american cinema

Wir könnten mit dem Ende beginnen, mit den letzten Minuten des Abspanns wo schließlich weiß auf schwarz geschrieben steht, was zuvor mit aller Diffusität und Wiedererkennbarkeit zwischen den Bildern hing. Songtitel, Interpret, Autor, Erscheinungsort - mit diesen vorbeiziehenden Credits, der scheinbaren Lesbarkeit, setzt ausgerechnet einer jener Dylan Songs ein, der eigentlich unmöglich hätte sein müssen. Es geht um "Knockin'on Heaven's Door". 1973 komponiert für Sam Peckinpah's "Pat Garrett & Billy the Kid", zig mal bis zur Schmerzgrenze nach- und wiedergespielt und nun für Todd Haynes von Antony and the Johnsons reanimiert. Keine Gitarren, keine Mundharmonika, nur wenige vorsichtig angeschlagene Tasten auf dem Klavier. Antony Hegarty, der Mann mit der androgynen Eunuchenstimme dehnt Intonation und Tempo bis nicht mehr Gewissheit, sondern eine Frage im Raum steht. Ein Tonfall, der die Haltung des gesamten Films sehr genau trifft: "I'm not There". Erst durch die Verzerrung hindurch wird das scheinbar viel zu bekannte überhaupt wieder hörbar und rührt, durch alle Zeitebenen hindurch, auf eine schwer zu bestimmende Weise an Aktualität.

Der Kriegsfilm als Kammerspiel: Mit "Letters from Iwo Jima", dem zweiten Teil seines Doppelfilm-Projekts, reicht Clint Eastwood die japanische Sicht auf die Endphase des Zweiten Weltkriegs nach

Wie erinnert man an einen Krieg? Sieger und Besiegte der Schlacht um Iwo Jima, die auf den Tag genau heute vor 62 Jahren im Südpazifik wütete, haben ihre je eigenen Strategien gefunden, von den Ereignissen zu erzählen. Die amerikanische Öffentlichkeit bekam ihren Sieg vor allem in Form der Rosenthal-Fotografie vom Hissen der Flagge auf Mount Suribachi präsentiert. Davon, wie diese Aufnahme und ihre Protagonisten durch den Propagandawillen der US-Regierung zur nationalen Ikone stilisiert und millionenfach reproduziert wurde, handelte Clint Eastwoods "Flags of our Fathers".

Sein neuer Film "Rescue Dawn" läuft auf dem Münchner Filmfest: Regisseur Werner Herzog über radikale Menschenwürde und Chaos im Weltall

Herr Herzog, 1998 haben Sie den Dokumentarfilm "Little Dieter Needs to Fly" gedreht, über einen jungen Deutschen, der sich der U.S. Navy anschließt. Wann haben Sie den Entschluss gefasst, aus dem Stoff den Spielfilm "Rescue Dawn" zu machen?

Schon bei der Produktion des Dokumentarfilms - ich sage ja lieber: "ein Spielfilm in Verkleidung" - war uns klar, dass daraus ein großer Film werden muss, mit einem großen Schauspieler. Nur gab es zunächst kein Geld. "Rescue Dawn" ist entstanden, nachdem Organisation, Finanzen und Star gesichert waren.

In "Little Dieter" sagen Sie, das Besondere an einer Figur wie Dieter Dengler sei, dass er eigentlich ein ganz gewöhnlicher Mensch ist. Ist es dann nicht ein Widerspruch, ihn mit einem Star zu besetzen?

Wenn man für die große Kinoleinwand arbeitet, dann liegt es auf der Hand, dass man einen Star braucht, jemanden, der etwas ganz Großes an sich hat. Die Geschichte von Dieter Dengler ist an sich eine epische Kinogeschichte.

LAST DAYS: Man kann Gus Van Sant's Film über die letzten Tage eines Rockstars, der Kurt Cobain ist und nicht ist, als radikalen Gegenentwurf zum Genre des Tote-Musiklerlegenden-Biopics von Ray bis zu Walk the Line, und, in diesem Fall wohl am naheliegendsten, The Doors lesen. GVS's eigene Einstellung dazu wäre wohl: Filmgenres interessieren mich nicht, schon gar nicht deren Überschreitung, Durchkreuzung oder sonstige transgressiven Aktionen. Eher noch die Frage, wie eine reflektiert distanzierte Annäherung an die Wahrheit über einen Freitod gelingen kann, der das Klischee derart übererfüllt, dass alle Erklärungen notwendig fehl gehen müssen.

