world cinema

Inszenierung von Sprache in den Filmen von Ousmane Sembène: Die Kamera gleitet über einen Haufen brennender und qualmender Radios vor der Moschee in der Mitte des Dorfes. Aus dem Off übertönt die Stimme von Oumou Sangaré alle weiteren Hintergrundgeräusche, sie singt ein Klagelied gegen die Beschneidung junger Mädchen. Die Kamera wendet sich nach oben und verharrt schließlich auf der Turmspitze der Moschee, die gen Himmel weist. Ein letzter Schnitt dann, und wir sehen das allerletzte Bild, das uns Ousmane Sembene hinterlassen hat. Es ist eine frei stehende Fernsehantenne. Ein Zeichen weltoffener Kommunikation, und vielleicht eine Selbstverständlichkeit am Beginn des 21. Jahrhunderts. Doch die Frauen des Dorfes haben in „Moolaadé“ einen harten Kampf geführt für eine offenere Gesellschaft und das Recht auf Bilder und Worte von außen.

»I am really unable to talk about my life—I don’t know my life. I’ve traveled a lot and this is the life that I have lived, but that doesn’t mean that I know myself.« Ousmane Sembene, so called grandfather of African Cinema, talks to the writer Bonnie Greer. It's 2005, he has finished his last oeuvre »Mooladé«. The volume »Ousmane Sembene Interviews« is about talking and questioning. Questioning african film, colonial and postcolonial history, somehow an oral history. Interviews from 1965 until 2005, from Senegal periodicals and french, american or german Ciné-Magazines. The book project took quite some time and efforts but now it's out in the world thanks to University Press Mississippi and we are very happy about it. Find the introduction and the contents list below. The book certainly contains just a small percentage of what we collected and possibly didn't find. We'll try to work on making the unpublished interviews available online.

»Was ich wollte, war Humanität in Afrika aufzuzeigen, oder besser gesagt, an der Inhumanität zu arbeiten, um die Humanität in den Vordergrund zu stellen. Wenn es um die Universalität geht, so stützt sich diese ja auf Erfahrung, auf die Möglichkeit, mit anderen Menschen etwas zu teilen. Da ich ein Mensch bin, möchte ich gerne mit anderen etwas teilen. Ich möchte keine afrikanischen Filme machen, sondern etwas universelles, eben nur einen Film.« Mahamat-Saleh Haroun im INTERVIEW mit Dominik Kamalzadeh.

Das iranische Kino hat sich immer schon stark für Fußball interessiert. Als Abbas Kiarostami 1990 in einer von einem schweren Erdbeben zerstörten Region seinen halb dokumentarischen Film "Und das Leben geht weiter" drehte, ging es darin auch um eine Fernsehantenne und die verzweifelten Bemühungen, das Finale der Fußball-Welmeisterschaft nicht zu versäumen. Text: BERT REBHANDL

Schon 1974 hatte Kiarostami in "The Traveller" die Geschichte eines Jungen erzählt, der alles unternimmt, um zu einem wichtigen Match in Teheran zu kommen - am Ende schläft er erschöpft vor dem Stadium ein, und bekommt von dem großen Ereignis nichts mit. Diese Begeisterungsfähigkeit hat Jafar Panahi nun in "Offside" aus der männlich geprägten Fankultur herausgelöst. Hier sind es einige junge Frauen, die unter allen Umständen ein Spiel der iranischen Nationalmannschaft gegen Bahrain live im Stadion sehen wollen. Bei einem Sieg konnte sich der Iran direkt für die Fußball-Weltmeisterschaft qualifizieren, die heuer in Deutschland stattfinden wird.

»Abouna«, the story of two young brothers' search for their father, is the second feature by Mahamat-Saleh Haroun, one of the very few directors coming from Chad.

