Not Leaving

Vom Scheitern in Abhängigkeiten: Raoul Pecks MOLOCH TROPICAL und Claire Denis’ WHITE MATERIAL

Isabelle Huppert ist fast immer in Bewegung. Sie rennt, marschiert, fährt Motorrad, Auto, Traktor - eine Frau die anpacken kann, die auch als Eigentümerin einer Kaffeeplantage keine Arbeit scheut und die nicht locker lässt. Als Maria Vial ist sie das Gesicht von "White Material". Eine unüberbrückbare Distanz ist entstanden, zwischen Maria Vial und der Welt in der sie sich bewegt. Ein unbestimmtes Land in Westafrika zu einer wenig konkreten, doch gegenwärtigen und turbulenten Zeit, die sich am Ende einer alten Ordnung befindet. Marias Körper scheint durchdrungen von einer nahezu hysterischen Wachsamkeit und bleibt doch abgekapselt. Wie von einem Vakuum umgeben, weigert sie sich, die Zeichen um sie herum zu lesen, zu interpretieren, schießt jede Warnung in den Wind.

Zinedine Soualem humpelt, er schleppt sich mit seinem destabilisierten Körper durch die grossen Räume der Zitadelle, die er als Präsident bewohnt, inmitten und über den grünen Hügeln Haitis. Zu Beginn von "Moloch Tropical" tritt er in eine Glasscherbe und mit dieser kleinen Schnittwunde in der Verse beginnt das Sinnbild seiner eigentlichen Impotenz. Nur wenigen Momente zuvor wird Jean de Dieu, mit der Tageszeitung in der Hand über den Teppich tänzelnd, als ein Mann gezeigt, der seine Position auch zu genießen scheint, aber mit dem nächsten Schnitt schon an der Kante zum Abgrund steht. Inmitten der betriebsamen Vorbereitungen am Vorabend zu den 200 Jahr Feierlichkeiten eines unabhängigen Haiti erscheint er unhaltbar entrückt und beratungsresistent und auch wenn die Zeit hier ebenfalls nicht konkretisiert wird, lässt sich leicht zurückrechnen, dass das Jahr 2004 und mit "Jean de Dieu" der ehemalige Priester und Präsident Bertrand Aristide gemeint sein dürfte. Wenige Stunden bevor die Vereinigten Staaten von Amerika ihn seines Amtes entheben und ausser Landes schaffen.

Die Filme von Claire Denis und Raoul Peck haben bisher kaum dazu verleitet, sie in irgendein vergleichendes Verhältnis zu setzen, auch wenn beide gern mit dem Schauspieler Alex Descas arbeiten. "White Material" und "Moloch Tropical" allerdings, jeweils von 2009, passen auf eigentümliche Weise zusammen. Beide Filme umkreisen eine Figur, die festhält an etwas, was längst verloren scheint. Eigentum, Macht, ein Stück Land, Territorium, im weitesten Sinne. Figuren, deren ideologische Antriebskraft nicht mehr mit den Gegebenheiten um sie herum übereinstimmen, die eine Unmöglichkeit ausagieren. Es sind düstere Filme inmitten postkolonial globaler Abhängigkeitsverhältnisse, die eine Narration des Scheiterns entwerfen, entlang der letzten Stunden vor einem unwiderruflich desaströsen Ende. Und entlang dem Vermögen und Unvermögen Einzelner, mit einem Ort so konkret wie möglich verbunden und in ihrem ästhetischen Bestreben universell.

Fünfzehn Jahre nach "L'homme sur les quais" (1993), einem psychogeographischen Film über das Terrorregime von Francois Duvalier (Papa Doc) in den 60er Jahren, realisiert Raoul Peck nach einer Reihe von Dokumentarfilmen zum ersten Mal wieder einen Spielfilm in Haiti. Er entwirft ein Bild repräsentativer Staatsmacht, einem Machtgefüge, was nur in der Fiktion möglich ist, durch das Verfertigen eben jener Bilder hinter der Kulisse, die sich dem Dokumentarfilm stets entziehen. Der dann in leeren Hotelfluren zurückbleibt, auf dem Flughafen, im Vorzimmer, und sich, durch ein Netz von Auskünften, ein Bild von Macht nur indirekt machen kann. Peck war nah drann, an der Staatsmacht von Haiti, als Kulturminister Mitte der 90er Jahre, ein Amt, das er nach nur wenigen Monaten wieder aufkündigte, unter anderem aus dem Grund, eben keine Macht zur Veränderung zu haben.