Wie wollen Russel und die Seinen, die auch wir nur anhand ihrer Waffen von den Geiseln unterscheiden können, "den perfekten Bankraub" beenden? Ihre Forderung nach einem voll getankten Jumbo-Jet mitsamt Piloten dürfte kaum die Lösung sein, und angesichts der Ruhe, mit der die Geiselnehmer ihre Ultimaten ausweiten, vertieft sich diese Frage. "Das ist doch kein Banküberfall", hält Detective Frazier seinem Gegenüber entgegen: "Was haben Sie vor?!"

Vor zwei Jahren erschien in der britischen Filmzeitschrift von Sight and Sound unter dem Titel "No Sex please, We are American" ein Artikel, in dem Paul Verhoeven, Brian de Palma und William Friedkin darüber lamentierten, dass es heutzutage in Hollywood schier unmöglich geworden sei, vernünftige Sexszenen zu drehen.

Filmcritic JONATHAN ROSENBAUM reviews in the weekly newspaper Chicago Reader Capote and Good NIght, and Good Luck, focusing on the varieties of journalism: »Good Night, and Good Luck and Capote view journalism as an intricate mix of principles, bravado, and negotiation. Working in a minefield, their star journalists are victims of their vocations. Good Night, and Good Luck, set in the early 50s, celebrates Edward R. Murrow's bravery, eloquence, and sense of justice in challenging Joseph McCarthy at the height of his power -- a kind of heroism that evokes John Wayne's in a western like Rio Bravo (a movie I cherish, though its view of good and evil is similarly unshaded). Good Night, and Good Luck -- named for Murrow's sign-off line -- also explores how internal politics at CBS were shaped by the network's relations with its sponsors.«

In the latest edtion of senses of cinema you'll find four intersting articles about soundtracks and moving images. In »NO DIRECTION HOME: Looking Forward from Don’t Look Back« TIM O'FARELL shows some fundamental connections between the latest Scorsese picture and two documentaries by D.A. Pennebaker, »Don’t Look Back« (1967) and »Eat the Document« (1972). The article addresses the historical reframing of such footage for contemporary use and makes quite obvious why »No Direction Home« ist not just a Scorsese picture.
In »Observable Death Gus Van Sant's LAST DAYS« the filmstudent and author JOHN LARS ERICSON is watching and reading Gust van Sant with the german filmtheorist Siegfried Kracauer, regarding the concept of realism: »If Last Days is a true »found story«, then it strikes a balance between both tendencies. This is where the distinction is made: Last Days is not a simple recreation of reality, but indeed transforms and comments on reality as well. Take the metaphysical transcendence of Blake at the film’s ending: such a concept is not a simple recording of nature, but it is a transformation of it. This particular transformation is difficult to analyse, given that it resides on a more ‘spiritual’ level – akin to the ‘journey into another world’ segment of 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968) or the ending of Mouchette (Bresson, 1967). Even still, such a transformation exists as a comment on reality purely because it is metaphysical.«

Dear Wendy: Eine Gruppe von jugendlichen Außenseitern sieht einer desolaten Zukunft in einem verarmten Minenarbeiter-Städtchen im Südosten der USA entgegen. Unversehens entwickelt sie eine fatale Faszination für antike Handfeuerwaffen. Weil sie sich für "Pazifisten mit Pistolen" halten, schwören sie, die Waffen nur für Schießübungen und niemals außerhalb ihres Terrains zu benutzen, eines zum Clubtreff umfunktionierten, stillgelegten Fabrikkellers, den sie ihren "Tempel" nennen.

Am Anfang eine kurze Szene aus Martin Scorsese's Taxi Driver aus dem Jahr 1976. Travis Bickle, der Soziopath, der den Peckinpah Weg zurück in die Mitte der Gesellschaft gehen wird, hat seine Liebe, die engagierte Wahlkampfhelferin Betsy zum ersten Date ins Kino geladen. Prekärerweise in einen Pornofilm. Betsy, die als erfolgreiches, selbstbewusstes Karrierewesen auch einen neuen Typus Frau verkörpert, verlässt empört die Vorstellung. Travis eilt ihr nach. Er merkt, dass er etwas falsch gemacht hat, scheint aber nicht wirklich zu wissen was. Auch wenn die Szene im Taxi-Driver-Kosmos vornehmlich dazu dient, Bickle's Grad der Entfremdung von gesellschaftlich akzeptiertem Verhalten zu zeigen, steckt in ihr einiges mehr. Warum flieht Betsy? Warum versteht Travis nicht wo das Problem ist? Und wann war das letzte Mal ein Porno im Kino zu sehen?