SIGHT & SOUND: Philip Kemp
http://www.bfi.org.uk/sightandsound/review/1510

A man is trekking alone across the desert, silhouetted against the sky: if the genre existed, this would surely be the archetypal opening of an African Western. But the image's heroic associations - the voyager forging boldly off into the unknown - are promptly undercut as the man turns and stares into the camera, meeting our gaze and breaking the illusion of solitude. His expression is unreadable. Guilt? Regret? Relief? The opening sequence of Abouna, played under the credits, introduces a note of emotional ambivalence that recurs throughout the film.

»Battle in Heaven« beginnt im Himmel, von einer Schlacht ist nichts zu sehen. Ein schweres Atmen ist zu hören, die Kamera gleitet sehr langsam den nackten Körper von Marcos hinunter und ein Kopf voller Dreadlocks verdeckt seinen Intimbereich. Geigen setzen ein. Die Kamera schleicht zur Seite und gibt den Blick frei auf das Gesicht einer jungen Frau, die mit geschlossenen Augen, wie im Trance, scheinbar apathisch unmerklich hin-und-her wippt um an seinem Schwanz saugen. Der Himmel besteht aus opakem Licht, es ist der einzige Ort, wo Musik aus dem Nichts ertönt und es scheint das Paradies einer männlichen Phantasie. Die Szene wird nicht angedeutet, nicht zitiert, sondern zelebriert. Dass Marcos als Fahrer arbeitet und die junge Frau die Tochter seines Chefs ist, wissen wir zu diesem Zeitpunkt noch nicht, Kategorien wie Alter, Klasse und Schönheit spielen keine Rolle mehr. Minderwertigkeitskomplexe sind aufgehoben. Das Paradies als endloser Blow-Job, als Zustand, nicht als Ekstase. Die Kamera ruht sich schließlich auf den geschlossenen Augen der jungen Frau aus, die füllen nun die gesamte Leinwand aus und plötzlich schaut sie uns an. Schaut direkt zurück. Zizek hilf. Was haben Sie gerade gedacht?

Text: DIETRICH KUHLBRODT

Ein zuversichtlicher Film, der auf wunderbar altmodische Weise das Herz erwärmt. Obwohl, wer in den Film einsteigt, ist konditioniert, einen Sozialfall vorgestellt zu bekommen und Betroffenenleid zu teilen. Denn Juan Villegas (Juan Villegas) ist soeben die Arbeit los (Tankstelle); er ist nicht qualifiziert, und er ist 52.

Ein Interview mit ELIA SULEIMAN.

Du castest dich gerne selbst und inszenierst dich schweigend. Warum redest du nicht gern in deinen Filmen und wie würdest du deine Haltung als Filmemacher beschreiben?

Filmemachen ist nicht eigentlich ein Beruf, eher eine Art zu leben, in meinem Fall sogar ein Striptease, denn eine Menge von dem was du siehst, ist sehr persönlich. Einer der Gründe warum ich mich selbst caste, wurde durch den Prozess des Drehbuchschreibens notwendig, denn ich bin derjenige der beobachtet, ich bin derjenige, der fragt, warum? Dass ich mich schließlich selbst vor die Kamera stelle, wird zum Element der Erzählung, - das Innere nach außen zu stülpen und gleichzeitig, den Mechanismus des Filmemachens offenzulegen. Es kommen da eine Menge Dinge zusammen, die letzendlich auch zur Frage nach meiner Schweigsamkeit führen. Zu allererst ist es ein sponatener Akt und nicht per se eine Strategie, es ist auch Teil einer poetischen Dimension des Filmemachens, und gleichzeitig versuche ich, nicht zu einer Art Zentrum oder einem Erzähler zu werden, nicht zu einem Fixpunkt, was du also von meinem Gesicht ablesen kannst, einen bestimmten Ausdruck oder Nicht-Ausdruck, bleibt deiner Interpretation überlassen. Ich versuche stets, ein Bild zu konstruieren in dem es keinen Fixpunkt gibt, es zu de-zentrieren und ich bin Teil dieses Unterfangens. Das ist auch der Grund, warum ich oft nur am Rande des Bildes bin. Aber ich war vorher schon schweigend, was vielleicht auch damit zu tun hat, dass ich kein chronologisch-historisches Filmwissen habe, ich fühle mich immernoch wie ein Pionier des Kinos, ich habe auch keine akademische Ausbildung durchlaufen. Andererseits bin es ja nicht nur ich, der nicht redet, in meinen Filmen wird überhaupt viel geschwiegen und das hat auch damit zu tun, dass ich stets versuche, das Potential der Bilder zu maximieren. Eine bestimmte Form des Redens kann dich eher in eine Geschlossenheit, denn eine Offenheit führen, so sind auch die einzigen Dialoge in meinem Film eher Monologe. Zwischen denen die reden gibt es keine Kommunikation, auch, um so etwas wie einen leeren Raum zu erzeugen, wo der Betrachter die Möglichkeit hat, selbst Linien zu ziehen, zu reflektieren, Teil dieser poetischen Dimension werden kann ....