"Moloch Tropical" legt Schichten frei, von Macht, und verweist mit jedem Satz und jeder Einstellung vertikal und horizontal auf Gegenwärtigkeit, auf Geschichte und Wirklichkeit, auf Figuren wie Toussaint L'Ouverture, Henri Christophe, Bertrand Aristide, der Titel führt zu Aleksandr Sokurov, Telefongespräche zu Bill Clinton und George W. Bush, und ein Theaterstück zu Aimé Cesaire. Der Drehort selbst, die imposante Zitadelle Laferrière im Norden Haitis, die nicht zuletzt an von Kurosawa verfilmte Shakespeare Tragödien erinnern mag, birgt eine Menge eben jener Widersprüchen, die sich zwischen Revolution, Größenwahn und Tyrannei auftun, zwischen Aneignung und Abhängigkeit. Ein schwer zugänglicher Ort, der monströsen Aufwand und enorme Anstrengung erfordert haben muss, um dort einen kompletten Film zu realisieren - allein der Transport des gesamten Equipment. Die Crew wohnte dort für einige Monate. Diese Anstrengung allerdings, all die nicht sichbare Arbeit, einen authentischen Ort zu bespielen, dient allein dazu, ein möglichst nüchternes und durchlässiges Bild zu erschaffen. Ein diszipliniertes Bild, das einen Rahmen für Sprache herstellt, um eine Sensibilität für ihre Entgleisungen, Bedeutungslosigkeit und möglichen Störfunktionen innerhalb einer durch und durch medialisierten Gesellschaft zu entwickeln.

Jean de Dieu macht eine Menge Worte. Er hat eine kindische Freude an verbal sexuellen Übergriffen am Rande der Öffentlichkeit, markiert den rhetorischen Macker gegenüber Frankreich in seiner Jubiläumsrede, meint mit populistischen Floskeln sein Volk zu verführen und jammmert über die teure Bürde der Demokratie vor einem alten Freund und Mitstreiter, der bei einem makabren tête-à-tête als Folteropfer vor ihm sitzt, weil dieser, für den Geschmack des Präsidenten, mit seinen Worten zu weit gegangen ist. Jean de Dieu imaginiert sich in widerständige Rollen und performt zugleich eine Rhetorik der Macht, die er längst nicht mehr hat. Sowohl die Sympathie des Haitianischen Volkes hat er verloren als auch die Unterstützung der Supermacht der Vereinigten Staaten von Amerika. Die Komplexität und weitreichende Bedeutung der Haitianischen Revolution und die Geschichte der ersten erfolgreichen Sklavenaufständen, bleibt allein im Gemäuer der massiven Festung eingeschrieben. Von General Henri Christophe einst in Auftrag gegeben, um ein egalitäres Zeichen zu setzen, eine Bastion gegen Eroberer, Feinde, die Franzosen, wurde sie zwischen 1804 und 1820 von über 20.000 Leuten erbaut, von denen tausende bei der Arbeit gestorben sind. Auch Christophe war einer, der übrig geblieben ist, letztlich keine Macht mehr hatte und sich vor einer drohenden Revolte in den Selbstmord flüchtete, in eben jener Zitadelle. Toussaint L'Ouverture war mit dem Ende der Revolution von den Franzosen gefangen genommen und Jean Jacques Dessalines, der erste Präsident und "Kaiser" des unabängigen Haiti, war ermordert worden. Christophe, vom Senat damals offiziell als sein Nachfolger ernannt, doch mit nur wenig tatsächlichem Handlungsspielraum ausgestattet, gründete daraufhin grosspurig sein eigenes Königreich im Norden Haitis, schwang sich auf zum Tyrann und verlor das Gespür und die Nähe zu jenen Leuten, die er das Volk nannte.