Vor den sechziger Jahren des letzten Jahrhunderts war der Konsum sexuell expliziter Filme zum allergrößten Teil auf exklusive Herrenrunden beschränkt in denen sogenannte stag films gezeigt wurden. Verbotene, kurze genitale Schauen, die seit ihrer Entstehung um 1900 herum auf versteckten Vertriebswegen ihren Weg in Bordelle und Clubs fanden. Erst in den 60er Jahren, getragen auf der Welle grassierender Freizügigkeit entstanden die ersten Pornokinos, in denen zunächst nur ein stag nach dem anderen zu sehen war. Zielgruppe waren die spöttisch “Raincoaters” genannten, einsamen Herren, deren lange Mäntel genug Sichtschutz boten um sich in der Dunkelheit des Kinosaals in aller Ruhe zu befriedigen. Die Idylle kollektiven Wixens wurde jedoch mit dem Beginn der 70er Jahre empfindlich gestört. Zum einen hatte Russ Meyers “Vixen” 1968 als erster, wenn auch Softcore-, Sexfilm auch zunehmend Pärchen in die Kinos gelockt und zum anderen sahen sich die Mitchell Brothers 1971 mit einer Klage konfrontiert die ihnen vorwarf Sex um des Sex willen ohne “socially redeeming value” zu zeigen. Es schien im Interesse der Produzenten etwas mehr Rahmenhandlung in die Filme einfliessen zu lassen. So enstand 1972 mit Deep Throat einer der ersten abendfüllenden Pornos, gedreht auf 35 mm, mit ansehnlicher Handlung und einer nicht weniger ansehnlichen Linda Lovelace auf der Suche nach sexueller Erfüllung. Der Film wurde ein bahnbrechender Erfolg und leitete eine neue Epoche ein.

Leer wie ein platt gerodetes Maisfeld: In Broken Flowers gehen der Zen-Buddhismus-Flirt von Jim Jarmusch und der stoische Minimalismus von Bill Murray die schönste Verbindung ein. Sie spenden Trost den vielen, die alles im Leben verpasst haben, und huldigen dem schwerelosen Augenblick.

Der Titel birgt ein Versprechen: Alles wieder auf Los, ein Neuanfang. Den hätte die Batman-Serie, die zuletzt in angestrengtem Klamauk zu versinken drohte, auch bitter nötig. Als Tim Burton den Fledermausmann 1989 und 1992 ins Leinwand-Leben erweckte, inszenierte er die Geschichten des Verbrecherjägers mit den spitzen Ohren in seinem typischen Mix aus Grand Guignol und Gruselmärchen für Erwachsene, mit jeder Menge Raum für die exzentrischen Auftritte der Gegenspieler des kostümierten Vigilanten.

Bleibt man immer, wie man ist? Todd Solondz' neuer Film "Palindrome" will es uns glauben machen - und arbeitet zu diesem Zweck mit acht Schauspielern, die alle dieselbe Hauptfigur verkörpern

TEXT: Sven von Reden

Erst fünf Langfilme hat Todd Solondz gedreht, und schon scheint er sich in einer selbstbezüglichen Schleife verfangen zu haben. In seinem letzten Film "Storytelling" spielte Paul Giamatti ("American Splendor", "Sideways") einen missmutigen Filmemacher, der mit seiner Hornbrille und dem schütteren Haar nicht zufällig Solondz sehr ähnlich sah (der Film fand in Deutschland keinen Verleiher, obwohl Franka Potente in einer Nebenrolle auftrat). Sein neuer Film "Palindrome" beginnt mit der Beerdigung von Dawn Wiener, der Protagonistin seines ersten Indiehits "Willkommen im Tollhaus". Es scheint, als antworte Solondz mit diesem Einstieg dem bekannten amerikanischen Filmkritiker Roger Ebert, der 1995 in seiner Rezension von "Willkommen im Tollhaus" hoffte, dass Wiener eines Tages reich und beliebt sein würde, die Cheerleader jedoch, die sie quälten, das armseligen Leben führen würden, das sie verdienten.