DIVINE INTERVENTION

»It never gets boring in a war-zone.«
(Anat Radnay)

»Was wohl aus den Leuten geworden ist?« war die erste Frage, die mein Redakteur mir stellte. Keine Ahnung, ist doch nur ein Film, oder nicht? Ein Film, der damit beginnt, wie ein knallrot verpackter Weihnachtsmann mit falschem weißen Bart von palästinensischen Kindern einen Olivenhain hinter Nazareth hochgejagt wird. Um sich zu wehren, bewirft der Weihnachtsmann die Kinder mit Schokolade, sie ihn mit Steinen. An einer Hauswand steht: »Ich bin verrückt weil ich dich liebe«. An einer Ampel kommen zwei Autos nebeneinander zum Stehen. In dem einen sitzt Elia Suleiman, der Regisseur, in dem anderen ein Mann dessen Kopfbedeckung ihn jüdisch aussehen lässt. Die von Suleiman dargestellte Person kurbelt das Fenster herunter, legt eine Kassette ein und dreht die Lautstärke auf bis zum Anschlag. »I put a spell on you« dröhnt in einer Version von Natasha Atlas aus den Boxen. Über die gesamte Länge des Stückes starren sich die beiden Männer an, mit einem »die Stadt ist zu klein für uns beide«-Blick. Nun könnte der Showdown eines Western beginnen, aber die Ampel springt auf grün und das Stück ist zu Ende.

Senegalese filmmaker Ousmane Sembene is one of the most renowned and successful directors of Africa. His film »Moolaadé« a manifesto against the genital mutilation of girls in Burkina Faso, won him an award in Cannes last year. But it's not the well-meaning social-drama as you might think it is, »Moolaadé« - not a coming to consciousness story of a main character but rather a social intimate play - is also a seldom form of political filmmaking.

Samira Makhmalbaf: »At five in the Afternoon«

Am Ende wartet die Wüste. Leer geräumt ist die Landschaft. So weit der Blick reicht, legt sich Staub auf Steine. Ein Ort für die, die sich aufgegeben haben. Hier lässt Samira Makhmalbaf die Wege ihrer Figuren enden. Der alte Mann, seine Tochter und seine Schwiegertochter gehen einen Hang hinab, Schritt für Schritt ihrem Verschwinden entgegen, bis hinter dem Kamm des Hügels nur mehr die um ihre Köpfe gewickelten Tücher zu sehen sind und später nichts mehr. Am Anfang traten sie so ins Bild, wie sie jetzt sich entfernen: Hinter einem Hügel hervor kamen sie, erst nur die Köpfe, ein Hahn auf dem Rücken ihres Pferdes, später die Oberkörper. Schritt für Schritt der Kamera entgegen.

Exposé für einen Bollywood-Film

Raoul Peck studierte an der Berliner Filmhochschule, fuhr Taxi in New York und war Kulturminister in Haiti. In »Lumumba« widmet er sich bereits zum zweiten Mal dem Leben und der Ermordung des charismatischen ersten Premierministers der Demokratischen Republik Kongo.

Lieder, die die Welt verändern: »Amandla! A Revolution in Four-Part Harmony« - eine Geschichte der südafrikanischen Musik.