In Zusammenarbeit am Drehbuch mit Jean-René Lemoinem, Schauspieler, renommierter Autor und Theaterregisseur von Haiti, hält Raoul Peck die eigentlich geschlossene Form seines Tragödienspiel offen, indem er möglichst viele Ebenen aufruft, die in ihrer Verdichtung einen komplexen Code enthalten, der auf etwas Dokumentarisches verweist, im Sinne einer politischen Haltung zur Wirklichkeit. Peck stellt Distanz und Distanzierung her, indem er eine dritte Dimension duch Theaterformen einzieht, sowohl in der strengen Komposition seiner auf Dialogen basierenden Narration, die, nur subtil und transferiert in eine andere Zeit, zu "La tragédie du roi Christophe" von Aimé Cesaire führen könnte, aber auch Theater offen zitiert, indem ein Stück über Toussaint L'Ouverture als potenter Eroberer wiederum aufgeführt werden soll, zur Jubiläumsfeier, von einer aufgetakelt amerikanischen Schauspieltruppe, deren Hauptdarsteller, zwischendurch von Tarantino erreicht werden will. Die Bezugnahme auf Geschichte ist immer indirekt, verstellt, mediatisiert, eingeschrieben, nie simuliert.

Während innerhalb der Festung, mit ihren dicken Wänden, in ihrer Abgeschiedenheit und Geschlossenheit die Farce und das Ritual geordneter Machtabläufe aufrechterhalten wird, wird die Verbindung zur Strasse und einem Volk, das, wie Jean de Dieu nicht müde wird zu betonen, ihn demokratisch gewählt habe, allein über Fernsehkanäle hergestellt. Der filmische Raum und Handlungsraum ist abgekoppelt von den verwackelt generischen Bildern der Nachrichtensender. Diese Bilder wiederum werden als selbstevidentes Argument für die eigentliche Misere des Landes gehandelt, in dem Maße, wie der Druck seitens der Amerikaner wächst, im Film. Der Bildschirm bildet eine Art Prisma, eine Trennwand, wo nie recht klar wird, ob wir uns vor oder hinter der Kulisse befinden. Während die Gattin des Präsidenten nur wenige Meter vom Folterkeller entfernt, wohl ohne je in der Lage und Verfassung zu sein diesen tatsächlich zu sehen, in ihrem luxuriösen Wohnzimmer vor dem Fernseher liegt, hält sie eben diese Bilder für bare Münze. Der zunehmende Realitätsverlust des Präsidenten wiederum misst sich zugleich an der fraglichen Berechtigung der Nachrichtenbilder, die er als Propaganda und Verschwörung der Haitianischen Bourgeoisie abtut. Diese Bilder, Studenten vor der amerikanischen Botschaft, ausser Kontrolle geratene Demonstrationen, "zwingen zur Entscheidung", so die Aussenministerin und diese Entscheidung lässt als Option nur zu, "die Chimeres loszulassen". Was wiederum direkt auf eine der Praktiken unter Aristide verweist, während die über Jahre wohl offene Frage, ob die marodierenden Chimeres auf direkte Anweisung "von oben" handeln, hier recht eindeutig beantwortet wird.

