Kümmern um die Wirklichkeit

Die Programmierung des Berlin Documentary Forum, das Anfang Juni 2010 erstmals über die Bühne ging, zielte auf Überforderung. Die künstlerische Leiterin Hila Peleg setzte selbstbewusst auf über Stunden sich entwickelnde konzentrierte Aufmerksamkeit, nicht auf Zerstreuung, Event, Festivallogik oder Installation – und war damit auf erstaunliche Weise erfolgreich. Sieben KuratorInnen waren eingeladen, eigene Schwerpunkte zu setzen, darunter Catherine David und Okwui Enwezor, die Filmemacher Eyal Sivan und Florian Schneider, die Videokünstlerin Angela Melitopoulos und Eduardo Thomas, Kurator des mexikanischen Dokumentarfilmfestivals Ambulante. Vier Tage, von Mittag bis Mitternacht: Filmvorführungen, Gespräche, Diskussionen, Lesungen, Performances, Vorträge. Der monströse Veranstaltungssaal des Hauses der Kulturen der Welt war mit wenigen präzisen Handgriffen, von Jesko Fezer, Anita Kaspar und Andreas Müller, der »Kooperative für Darstellungspolitik«, elegant, angemessen und multifunktional umgestaltet worden. Ein Raum, vom Kino her gedacht und zugleich offen für alle möglichen Formen der Präsentation und Reflexion, die danach streben, Film und den Umgang mit dokumentarischen Bildern im weiten Spektrum ihrer zeitgemäßen medialen Plattformen zu erfassen und zu theoretisieren. Ein entscheidender Rahmen, um einerseits den Charakter eines weiteren Dokumentarfilmfestivals zu vermeiden und zugleich Projektionsqualität und Zeit, die Kino erfordert, innerhalb des Kunstbetriebs zu behaupten.

»Wie bereits am Beispiel des Dokumentarfilms aufgezeigt, interessiert uns heute nämlich weniger das Bild an sich und was es erzwingt, sondern die sich in ihm vollziehende Öffnung zum Realen. Ein ›offenes Bild‹ zeugt von einer zwangsläufig nicht abgeschlossenen, unbestimmten Aktivität der interpretativen Auseinandersetzung, die auf etwas hinweist, was vom Bild nicht absorbiert werden kann, es aber gleichzeitig voraussetzt.« So formulierte Catherine David 1997 in »documents« ihr Interesse am Dokumentarischen und öffnete die documenta X für Filmemacher wie Harun Farocki, Raoul Peck, Abderrahmane Sissako, Charles Burnett, Gordon Matta-Clark oder Chris Marker. Und als Okwui Enwezor fünf Jahre später daran anknüpfte, war einerseits die Rede vom »documentary turn« in der Kunst, aber andererseits auch die Nähe zum Film hergestellt. Seitdem geht es hin und her. Einige DokumentarfilmemacherInnen fanden im Kunstbetrieb eine Fluchtlinie aus der Gängelei der öffentlich-rechtlichen TV-Formate – neue, nicht unbedingt bessere Produktionsmöglichkeiten. Dabei wurde der ewige Streit um die vermeintliche Wahrheit und Objektivität vom Mantra abgelöst, auf die brüchige Grenze zwischen der dokumentarischen und fiktionalen Wirklichkeit hinzuweisen und die Narration des Dokumentarischen zu dekonstruieren. Peleg zog sich mit dem Ansatz des Documentary Forum elegant aus der Affäre, indem sie nicht das dokumentarische Bild, sondern die dokumentarische Praxis in den Vordergrund stellte und diese Praxis in ihrem Verhältnis zur Wirklichkeit als eine per se politische begriff. So zog das Documentary Forum einen Rahmen innerhalb übergreifender Ansätze dokumentarischer Praktiken, von Omer Fast bis Joachim Koester, von Rabih Mroué bis Xavier Le Roy, von Frederick Wiseman und Marcel Ophüls bis Michael Mrakitsch, und versuchte mit der ersten Ausgabe nicht mehr und nicht weniger als eine Bestandsaufnahme.

De- und Rearchivierung

Ein besonderes Verhältnis zum Unerwarteten, Unvorhersehbaren und Unkalkulierbaren habe der Dokumentarfilm. Florian Schneider denkt vom Herstellungsprozess her, nicht vom fertigen Produkt. Während der Spielfilm, bei dem die Narration vorgefertigt ist, das Ereignis gleichsam vorwegnimmt, entstehe der Dokumentarfilm immer nach dem Ereignis, nach den Dreharbeiten, im Schneideraum. »Bei dokumentarischer Arbeitsweise geht es um die Wiederaneignung von Wirklichkeit. Eine solche Art von Eigentum verpflichtet im wahrsten Sinne des Wortes, verlangt nach Verantwortung. Nur so kann das Ereignis schließlich existieren und anfangen zu insistieren: unabhängig von einem Autor, aktualisiert im Begehren der jeweiligen Zuseher. Vor diesem Hintergrund ist es ziemlich uninteressant, die Grenze zwischen der Fiktion und dem Dokumentarischen weiter zu modulieren.«