Wer erinnert sich nicht an die Bilder von Beerdigungen, die Demonstrationen glichen, die fröhlichen Ausflügen glichen. Es war mitreißend zu sehen, wie Tausende von Leuten sich in einer Staubwolke singend und rennend fortbewegten. Sie sangen, während sie von Polizei und Militär, die bis zu den Zähnen bewaffnet waren, eskortiert wurden, Steine flogen und Schüsse fielen. Für einen Augenblick übermittelte der Fernsehapparat etwas von historischer Tragweite. Es war nur eine Frage der Zeit, wann Südafrika explodieren würde.

Argentinien steckt in einer Wirtschaftskrise. Zugleich
wird das »neue argentinische Kino« international gefeiert - und das zu Recht. Ein Bericht über die Voraussetzungen der Filmproduktion in den Zeiten von politischen Protesten und entwerteten Pesos.

Welche Malheurs behindern die Dreharbeiten zu einem Film? Es regnet, obwohl das Drehbuch Sonnenlicht verlangt. Eine Kamera fällt aus, oder die Schweinwerfer leuchten nicht, wie sie sollen. Ein Schauspieler verletzt sich so, dass er nicht mehr spielen kann. Die Währung verfällt, und das mit Mühe zusammengeklaubte Budget schrumpft auf einen Bruchteil seines ursprünglichen Wertes.

In den späten Neunzigern befreite das »nuevo cine argentino« den Film von allem, was überflüssig war. Auf dem Internationalen Festival des Unabhängigen Films in Buenos Aires stellte die nächste Generation argentinischer Regisseure ihre Werke vor.

Das neue Kino aus Argentinien ist jung und von der Last der Symbole befreit. Denn in einem Land voller Risse steht selbst ein durchschnittliches Leben unter Spannung.

Ein junger Mann beim Arzt. Nackt sitzt er im Behandlungszimmer auf einer Pritsche. Die Kamera bleibt vor der Tür des Zimmers: Aus der Distanz schaut sie zu, wie die Hände des Mediziners den Körper ertasten, wie sie an der einen Stelle klopfen und an der nächsten Reflexe prüfen. Dazu, aus dem Off, ein Monolog: Nachts zu arbeiten, mahnt der Arzt, birgt viele Gefahren.

»DARESALAM« heißt Stadt des Friedens und ist der erste afrikanische Kriegsfilm.

»Japón« ist das Debüt von Carlos Reygadas und anders als seine Kollegen Alejandro Gonzáles Inárritu und Alfonso Cuarón schert sich Reygadas einen Dreck um den Wiedererkennungseffekt popkultureller Ästhetik des jungen mexikanischen Kino.

Eine Autokolonne wälzt sich über eine vierspurige Ausfallsstraße. Auffallend sind die vielen grünen und gelben VW-Käfer - wir sind auf der Periferique von Mexiko-City. Es geht richtung Norden. Die Straßen werden schlechter, dann holprig und staubig, sind längst nicht mehr asphaltiert. Berge, Geröll und Kakteen. Der Reisende, ein Fremdkörper, abgesetzt in einer scheinbar so verlassenen Gegend ist auch hier nicht allein. Er trifft auf Männer mit Jagdgewehr. Was für den einen die Flucht, bereitet den anderen Vergnügen. Der Ton ist rau und misstrauisch. Ein Junge versucht, einem angeschossenen Vogel den Kopf abzureißen. Seine Hände seien zu schwach. Für den Reisenden ist das kein Problem. Später erfahren wir, dass er Maler ist. Die Großstadt ist längst vergessen. Etwa fünf Minuten sind vergangen und noch immer kein Titel. Wo sind wir?

Im Falle von Jose Henrique Fonsecas »The Man of the Year« durch eine kleine ästhetische Korrektur. Nach einer verlorenen Wette lässt sich Miguel die Haare blond färben und sieht nach einem gekonnt lacanschen Blick in den Spiegel, das Potenzial, sein neues Äußeres mit neuem Inhalt aufzufüllen.