Es wäre unter Umständen auch möglich gewesen an dieser Stelle dabei zuzusehen wie sich der amerikanische Filmregisseur George Lucas um das letzte bisschen Kredibilität und Würde bringt. Aber danach ließe sich sowieso nur wieder schreiben, dass die Star Wars Mythologie ja im strengeren Sinne dem Fantasy- und nicht Science Fiction-Genre zuzurechnen sei und deshalb auch gerne Quatsch sein durfte und darf. Ein Raumschiff macht noch keinen Lem.

Drei Frauen. Dreimal New York. Dreimal Amos Kollek.Vor allem dreimal Anna Thomson. In »SUE« spielt sie eine Sekretärin, die über Nacht ihren Job verliert. Ein Working Girl, würde Annett Busch, in Bezug auf ihren Text in Spex 05/2005, treffend feststellen.

Die Arbeitslosigkeit stürzt Sue nicht in eine Sinn-, sondern in eine Existenzkrise. Scheinbar ziellos irrt sie durch die Stadt. Mit Kopftuch, Trenchcoat und übergroßer Sonnenbrille bewehrt, wirkt sie wie eine europäische Filmdiva, die ihre besten Jahre hinter sich hat. Die Verkleidung ist kokette Maskerade. Es würde sie sowieso niemand mehr erkennen. Die Anonymität, in der Sue versinkt, aus der heraus sie sich aber ein neues Leben aufbauen will bzw. muss, ist auch ihrer Unbeholfenheit im Umgang mit anderen Menschen geschuldet. Sue sagt: »I can only communication through sex«.

Als Boxfilm ist Clint Eastwoods 26. Regiearbeit eine kleine Offenbarung. Die Kämpfe sind schnörkellos und direkt wie die Sprache von Tooles Kurzgeschichten, auf denen Million Dollar Baby beruht. Sie dauern oft nur wenige Minuten und enden mit einem K. o. Keine ausgefeilten Boxchoreografien, sondern brutale Überlebenskämpfe: Raus in die Schlacht, rein in den Infight, und dem Gegner keine Sekunde zum Nachdenken lassen!

Ein Gespräch mit dem US-amerikanischen Regisseur Wes Anderson über Jacques Cousteau, die Markenbesessenheit, das Studium der Fischbewegungen und seinen neuen Film The Life Aquatic with Steve Zissou/Die Tiefseetaucher. »Ich liebe das Meer, besonders im Winter; ich liebe es, an den Strand zu gehen, auch wenn ich nie sonnenbade. In allen meinen Filmen gibt es Unterwasseraufnahmen, in einem zum Beispiel hat eine Figur eine Menge Aquarien voller Fische.«

Interview: CRISTINA NORD

Herr Anderson, warum haben Sie mit »Die Tiefseetaucher« einen Film gedreht, der den Ozean als Schauplatz hat?

Wes Anderson: Ich liebe das Meer, besonders im Winter; ich liebe es, an den Strand zu gehen, auch wenn ich nie sonnenbade. In allen meinen Filmen gibt es Unterwasseraufnahmen, in einem zum Beispiel hat eine Figur eine Menge Aquarien voller Fische.

Und welche Rolle spielte Jacques Cousteau, der französische Meeresbiologe und Filmemacher?

Ich war immer sehr interessiert an Cousteau - an seiner Person, an seiner Arbeit und an seinen Filmen. Die Figur, die Bill Murray spielt, ist Cousteau letztlich nicht allzu nah. Dieser Steve Zissou ist Amerikaner, seine Probleme haben mehr mit denen zu tun, die Freunde von mir, vor allem Filmemacher, haben, und in ihm findet sich einiges von Bill Murray. Trotzdem ist das Ganze von Cousteau inspiriert.

In unseren Kreisen und Zeiten ist es lange her, dass jemand über Sexualität in den Kategorien von normal und pervers gesprochen hat. Man hört die Begriffe zwar in letzter Zeit manchmal wieder von Jüngeren, Rappern und Neotraditionellen aller Konfessionen. Aber wer nimmt sie schon ernst? Es gibt, wie wir alle wissen, keine sexuellen Perversionen. Es gibt gewalttätigen Sex, es gibt sexuellen Missbrauch. Das einzige Kriterium, das gegen eine sexuelle Praktik sprechen kann, ist dabei aber immer, dass sie eine andere Person einschränkt, verletzt oder quält. Es ist kein Kriterium, das im Sexuellen liegt.