Raoul Peck betreibt hier keine Medienkritik, auch wenn er sie selbstverständlich hat, Kritik an den Medien, doch der Begriff von Kritik ist nicht ikonoklastisch oder dekonstruktiv, sondern wird im Bild realisiert. Die Verbindung zu Claire Denis setzt hier an, auch wenn ihre Bilderpolitik eine völlig andere ist, aber auch in "White Material" ist vieles anders, als bisher in den Filmen von Claire Denis. Zum einen die Arbeit der Kamera, für die in "White Material" zum ersten Mal eben nicht Agnes Godard verantwortlich ist, sondern Yves Cape. Offensichtlich wird der Unterschied durch das Verhältnis der Kamera zu den Körpern und das Verhältnis der Körper zu ihrem Umfeld. In engem Zusammenspiel mit der nicht-psychologischen Erzählweise von Claire Denis gelang es der Kamera von Agnes Godard immer wieder, in sehr unterschiedlichen Filmen, die Sicht auf Figuren und Konflikte zu verschieben, weg von Charakter und Psyche, hin zu einer Materialität, einer Oberfläche in der sich alles zeigt. Dieses Gewahrwerden durch die spezifische Beschaffenheit der Bilder verändert sich mit der Arbeit von Yves Cape. Durch die Zusammenarbeit mit Bruno Dumont hat Yves Cape Erfahrung mit Körperkino, doch der Begriff vom Körper wiederum erscheint bei Dumont und Denis als ein völlig anderer. "Humanité" handelt vielmehr von einer massiv physische Präsenz, einem psychisch desolaten Zustand, der sich im und durch den Körper ausagiert, ihn mitreisst. Mit solch einer Geste wirft sich die Hauptfigur, Pharaon de Winter, auf einen frisch gepflügten Acker, als wolle er in direktem Kontakt mit der Erde, die Sexualität an sich als Naturgewalt bezwingen. Der Körper wird hinabgezogen durch etwas Natur- und Triebhaftes, während bei einer ähnlichen Einstellung in "L'Intrus" sich die Umkehrung zu ereignen scheint. Der nackte herzkranke Körper von Michel Subor, wie er im Wald auf dem Moos liegt, vom weichen Fell seiner Hunde umgeben, scheint Natur in sich aufzusaugen, als Textur, die ihn leichter macht, belebt. Der Begriff von Natur wird in nur zwei Einstellungen als ein völlig anderer sichtbar. In "White Material" wiederum besteht die Herausforderung darin, Widersprüche ins Bild zu rücken, im rigoros naiven, emphatischen Verhältnis zu einem Flecken kultivierter Erde, der Eigentümerin zu ihrem Besitz, ihrer Ernte, inmitten einer weiten Landschaft, die eben nicht als Natur registiert wird, sondern als ein Stück Land mit Geschichte, sozialen Konflikten.

Aber nicht nur die Kamera, sondern auch die Besetzung ist in "White Material" anders gelagert, eine Art Starbesetzung. Isabelle Huppert überschreibt als Isabelle Huppert auch hier die Rolle der Figur die sie spielt. Ihr Gesicht und ihre Bewgungen fliehen aus der konkreten Story und erinnern zuerst an andere Filme, und als Plantagenbesitzerin mag sie zu allererst sanft gefilterte koloniale Auswanderungs-Fantasien aufrufen. In den Bildern von "White Material" hallt das Klischee nach, Claire Denis spielt damit und entscheidet sich für ein klares, hartes Licht. Der Plot, den Denis zum ersten Mal mit der Schriftstellerin Marie N'diaye entwickelt, hätte das Potenzial für ein Hollywood Drama und in manch großspurigen Bewegungen der Kamera, samt Musikeinsatz, zitiert Denis die Konstruktion großer Gefühle, um die Dynamik einer auf Identifikation basierenden Narration zugleich wieder auszubremsen. Es braucht die Unbestimmtheit und Fiktion um Afrika als ein imaginäres Land zu zeigen und die dokumentarische Präzision im Detail, um zu beginnen, die Imagination zu sehen.

