern auch auf Elemente und Herausforderungen des Kinos. Das Filmbild und seine Projektion leben vom Licht und Wind aufzunehmen ist das schwierigste für den Ton. Die Filmwissenschaftlerin Marie-Hélène Gutberlet entwickelt in ihrer Doktorarbeit zum afrikanischen Kino diesen Gedanken zu "Yeleen" als entscheidendes Argument:

"'Yeleens' Geheimnisse müssen anderswo gesucht werden als in vermeintlich echten magischen Handlungen. Authentisch ist nicht das Ritual, das er zeigt, sondern die filmische Wirklichkeit als Ritual. Deshalb liegt es nahe, Yeleen beim Wort zu nehmen. Kinematographisch gesehen ist Licht der magische Grundstoff jeder Filmaufnahme und - widergabe; das Magische von Yeleen verdankt sich der Welt 'voller lichter Wunder' vor der Kamera: Gedreht wurde in der Dämmerung, dann also, wenn das Nachtschwarz oder das gleißende Tageslicht unter der Saharasonne, die alle Farben und Konturen aufzehrt, sie für 20 Minuten wieder freigibt. Ein Chiaroscuro aus Grün-, Braun- und Ockertönen vibriert in der Luft. Die Kamera hält dieses Farb- und Lichtspiel fest und wird ihrerseits von ihm beseelt. Cissé äußerte in einem Interview: 'Für mich geht die Kamera weit über die Mitteilung hinaus; sie stellt mein ganzes Leben dar, sie inspiriert. Mit ihr fühle ich mich am ehesten und durch sie existiere ich wirklich.' Diese Kamera bildet nicht ab, sie empfängt Licht. Sie initiiert in die Schönheit des durch den Apparat gegangenen Wirklichen. Dies wundersame Licht aufnehmen zu können, bedarf klimatischer und technischer Kenntnisse."

Über keinen Film Cissés ist so viel geschrieben worden wie über "Yeleen", und inzwischen umgibt den Film ein so dichtes Netz von Referenz und Interpretation, dass es schwierig geworden ist, Bilder und Töne davon wieder frei zu machen. Trotz und mitsamt aller Magie erkennt der Michael Dembrow eine politische Dimension: "Wenngleich angelegt in einer Zeit, die weit in der Geschichte zurückliegt, reflektiert Yeleen ganz klar Malis gegenwärtige Situation in 1987, als Mali fest in der Zange von Moussa Traorés militärischer Diktatur feststeckte," schreibt Dembrow. "Cissé wusste um die Schwierigkeit die er haben würde, wenn er eine direkte Kritik am Regime formulieren würde: 'Wie es meine eigenen Erfahrungen gezeigt haben, das, was du erzählst, mag dich auch in Schwierigkeiten bringen. Um eine feindliche Umgebung zu überleben, ist man manchmal gezwungen, sich nicht unbedingt zu entwaffnen, aber eine Erzählung zu konstruieren, die nicht allzu politisch ist, aber auch nicht frei von einer scharfen Kritik am System." Es ist schwierig, Niankoro nicht mit den jungen Männern und Frauen in Verbindung zu bringen, die gewillt waren, ihr Leben in den letzten Tagen von Traorés Regime aufs Spiel zu setzen. Einen Blick auf die Tradition zu werfen, sich von jenen Ältesten leiten zu lassen, deren Bindung zu positiven Aspekten der Tradition intakt geblieben ist, heißt, zu versuchen, eine Synthese zwischen Tradition und Moderne zu bilden. Von 1987 aus gesehen, sagt der Film die gewalttätigen Aufstände von 1991 voraus, die viele Opfer verlangen, aber letztendlich eine neue Hoffnung wären für die nachfolgende Generation."

Gutberlet hingegen liest die anthropologisch wissenschaftlichen Exegesen zur Geheimgesellschaft der Komo, die "Yeleen" teilweise verhandeln wie ein ethnologisches Dokument, gegen den Strich. "Das Fehlen jeglicher Verweise auf ausserafrikanische Codes sowohl in den filmischen Mitteln wie in der Erzählung beweist allein kein originär traditionelles oder vorkoloniales Afrika. Cissé bedient sich nicht der Tradition, er umgeht ihre Spezifität und kreiert neue; er macht Science-fiction." (*)

Text: Annett Busch

(*) Marie-Hélène Gutberlet: Auf Reisen: Afrikanisches Kino, Frankfurt, Stroemfeld

Zuerst erschienen im Trigon Magazin.