Sex und Gewalt, seit seinen frühen Fotobänden »Tulsa« und »Teenage Lust« die Lieblingsthemen Larry Clarks, bestimmen auch in »Ken Park« das Zusammenspiel der Menschen. Aber eine neue Sanftheit macht sich unter den desolaten Bildern bemerkbar. Der Ton klingt versöhnlicher, als man es bei Clark gewohnt war.

Fiktion und Wirklichkeit: »American Splendor«, ein Film über den Comic-Autor und Außenseiter Harvey Pekar.

»The inspiration for this movie came from the New York Times and reading the Wall Street journal when they broke the whole story on the Enron shenanigans, the McKinley's and them guys. And then it broadened to Bernie Evers at Worldcom and Dick Lizowsky] at Tyco, Martha Stewart, the Regis' at Adelphia, and just greed. Look, human beings are always going to be greedy, but this is, like, just bold-faced, they're not ever trying to be shy about it. Stealing money for the golf courses and paintings and all kinds of stuff. And then you see people being hurt. You know, I really felt sympathetic to the hard workers, the good hard-working Americans who worked at a company like Enron and put their life savings in Enron stock. And [it just] evaporated, and disappeared.«

Dieser Film ist, sehr wörtlich genommen, ein Angriff auf die Augen. Wie immer in einem Spielberg-Film gilt: achten Sie auf den kleinen Jungen. Hier sitzt einer gleich zu Beginn des Films am Tisch im familiären Dreieck (das bereits ein Viereck geworden ist: der Liebhaber vor der Tür wartet darauf, dass Papa das Haus verläßt) und bastelt sich eine Maske, indem er mit einer grotesk großen Schere der Werbefotografie einer Frau die Augen aussticht.
Das mehr als bloß die die Vorausschau auf den Mord aus Eifersucht, so wie ihn die »Pre-Cogs«, das Orakel der Zukunftspolizei, vorhergesehen haben, und wie er gerade deshalb nicht stattfinden wird. Das ist, in der technisch durchkontrollierten Gesellschaft des Jahres 2054, eine Überlebensstrategie: wenn die Werbung in der Zukunft Augen hat, wenn die Gegenstände einen wahrnehmen, hilft es nur noch, ihnen die Sicht zu nehmen, sich zu maskieren. Oder selbst zur Werbung werden, in vollständiger Angleichung an die Verhältnisse.

Wie kann man als junger, karrieresüchtiger (Hetero-)Journalist ein Interview mit einem der Vorzeigegesichter des schwulen Avantgardekinos führen, dessen bekanntester Film davon handelt, wie eine junge, karrieresüchtige Dokumentarfilmerin den Niedergang des schwulen, avantgardistischen, etc. Pornostars für ihr eigenes berufliches Fortkommen ausnützt? Indem man sich mit ihm verabredet.

Wir treffen uns in einer Bar in Kreuzberg und setzen uns an diesem elend heißen Tag unter eine schattenspendende Markise. Ein paar Meter weiter an der Kreuzung haben Punks und Autonome einen Fensterwaschservice eingerichtet für Autofahrer, die an der Ampel halten. Auf der einen Seite einer Säule steht: »Ein Euro pro Waschgang«, auf der anderen: »Nieder mit dem Freiheitsdenken!«. Hier fährt die U-Bahn oberirdisch, weshalb ich mir zuvor eine richtig smarte Frage zur eh und je komplizierten Dialektik von Underground/Overground zurechtgelegt hatte, die ich im Gang des Interviews glücklicherweise wieder vergesse.

In Sophia Coppola’s »Lost in Translation« and in the Coen brother’s »Intolerable Cruelty«, something suspicious occur. Both movies seem deliberately to be not good, not bad, not cool, not nerdy but half good.

In an American small town, lets say 1957, a young boy helps an older nun over the street. Holds her arm and makes sure she is cautious about the difficult step up on the pavement. Safe on the other side of the street the nun thanks the young boy, praising his virtues and assuring that the reputation of the youngest generation is exaggerated. The boy responds with a smile: “Well, any relative of Batman is a friend of mine!”