Inmitten eines aufgeladen postkolonialen Setting, - die Arbeiter und das Personal haben die Kaffeeplantage bereits verlassen, der Anführer der Rebellen liegt verletzt in der Scheune, der Rasta DJ des lokalen Radiosender hetzt gegen das "weiße Material" im Land und der adoleszente Sohn der Besitzerin schert sich den Schädel und holt zum unerbittlichen Gegenschlag aus -, behauptet Isabelle Huppert, in ihrer Weigerung sich zu arrangieren, eine Art singuläre Heterotopie. Sie agiert, als könne sie durch harte körperliche Arbeit Klassenverhältnisse einebnen, hält die Ordnung der Eigentumsverhältnisse zugleich für gegeben und weigert sich zu sehen, dass eben diese Ordnung auf der Kippe steht. In ihrem pragmatisch emphatischen Umgang mit den Dingen, ihrer fragil kompromisslosen Stärke und eigensinnigen Autorität passt sie weder zum Klischee kolonialer Gutsbesitzer noch ins Bild der Gutmenschen. Die Geschichte von "White Material" bleibt nicht an seiner Hauptdarstellerin kleben, auch wenn Huppert selbst in ihrer Abwesenheit und vor allem in Erinnerung daran, jeden weiteren Handlungsstrang zu überstrahlen scheint. Claire Denis deutet immer wieder an, eine Geschichte von vielen zu zeigen und wenngleich die Grenze zwischen "wir" und "sie" immer wieder markiert wird, bleibt doch in der Schwebe von welcher Position aus diese Trennung formuliert wird. "We imagined Maria working as supermarket cashier somewhere in France, where she would dream of her past glory."

In einem Interview mit Clyde Taylor, mitte der 90er Jahre, sagt Raoul Peck, bezogen auf die Dreharbeiten von "L'Homme sur les quais": "Es ist sehr schwer, keinen folkloristischen Film in Haiti zu machen. Es gibt immer eine besondere Herausforderung, wenn man in einer Welt voller Klischées arbeitet - nicht weil wir klischiert leben, sondern weil wir so gesehen werden, als Klischee." Die Bilder von "L'Homme sur les Quais", auch die von "Moloch Tropical" wirken sehr aufgeräumt, klar auf wesentliche Elemente reduziert. Und "selbstverständlich vermeide ich Bilder und die Metaphorik von Voodoo bewusst. Ich habe zu viel Respekt davor. Hollywood hat Voodoo 'erfunden' und wie soll man mit einem einzigen Film gegen Hollywood kämpfen? Egal wie ich Voodoo präsentiere, es bliebe exotisch und ein Klischee. Es ist zu kompliziert, um in einen Film zu passen."

Auch Claire Denis agiert, egal ob sie Filme in Kamerun, Djibuti, Tahiti oder Frankreich realisiert, immer in Themenfeldern, die von Klischées quasi behaftet sind. Das politische an den Filmen von Claire Denis war dabei immer, eben nicht auf der Ebene der Repräsentation einen weiteren Aspekt von Differenzierung hinzuzufügen, ein Klischee nicht durch besonders authentische Seinsweisen zu wiederlegen, sondern eine spezifische Oberflächenbeschaffenheit, eine Bildtextur zu erarbeiten. Denis figuriert, rahmt und belebt den Ort, den Schauplatz auf eine Weise, dass sich eine Kategorie wie "der andere" aufzuheben scheint. Wenn ihre Filme und Geschichten vor dem Hintergrund gesellschaftlicher Gewalt, Rassissmen und individueller Niedertracht agieren, doppelt Denis durch die Abbildung eines Realitätsgehalt diesen nicht auf, sondern erschafft Fluchtlinien durch Figuren, die womöglich schlicht und ergreifend schöner sind, als von realistischen Darstellungsweisen vorgesehen. Schön in seiner Vieldeutigkeit, wie mit "beau" oder "beautiful" auch eine Ethik gemeint sein kann und nicht nur ein hübsches Aussehen und wie in der Behauptung etwas "schön" zu finden auch eine Willkür steckt, ein Akt der auf Vermittlung verzichtet. "Claire looks for what she thinks is the most beautiful, and she will start directing from there. You could actually say that her look is almost one-dimensional: the face in its environment," sagt Yves Cape, Kameramann von "White Material". In ihrer Macht zu affizieren, arbeiten "Moloch Tropical" und "White Material" auf einen Universalismus hin, formuliert von einer cinematographischen Peripherie, der von Haiti oder Kamerun aus, auch über Europa spricht. Der sich nicht darum bemüht zu erklären, sondern von den Zusehern ein Maß an Wissen und dekodierender Rafinesse verlangt, wie es bei jedem Film von Tarantino selbstverständlich wäre.

Geschrieben für und erschienen in kolik film 14/2010
Text: Annett Busch