Eyal Sivan verschiebt den Begriff der Verantwortung, auch die seiner Rolle als Autor und nimmt Jean-Luc Godard beim Wort: »An author has no right. I have only duties.« So hatte Godard in einem viel zitierten Interview mit der Zeitschrift »Les Inrockuptibles« zu seinem letzten »Film Socialism« die notorische Frage nach dem Copyright beiseite gewischt. Sivan begreift die Pflicht des Autors als Herausforderung, Sorge zu tragen für die unzähligen bereits existierenden und sich beständig anhäufenden Filme und Bilder, in den digitalen und analogen Archiven. Auszuwählen und Zusammenhänge zu artikulieren wird im weiten Feld der beliebig gewordenen Verfügbarkeit zum politischen Akt. Es gehe darum, Filme davor zu bewahren, zu Klassikern zu werden, zu Statuen, und sie stattdessen wieder in Umlauf zu bringen, sie wieder zu sehen und zu aktualisieren, vor dem Hintergrund ihres unzeitgemäßen Verhältnisses zu einer längst vergangenen Aktualität. So bestehe der dokumentarische Moment darin, aus dem bereits Bestehenden die Möglichkeit und Grundlage zu schaffen, einen fiktionalen Moment zu bilden und mit Blick auf das Archiv eine Erzählung. Sivan nutzte den Rahmen des Documentary Forum, um eine mögliche Geschichte des Dokumentarfilms zu schreiben, von 1950 (»Guernica«, Alain Resnais) bis 1976 (»The Memory of Justice«, Marcel Ophüls), als eine Geschichte der Emanzipation von der, in den verschiedenen Dekaden, jeweils unterschiedlichen Stimme der Macht.

Eine De- und Rearchivierung sei vonnöten, um Bilder und Filme von ihrer Verschlagwortung abzulösen. Sivan träumt von einer Suchmaschine, die es ermöglicht, Bilder mithilfe und durch Bilder zu finden, nicht durch Begriffe und Wörter, die wiederum abhängig sind von Klassifizierungen, die andere vorgenommen haben. Die Theoretikerin der Fotografie und Künstlerin Ariella Azoulay setzt an einem ähnlichen Punkt an. Der politische Begriff des Flüchtlings lässt sich weder abbilden noch repräsentieren, und doch generieren Bilder, auf denen wir meinen, (palästinensische) Flüchtlinge zu sehen, eben die Festschreibung einer Vorstellung vom Flüchtling als Opfer. Die beinahe automatisierte Reaktion auf Fotografie, auf Bilder als Mittel zur Repräsentation, die unmittelbar mit Begriffen und Schlagworten verbunden ist, macht blind für die Gemachtheit der Situation und des Bildes und blind für das, was zu sehen wäre.

Michael Mrakitsch, der »Dostojewski des Dokumentarfilms«, wie ihn die »Süddeutsche Zeitung« einmal genannt hat, hört nicht auf, gegen die Bilder anzureden, die sein Kameramann aufgezeichnet hat. Vor allem in seinen Filmen über Djibuti, »Djibuti oder Die Gewehre sind nicht geladen – nur nachts« (1973) und »Djibuti – Wiederbegegnung mit einer Erfindung« (1973/1991), besteht er, wie kaum ein anderer, auf der beharrlichen Artikulation des Wissens darum, wie beschränkt der Bildausschnitt ist, und dass der Versuch, sich ein Bild zu machen von einem Land wie Djibuti, scheitern muss. Was sich ihm darbietet, ist ein Klischee. Das Wissen um die spezifische Kolonialgeschichte des Landes lässt sich nicht abbilden, und so treibt er die Spannung zwischen der Wirklichkeit und dem Bild von ihr auf die Spitze. Das lässt sich wiederum nur mithilfe von Text realisieren, einer Sprache, die über das Bild hinausgeht, es öffnet. Was Mrakitsch vor allem zeigt, ist, was im Fernsehen möglich war und wäre; und er sucht mit seinen nur schwer konsumierbaren Dokumentarfilmen bewusst das Mainstreammedium. Das von Florian Schneider kuratierte Programm »Missing Image« konzentrierte sich auf vier Filme des Filmemachers, den kaum jemand auch nur vom Namen her kannte. Mraktisch steht hier für eine Generation von DokumentarfilmemacherInnen, die ausschließlich für das Fernsehen gearbeitet haben, nach dem Sendetermin und den teilweise glorreichen Besprechungen in der Tagespresse genauso schnell wieder vergessen waren, aber nicht einmal die Rechte an ihren Filmen besaßen. Nun verstaubt ein Haufen dieser Filme in den Archiven der Sendeanstalten.

Eine angemessene Antwort darauf zu finden, was eine dokumentarische Praxis für eine digital vernetzte bedeutet, in ihrem Verhältnis zum Unkalkulierbaren und komplexen Zusammenspiel von Bild, Text und Information, sowie eine Offenheit, die auf eine Wirklichkeit zu zeigen vermag, über eine verführerische Vielfalt von Links und Suchbegriffen hinaus – all das gelang auch beim Documentary Forum noch nicht. Eines aber wurde klar: Die dokumentarische Praxis muss immer wieder neu erfunden werden, über ihr Trägermedium hinaus, um weiterhin zu insistieren.

Text: Annett Busch
Ursprünglich erschienen in Springerin 4/19

Berlin Documentary Forum, 2. bis 6. Juni 2010, Haus der Kulturen der Welt; das Forum wurde bestens dokumentiert und ist online verfügbar.

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