Politik und Geschichte anhand großer Männer zu inszenieren und zu interpretieren, ist bei Oliver Stone nichts Neues. Nun ist er zum ersten Mal richtig nah dran, physisch. Oliver Stone und sein »Comandante«.

Aus gebührender Distanz umkreist eine wackelige Kamera ein wie zufällig herumstehendes Grüppchen. Leute laufen durch die weitläufige Säulenhalle, manchmal bleiben sie im Bild stehen. Mit dem Licht scheint sich niemand Mühe gegeben zu haben. Das Arrangement wirkt improvisiert, fast unprofessionell. An der Situation jedoch ist wenig zufällig. Die da zusammenstehen, sind Fidel Castro, seine Übersetzerin und Oliver Stone. Und zum ersten Mal kehrt so etwas wie Ruhe ein, obwohl "Comandante", der Dokumentarfilm von Oliver Stone über Fidel Castro, schon eine Stunde läuft.

Warum Zombies loopen, was anders werden sollte und warum es tödlich ist, jeden Abend in dieselbe Bar zu gehen: erklärt mit Edgar Wrights »Shaun of the Dead« und einigen anderen Highlights aus dem Reich der lebenden Toten.

»There is a girl in the garden.« Eine scheinbar recht linkische junge Dame, dreht Shaun und Ed ihren Rücken zu. Auf mehrmaliges Zurufen reagiert sie nicht, also fasst sich Ed ein Herz und bewirft sie mit einer Kastanie. Da dreht sie sich unbeholfen um und die beiden blicken in eine graue, verzerrte Fratze mit ausdruckslosen Glupschaugen, als es Shaun entfährt: »Oh my god look at her...she’s so drunk!«.

»Laurel Canyon« spielt in L.A. und handelt von der Musikindustrie, von Arbeit, Nervensträngen und davon, wie Begriffe stets am Leben vorbeischliddern.

Mit dem Namen Frances McDormand denken die meisten wohl noch immer an die Polizistin aus »Fargo«, wie sie mit einer Tasse Kaffee und hochschwanger am Unfallsort durch den Schnee stapft. Nichts scheint sie aus der Ruhe zu bringen. Stets einen spröde charmanten Konter auf den Lippen, so hält sie sich ihre Umwelt auf Distanz - und doch gerät ein jeder in ihren Bann. In »Laurel Canyon« sieht man sie vor allem am Swimming-Pool oder im Aufnahmestudio - mit einer Tasse Kaffee in der Hand und einer Kippe im Mundwinkel. Frances McDormand diesmal in der Rolle einer Musikproduzentin.

Die Pubertät beginnt, wenn die Socken plötzlich nicht mehr in Ordnung sind, sondern furchtbar altmodisch wirken: Als Regiedebüt erzählt Catherine Hardwicke in ihrem Coming-of-Age-Film »Thirteen« von den Ökonomien der Jugend. Es geht um den Moment, wenn James Dean seinen irgendwie verständnisvoll dreinblickenden Vater am Hausmantelkragen packt und durch das Wohnzimmer schleudert, während die Mutter mit einem Gesichtsausdruck daneben steht, als ob genau jetzt die Welt unterginge.

Es ist wichtig, dass Bob und Walt uns mit Gags begegnen. Beim Frühsport schaut sich einer der beiden an der Hüfte zusammengewachsenen Zwillinge nach einer Joggerin um, weshalb der andere vor einen Laternenpfahl knallt. »Ich hatte Drinks mit ihr!« - »Aha, und wo war ich da?« Egal. Keine Zeit für Erklärungen, es wartet der Quickee Burger, ihr überaus beliebter Provinz-Diner. Als Besitzer und Köche erledigen sie mit einem Kalauerlächeln auch eine Mammutbestellung in knappen 180 Sekunden. Burger, Salat, Tomaten, Senf- und Ketchup-Quetschen werden so sicher jongliert, wie ihre Kontrahenten im Tenniseinzel düpiert oder die Gegner im Boxring hemmungslos versohlt werden: »Das schaffen wir mit drei Händen auf dem Rücken!« Na ja, nicht ganz.

Ein gewöhnlicher Tag in einer amerikanischen High School. Jugendliche erleben ihre persönlichen, kleinen Geschichten. Eli läuft durch den Park und macht Photos, Michelle wird aufgrund ihres Aussehens von Mitschülerinnen gehänselt. John kümmert sich um seinen alkoholisierten Vater und kommt zu spät zum Unterricht. Alltag.